当代艺术，文化的碉堡还是虚城？
——“对装置、雕塑创作时下问题的讨论”讨论会纪要
特别策划/《东方艺术 大家》编辑部
7月，在与年轻理论家刘礼宾地谈话中，谈到了现时当代艺术创作领域中存在的诸多问题，涉及到耗资巨大，形制越做越大的膨胀，以及敏感的抄袭话题，目前阶段这些话题鲜少被公开谈论，仅见《美术焦点》所作的对“撞车”现象的专述，揭开敏感问题虚掩的面纱，正视阶段性的现实问题，是《东方艺术·大家》杂志和刘礼宾先生组织这次讨论会的初衷。而选择雕塑、装置艺术作为议题，并非排除绘画作品中存在类似的问题，而恰恰是因为在当代艺术中，雕塑、装置作品是具有极大发展空间的领域，也是符合后现代社会特征的领域，能够成为诱发艺术变革的新的视觉文化力量，正因为如此，这个领域在目前阶段表现出的不健康现象，才使我们格外关注。讨论的范围事实上已经冲破了雕塑与装置的范畴，从学理上探讨现象背后的本质，理性的判断，深度挖掘，我们希望的，正是从当代艺术的创作状态中切入内部，引发思考。
形制巨大与内容虚空的对比
刘礼宾：中国雕塑、装置领域存在一个问题，就是作品的“假”、“大”、“空”。如果作品本身的内容和形式之间没能形成一种呼应关系，那么“大”就是没有道理的，必然会导致“空”。我认为在时下，一些雕塑以及装置作品的巨型形制和作品内容的虚空形成了鲜明对比，形制的招摇更加凸显了作品内容的贫乏以及创作者思维状态和知识结构的陈旧。“大”背后隐藏的是“假”和“空”。“假”反应的是创作者创作初衷的不真实。创作者追求作品的“新闻”效应，以制造“事件”为目的的功利心理做崇，带有明显的虚假性。创作者更多关注作品的展场效果，而忽视对作品内涵的挖掘，“空”于是就变成了一种必然。
针对这个问题，可以谈得比较远一点。我曾在2005年到2006年之间，对经历“85美术新潮”的18位艺术家和批评家进行了采访。在采访过程中，一直有一个疑问在脑中盘旋：如果“85英雄”真正控制了美协和美术学院的话语权，他们到底会有多民主？我在采访时发现，同一个社会背景下的看似对立的两批人，其实思维状态具有某种同构性——普遍处于“二元对立”的思想状态。许多人习惯于对抗式的思维——用更新、更大、更红、更血腥来吸引人们的眼球，给人们带来更强的刺激。这些作品所表现出来思维状态和意识形态存在一种同构关系，并没有提供更多建设性的亮点。
前期在阿拉里奥展出的朱金石的作品《权力与江山》仍处于上述的思维状态的套路之中。而艺术家隋建国的近期转型让我看到了一种希望，如果说他以前创作的《中山装》还收到上述思维状态的限制的话，他近期的以个体体验为主要基点创作的大量作品，都表现出了一位艺术家的自我反思精神，表现了上一辈艺术家对自我知识结构、思维惯性的超越。
张大力：艺术家和评论家看问题的方法不是一样的，因为艺术家看得比较实质。评论家是在战略上看整体，把握整体的步骤。我想讲近几年来对当代艺术的思考，我觉得有三点，我不知道大家同不同意。
第一、刚才刘礼宾也说了，就是二元对抗。当然我稍微不太同意他的这个观点，我想当年的地下艺术现在已经消失了，这是第一点；
第二、现在的艺术家所创作的作品，不是精神思考的成果；
第三、市场化。市场化制造了一些短期的作品，这些短期作品表现得是平庸和空洞。
我想就这三个问题谈一谈我个人的一些想法。我个人的判断是从2003年，就是冯博一策划的《左手右手》开始，从那个展览以后，我想当代艺术的地下状态就彻底消失了。从那儿以后的展览就纳入了商业画廊和私人美术馆。并且艺术家的聚集区比如798这样的地方，实际上它也纳入了Z/F的战略，宋庄变成了一个文化产业目标，798也变成了朝阳区市Z/F的创意产业园。现在798里的那些展览，只要没有反社会性，没有领袖像，基本上这些都可以展览，画得什么样的东西都有。
