拒绝操控

——关于当代艺术的公众性

王 林

在传统艺术中不存在公众性问题，因为古典时代的思想就是统治阶级的思想。中国历史上尽管有“民为贵，君为轻，社稷次之”的民本论，但“民”相对于“君”而言，乃是其统治的基础。在民间艺术中，我们看不到和统治阶级根本对立的另一种文化。古典艺术是统一形态的艺术。

公众性作为一个问题，源于现代个体意识的产生，个人自由优先权成为社会组织合理性与合法性的前提。个人自由、个性解放是一个潘多拉盒子，一旦打开就不可能再关闭回去。公众之所以成为公众，首先是臣民变成了公民，所谓公众即是由公民组成的大众。因此公民权利能否实现无疑是我们讨论公众性问题的基础。指出这一点并非不重要，其实践意义在于，我们不能把关于公众性问题的讨论变成集体对个人的“群众专政”，以至于在批判自由主义的时候去抬举专制主义。

现代艺术的发展不仅基于个人自由的普遍性原则，而且沿着形态分离的二元论思路。第一个层面是反传统，从塞尚到凡·高、从“印象派之后”到抽象表现主义，都是如此。第二个层面是“形式——结构”艺术倾向与“主观——表现”艺术倾向并存，各执一端，构成互反的发展线索。第三个层面是以杜桑为代表的“行为——功能”艺术倾向，旨在颠覆上述两种倾向的样式主义，以其异质性在现代艺术中引发后现代主义。

除了形态学意义的二元对立之外，现代艺术还带来了社会学意义的二元分化，也就是精英艺术和通俗艺术的矛盾。匈牙利艺术理论家豪泽尔在《艺术社会学》一书提出并讨论精英艺术、通俗艺术和民间艺术的分野。这是根据社会文化层次对艺术所作的分类。古典时期的文化精英作为社会群体主要是为集权者服务的，精英艺术即是占统治地位的宗教艺术、宫廷艺术、陵墓艺术、文人艺术等等。民间艺术和民间的通俗艺术臣服于斯，是不能作为独立力量与之抗衡的。由于资本主义兴起，城市市民的不断壮大和市场经济的强力推动，导致了不同文化阶层的权利分享，使得在数量上日益增加的通俗艺术不再能够为精英艺术所统合，从而成为独立的艺术社会学范畴。而民间艺术源于农业社会和手工劳动，在机器生产的工业时代，处于边缘地位和衰落状态。作为因袭的、实用的集体创造，民间艺术能否被认为是所谓“艺术”，常常取决于精英文化圈的判定和它作为商品的销路，并以此为据影响其发展。或效仿精英艺术，或投靠通俗艺术，在现代社会中民间艺术，仍不足以作为完整的艺术形态和精英艺术、通俗艺术并列。这样说，并非贬低民间艺术，作为艺术资源，民间艺术以其原发性和稚拙性，对现当代艺术的发展是有力的推动。

在现代社会中，精英艺术在文化层次上属于知识分子和白领阶层的艺术，其创作和接受，往往需要较高的知识水准和艺术史基础。精英艺术有两个特点：一是对艺术内在规律相当自觉，无论是利用传统、汲收民间，还是不断创新，总是力图保持自己的专业品质；二是对社会和人生具有高度的责任感，对作品的充分理解需要经历心智考验与道德挑战，其艺术功能强调认识作用和教育作用。在现代主义时期，精英艺术以其表达的主体性和创造的独特性，拉开了艺术与经验——传统经验和日常经验——的距离，以至于经常处在和公众审美惯性的对抗性状态之中。而通俗艺术则是城市一般市民的艺术，其艺术功能主要是娱乐性的。它不要求接受者经历思想深度和精神难度，往往以感官刺激和心理愉悦，给人以消遣与享乐、安抚与放松。并且，由于艺术的商品化，那些对艺术质量缺乏感受但有钱消费艺术的人跻身艺术界，使通俗艺术自有其广大的接受对象和发展动力。

精英艺术和通俗艺术（或称大众艺术）的关系，在现代主义时期是紧张对立又是彼此消涨的。康定斯基所论的 “精神三角形”，谈的就是精英对大众的引导。文化精英和艺术先锋总是处在三角形顶部，而大众则处于在三角形底部。先锋艺术在历史中向前运动，也就带动了大众的审美水平和精神进步。因此精英艺术以其不断创新，乃是超前性的和将来时的，与之相反，通俗艺术则是流行性的和现在时的。现代主义时期精英艺术对主体性和本体论的强调，从艺术社会学角度看，其实是一种权利意识，是知识分子在垄断性的教权和皇权作为文化权利消退之后，力图以精英意识即启蒙意识主导社会文化和精神倾向的努力。所以格林伯格在强调艺术自律性的同时，要对庸俗文化、庸俗艺术（基本上相当于豪泽尔所言的通俗文化、通俗艺术）展开猛烈批判。他认为艺术只有回归媒介自身特征，以媒介物质性去克服非物质性联想，才能使艺术保持纯粹性，以摆脱意识形态影响，去和作为意识形态载体的庸俗文化、庸俗艺术形成对抗，以开拓人类精神的发展。格林伯格对美国抽象表现主义的推重，不仅体现了精英文化尤其是战后美国精英文化的权利要求，而且标志着现代艺术的终结。当精神创造只能凭借物质属性作为唯一和最后的理由时，艺术作为精神运动必然也必须另寻出路。事实上，抽象表现主义以其主体性（表现）与本体论（媒介）的合流，成就了现代主义艺术最后的辉煌。