但是我觉得现在有一个很大的问题，我现在讲第一个--地下艺术。如果朝阳区执法队，他有一个文化执法队，他就把这些东西看过之后，他说都可以展的话。这些问题就是说，在798里现在有各种层次、有各种阶层的人的，包括各种目的的人，他们都进去，争夺这个地方。那么在未来几年，我想798有可能变成第二个潘家园，就是它这种状况很危险，它就没有什么真正的挑战性了。
还有第二个，我想也是差不多从03年以来，很多艺术家创作的思考，不以知识为背景。他的创作大部分表现在画面上和情绪上，因为像过去我们创作艺术的，早期的吧，我不能讲都是这样，就是你是一种精神思考的成果，你创作一个艺术，虽然你的画面没有那么美妙、没有那么大，可是你差不多都是想了很长时间再做这个东西，但是现在因为有商业化，还有各种原因，所以大家画的那个画面很大、很迅速，所以不太思考这个东西了。
我认为艺术变成了一种手段，这种手段就可以变成一种谋生和致富的手段。因为有市场，这个市场可以支持这种手段。所以在这种情况下，我觉得很多艺术家根本没有立场，或者不重视那种学术精神，因为这种学术精神和立场很累，你会想半天，所以艺术很容易滑向平庸。
第三、我想市场化的一些问题，因为近五年以来的艺术本质明显导向了一种大众化和娱乐化，甚至是简单的漫画图式，就是这种图解，有很多随意性。它不针对任何东西，它是一种图形样式的复制和重复，很多东西没有什么精神性而言，它只不过在市场中提供一种没有思考的、低端的产品，说穿了就是一种商品化。因为这么多人都在这个市场里争夺金钱或者争夺什么样的东西。比如说Z/F把798变成一个创意产业园，这是什么意思？如果你变成创意产业园，那么肯定这个创意产业就会跟市场合流。因为前卫艺术实际上是一种精英艺术，我在这儿强调前卫艺术是精英艺术，他跟大众是不一样的，你不能像大众盲从。实际上最早产生的前卫就是一种思考，它是走在大众面前的。
它有的时候太超前，所以大众不太能够理解它。所以艺术家在骨子里有一种痛苦，因为它不被人理解，但是他还得进入现场，所以这时候有些艺术家感觉创作比较尴尬，就是他不能同流合污。
但是我们现在怎么区分中国当代艺术，谁的作品在这里面影响当代艺术。就是你在大众这种庸俗的口味之下，你想区分哪种作品，比如说它的思想性和它怎么推动当代艺术，是非常困难的。因为有的作品，它的声音很大，它已经超过了你的这种思考能力。比如说，他那个作品卖的钱很多，展览很多，然后宣传得很厉害。所以在这种状况下，一个人很难判断这个作品，他对现代艺术到底有多大的推动作用。实际上谁在这个现代艺术里起了关键的作用，怎么样带动这个艺术往前走，当代中国的艺术家和策展人并不太关心这个问题。这是我个人的角度讲的，艺术家角度讲的。因为大家关心的是谁声音大，谁声音大谁就是好，这是屈从于大众，我觉得是一种盲目。我就讲这么一点，因为我没有什么准备，因为我昨天晚上想了一想，就这么三个问题，如果有人赞同，我们可以讨论。如果有人不赞同，也有他的原因。
创作要回归当代艺术的问题情境
杜曦云：形制上的超规模化，以及接下来要谈到的抄袭化，我个人认为它不仅局限于雕塑与装置领域，而是首先在绘画领域滥觞的。换句话说，它不是一个雕塑、装置的问题，而是当代艺术各形态之间的通病。为什么出现这种通病，归根到底还是因为思想的问题。如果我们要归纳其问题，就不能仅仅停留在形式方面，而要从其创作思路、价值观来归纳。我认为这些作品存在以下几个问题。
第一、无聊。很多作品形制巨大，浪费了大量人力、物力，但其观念所指是非常无聊的。
第二、创造力匮乏。很多作品我们往往觉得似曾相识，或者仅仅让人感到艺术家很有钱，有大的基金会或财团来支持他而已。在无聊和创造力匮乏的状况下，尽管他把作品尽量精致化，但这种精致化因其内核的贫乏而流于浮华。
无聊、创造力匮乏、浮华，这些问题归根结底，是艺术家对当下很多真切问题视而不见，但他又要继续自己的这个职业，那么他就一方面回避真切问题，一方面炫耀自己的技巧。
我个人认为，讨论这个问题还是要回到原点。一旦作品或话语过分浮华、精致化的话，往往会让人混淆或迷乱艺术的原初出发点。这时候要不断的回到原点，回到最单纯的层面上来。当代艺术，我认为它是在问题情境下的产物。只有真正进入现场之中（我指的现场，可以是一个文化现场，也可以是一个社会现场、艺术史现场……），才能有一个源头活水。在现场中发现某些问题，在问题意识推动下不吐不快，不用一定的语言、规模的话，他无法顺畅表达。这时，他的创作是否超规模化并不重要，重要的是语言与他的表达目的的契合度。与这种状态相对比，我认为很多当代艺术作品是在强说愁。作为职业艺术家，没有问题意识和表达欲，但又要不断的生产出作品来，在这种情况下，往往会闭门造车，臆造或想象。我记得张大力说过一句很触动人的话：很多当代艺术家，包括那些所谓关注底层的艺术家，他们坐在有冷气的豪华汽车里，透过车窗远远瞟一眼那些在苦苦挣扎的民众。这样的一种雾里看花或臆测，是很有问题的。
刘礼宾：杜曦云刚才提出来的问题，我很赞同——原有的思维模式的延续会遮蔽“问题”，近期盛葳经常提到“语境”问题，而对“语境”的具体分析正是“问题”提出的前提。
当代艺术的目的在于取消精神诉求
盛葳：我觉得语境是可以强调的。首先我想到的是格林伯格，格林伯格有一些论述非常有意思，格林伯格主要讨论的是他所推崇的抽象表现主义艺术，他对绘画形制越来越巨大的现象持有这么一个看法：从文艺复兴开始的绘画都有幻觉的透视空间，在这样的绘画过程中，艺术家可<
——“对装置、雕塑创作时下问题的讨论”讨论会纪要
特别策划/《东方艺术 大家》编辑部
7月，在与年轻理论家刘礼宾地谈话中，谈到了现时当代艺术创作领域中存在的诸多问题，涉及到耗资巨大，形制越做越大的膨胀，以及敏感的抄袭话题，目前阶段这些话题鲜少被公开谈论，仅见《美术焦点》所作的对“撞车”现象的专述，揭开敏感问题虚掩的面纱，正视阶段性的现实问题，是《东方艺术·大家》杂志和刘礼宾先生组织这次讨论会的初衷。而选择雕塑、装置艺术作为议题，并非排除绘画作品中存在类似的问题，而恰恰是因为在当代艺术中，雕塑、装置作品是具有极大发展空间的领域，也是符合后现代社会特征的领域，能够成为诱发艺术变革的新的视觉文化力量，正因为如此，这个领域在目前阶段表现出的不健康现象，才使我们格外关注。讨论的范围事实上已经冲破了雕塑与装置的范畴，从学理上探讨现象背后的本质，理性的判断，深度挖掘，我们希望的，正是从当代艺术的创作状态中切入内部，引发思考。
形制巨大与内容虚空的对比
刘礼宾：中国雕塑、装置领域存在一个问题，就是作品的“假”、“大”、“空”。如果作品本身的内容和形式之间没能形成一种呼应关系，那么“大”就是没有道理的，必然会导致“空”。我认为在时下，一些雕塑以及装置作品的巨型形制和作品内容的虚空形成了鲜明对比，形制的招摇更加凸显了作品内容的贫乏以及创作者思维状态和知识结构的陈旧。“大”背后隐藏的是“假”和“空”。“假”反应的是创作者创作初衷的不真实。创作者追求作品的“新闻”效应，以制造“事件”为目的的功利心理做崇，带有明显的虚假性。创作者更多关注作品的展场效果，而忽视对作品内涵的挖掘，“空”于是就变成了一种必然。
针对这个问题，可以谈得比较远一点。我曾在2005年到2006年之间，对经历“85美术新潮”的18位艺术家和批评家进行了采访。在采访过程中，一直有一个疑问在脑中盘旋：如果“85英雄”真正控制了美协和美术学院的话语权，他们到底会有多民主？我在采访时发现，同一个社会背景下的看似对立的两批人，其实思维状态具有某种同构性——普遍处于“二元对立”的思想状态。许多人习惯于对抗式的思维——用更新、更大、更红、更血腥来吸引人们的眼球，给人们带来更强的刺激。这些作品所表现出来思维状态和意识形态存在一种同构关系，并没有提供更多建设性的亮点。