波普艺术、照相写实主义和激浪派观念艺术运动的出现，标志着新的艺术形态正在产生之中。波普艺术的生活化、照相写实主义的纪录性和激浪派艺术对新媒体娱乐性的利用，说明精英艺术在通俗艺术、大众艺术的巨大影响面前不得不发生的历史变化。由此，精英文化、精英艺术和大众文化、大众艺术的关系，成为当代艺术批评中最值得重视的问题之一。

我们可以从福柯等人对启蒙主义普遍性原则的批判中，感觉到当代知识文化所发生的深刻变化。福柯认为，普遍性不能超越历史，因为它本身是历史性的。所以应该得到保存的不是启蒙运动开创的普遍性，而是对启蒙运动本身的思考，以从中揭示出理性兴起的历史条件。因此普遍性是历史变量，是不断变化的批判性思考，是对现时处境的审视和对文化合理性的检讨，是对被认为是普遍必要的东西——制度、规则、权利关系的提问与质疑。当代文化从确定性的、普遍性的、永久性的认识转向非确定性的、差异性的、当下性的认识，这种知识态度的转变让我们在讨论当代艺术时，必须重新思考精英和大众的关系，重新去面对当代艺术中的公众性问题。

在中国美术界，福柯的思想被严重庸俗化，在许多人的说法中，启蒙主义、精英文化似乎已完全失去意义，当代艺术如果不重返威权主义或集体主义，就只能向通俗文化、流行文化和大众文化缴械投降，而威权、集体的毛时代艺术正好提倡大众文化，而且还是有中国特色的大众文化。此论谬之大矣。因为后现代思想家们——比如利奥塔——不相信启蒙主义关于解放的神话和历史主义关于意义的神话，我们就应该放弃关于解放、关于意义的思考吗？而利奥塔之所以反对普遍理性的叙事霸权，恰恰是因为假定理性的同一性和绝对性，有可能使某种理性比如工具理性成为唯一合法的东西，恰恰是因为理性不是一元的，而是多种多样多元的。批判启蒙主义和历史主义宏大叙事的神话，不等于完全彻底反对启蒙主义和历史主义本身，这样一个简单的逻辑问题，在中国美术界常常混淆不清，实在让人匪夷所思。前一段时间，关于公共艺术及公共性问题的讨论和关于图像转向的言说，就不乏这样的常识性错误。以批判宏大叙事的名义重返专制主义叙事霸权，以批判精英文化的名义臣服大众主义叙事霸权，以批判现代艺术的名义屈从消费主义叙事霸权，种种言论的背后不过是现行体制的策略，是市场经济的力量，是操控者的既得利益和对于言说者的功利诱惑。在当今中国的社会历史现实中，乃是权力与资本的共谋，乃是中国知识分子及其思想界自90年代以来整体坍塌的结果。其间所言的大众性、公众性和公共性早已被利益掏空，成为现行体制及其理性根据唯一化、合法化、永久化的遮羞布。

请注意后现代思想家们从来没有否定过启蒙主义对个人的历史的解放作用，请注意他们对于现代主义的批判性反省本身也是历史性的，即是立足在当代社会体制和文化状态之中，力图去揭示隐蔽的社会结构所造成的不公正、不平等和不自由，从而对后工业时代的政治实践和人的真正解放产生积极的作用。在中国这样一个前现代、现代和后现代并置的社会——经济——文化状况之中，强调个体解放、个人自由的意义，强调现实而非神话、多元而非一元、差异而非普遍的启蒙主义和历史主义，仍属必要。只不过我们在研究公众性问题时，必须改变先锋与大众、精英文化与通俗文化二元对立的现代主义思路，改变艺术迷恋于本体价值、封闭于自我表现的贵族化倾向，在先锋与大众、精英文化与通俗文化的互动关系之中，去重塑当代艺术的文化价值、历史意义和解放作用。

首先是公众的个体化。这不仅意味着公众并非整体性概念，而且意味着公众个体意识的培育，最重要的就是建立在当代文化知识基础之上的公民教育。在这里，文化精英出自公众并且是公众的一部分，因为作为公民，其权利和义务是相同的。而出自不同阶层的文化选择尽管必然存在差别，但选择的差异性在历时性的互动过程之中，其社会能量是可以互相交换的。在当代艺术中我们可以举出许许多多大众文化影响精英艺术的案例，反过来，我们为什么不能讨论精英艺术对大众文化的揭示作用和改变作用？当代艺术的公众性不是去听从大众作为臣民群氓的声音，而是去认可大众作为自由公民和独立个体的权利。在中国，文化精英和艺术先锋仍然承担着开创公民精神自由的使命。

进一步是问题的共犯性。在今天，文化精英之所以不再是大众文化的当然引导者，其重要原因在于知识分子不再自我假定为唯一的思想来源和正确的文化代表。福柯在1977年3月12日回答法国《新闻观察》记者问时这样说道：“古希腊圣哲、犹太先知和多马立法官至今仍然作为楷模，萦绕在我们教授和作家的脑海里。而我却梦想着，会有那么一位摆脱了自明和全能的知识分子，他努力在时代的惯性和约束网中探查并指明弱点、出路与逻辑关系，他不断变更位置，既不知明天的立场也不去限定今后的想法，因为他对现状的关怀超过一切”。——现状是充满问题的，生<