前期在阿拉里奥展出的朱金石的作品《权力与江山》仍处于上述的思维状态的套路之中。而艺术家隋建国的近期转型让我看到了一种希望，如果说他以前创作的《中山装》还收到上述思维状态的限制的话，他近期的以个体体验为主要基点创作的大量作品，都表现出了一位艺术家的自我反思精神，表现了上一辈艺术家对自我知识结构、思维惯性的超越。
张大力：艺术家和评论家看问题的方法不是一样的，因为艺术家看得比较实质。评论家是在战略上看整体，把握整体的步骤。我想讲近几年来对当代艺术的思考，我觉得有三点，我不知道大家同不同意。
第一、刚才刘礼宾也说了，就是二元对抗。当然我稍微不太同意他的这个观点，我想当年的地下艺术现在已经消失了，这是第一点；
第二、现在的艺术家所创作的作品，不是精神思考的成果；
第三、市场化。市场化制造了一些短期的作品，这些短期作品表现得是平庸和空洞。
我想就这三个问题谈一谈我个人的一些想法。我个人的判断是从2003年，就是冯博一策划的《左手右手》开始，从那个展览以后，我想当代艺术的地下状态就彻底消失了。从那儿以后的展览就纳入了商业画廊和私人美术馆。并且艺术家的聚集区比如798这样的地方，实际上它也纳入了Z/F的战略，宋庄变成了一个文化产业目标，798也变成了朝阳区市Z/F的创意产业园。现在798里的那些展览，只要没有反社会性，没有领袖像，基本上这些都可以展览，画得什么样的东西都有。
但是我觉得现在有一个很大的问题，我现在讲第一个--地下艺术。如果朝阳区执法队，他有一个文化执法队，他就把这些东西看过之后，他说都可以展的话。这些问题就是说，在798里现在有各种层次、有各种阶层的人的，包括各种目的的人，他们都进去，争夺这个地方。那么在未来几年，我想798有可能变成第二个潘家园，就是它这种状况很危险，它就没有什么真正的挑战性了。
还有第二个，我想也是差不多从03年以来，很多艺术家创作的思考，不以知识为背景。他的创作大部分表现在画面上和情绪上，因为像过去我们创作艺术的，早期的吧，我不能讲都是这样，就是你是一种精神思考的成果，你创作一个艺术，虽然你的画面没有那么美妙、没有那么大，可是你差不多都是想了很长时间再做这个东西，但是现在因为有商业化，还有各种原因，所以大家画的那个画面很大、很迅速，所以不太思考这个东西了。
我认为艺术变成了一种手段，这种手段就可以变成一种谋生和致富的手段。因为有市场，这个市场可以支持这种手段。所以在这种情况下，我觉得很多艺术家根本没有立场，或者不重视那种学术精神，因为这种学术精神和立场很累，你会想半天，所以艺术很容易滑向平庸。
第三、我想市场化的一些问题，因为近五年以来的艺术本质明显导向了一种大众化和娱乐化，甚至是简单的漫画图式，就是这种图解，有很多随意性。它不针对任何东西，它是一种图形样式的复制和重复，很多东西没有什么精神性而言，它只不过在市场中提供一种没有思考的、低端的产品，说穿了就是一种商品化。因为这么多人都在这个市场里争夺金钱或者争夺什么样的东西。比如说Z/F把798变成一个创意产业园，这是什么意思？如果你变成创意产业园，那么肯定这个创意产业就会跟市场合流。因为前卫艺术实际上是一种精英艺术，我在这儿强调前卫艺术是精英艺术，他跟大众是不一样的，你不能像大众盲从。实际上最早产生的前卫就是一种思考，它是走在大众面前的。
它有的时候太超前，所以大众不太能够理解它。所以艺术家在骨子里有一种痛苦，因为它不被人理解，但是他还得进入现场，所以这时候有些艺术家感觉创作比较尴尬，就是他不能同流合污。
但是我们现在怎么区分中国当代艺术，谁的作品在这里面影响当代艺术。就是你在大众这种庸俗的口味之下，你想区分哪种作品，比如说它的思想性和它怎么推动当代艺术，是非常困难的。因为有的作品，它的声音很大，它已经超过了你的这种思考能力。比如说，他那个作品卖的钱很多，展览很多，然后宣传得很厉害。所以在这种状况下，一个人很难判断这个作品，他对现代艺术到底有多大的推动作用。实际上谁在这个现代艺术里起了关键的作用，怎么样带动这个艺术往前走，当代中国的艺术家和策展人并不太关心这个问题。这是我个人的角度讲的，艺术家角度讲的。因为大家关心的是谁声音大，谁声音大谁就是好，这是屈从于大众，我觉得是一种盲目。我就讲这么一点，因为我没有什么准备，因为我昨天晚上想了一想，就这么三个问题，如果有人赞同，我们可以讨论。如果有人不赞同，也有他的原因。
创作要回归当代艺术的问题情境
杜曦云：形制上的超规模化，以及接下来要谈到的抄袭化，我个人认为它不仅局限于雕塑与装置领域，而是首先在绘画领域滥觞的。换句话说，它不是一个雕塑、装置的问题，而是当代艺术各形态之间的通病。为什么出现这种通病，归根到底还是因为思想的问题。如果我们要归纳其问题，就不能仅仅停留在形式方面，而要从其创作思路、价值观来归纳。我认为这些作品存在以下几个问题。
第一、无聊。很多作品形制巨大，浪费了大量人力、物力，但其观念所指是非常无聊的。
第二、创造力匮乏。很多作品我们往往觉得似曾相识，或者仅仅让人感到艺术家很有钱，有大的基金会或财团来支持他而已。在无聊和创造力匮乏的状况下，尽管他把作品尽量精致化，但这种精致化因其内核的贫乏而流于浮华。
无聊、创造力匮乏、浮华，这些问题归根结底，是艺术家对当下很多真切问题视而不见，但他又要继续自己的这个职业，那么他就一方面回避真切问题，一方面炫耀自己的技巧。
我个人认为，讨论这个问题还是要回到原点。一旦作品或话语过分浮华、精致化的话，往往会让人混淆或迷乱艺术的原初出发点。这时候要不断的回到原点，回到最单纯的层面上来。当代艺术，我认为它是在问题情境下的产物。只有真正进入现场之中（我指的现场，可以是一个文化现场，也可以是一个社会现场、艺术史现场……），才能有一个源头活水。在现场中发现某些问题，在问题意识推动下不吐不快，不用一定的语言、规模的话，他无法顺畅表达。这时，他的创作是否超规模化并不重要，重要的是语言与他的表达目的的契合度。与这种状态相对比，我认为很多当代艺术作品是在强说愁。作为职业艺术家，没有问题意识和表达欲，但又要不断的生产出作品来，在这种情况下，往往会闭门造车，臆造或想象。我记得张大力说过一句很触动人的话：很多当代艺术家，包括那些所谓关注底层的艺术家，他们坐在有冷气的豪华汽车里，透过车窗远远瞟一眼那些在苦苦挣扎的民众。这样的一种雾里看花或臆测，是很有问题的。
刘礼宾：杜曦云刚才提出来的问题，我很赞同——原有的思维模式的延续会遮蔽“问题”，近期盛葳经常提到“语境”问题，而对“语境”的具体分析正是“问题”提出的前提。
当代艺术的目的在于取消精神诉求
盛葳：我觉得语境是可以强调的。首先我想到的是格林伯格，格林伯格有一些论述非常有意思，格林伯格主要讨论的是他所推崇的抽象表现主义艺术，他对绘画形制越来越巨大的现象持有这么一个看法：从文艺复兴开始的绘画都有幻觉的透视空间，在这样的绘画过程中，艺术家可<
抄袭是一个法律问题
盛葳：我觉得抄袭是一个法律问题。因为去年和一个艺术家刘向东讨论了很长很长时间，就是关于抄袭和撞车的问题，最后我把那个资料整理了一下在《美术焦点》上做了一个专栏。有时候的“撞车”，就是同时创作高度类似作品的情况，当事的艺术家彼此之间并不知情。当时我举了一个例子，牛顿和莱布尼茨同时发明微积分，这就是撞车，没办法。
盛葳：我觉得抄袭是一个法律问题。因为去年和一个艺术家刘向东讨论了很长很长时间，就是关于抄袭和撞车的问题，最后我把那个资料整理了一下在《美术焦点》上做了一个专栏。有时候的“撞车”，就是同时创作高度类似作品的情况，当事的艺术家彼此之间并不知情。当时我举了一个例子，牛顿和莱布尼茨同时发明微积分，这就是撞车，没办法。
撞车应该还有有意与无意的分别吧？
