在中国文化的陷阱中“参禅”——评高名潞的“极多主义”方法论
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最后更新：2008/08/04 10:57:21 by
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极多主义艺术（抽象）－－李华生《日记》（系列）
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极多主义艺术（抽象）－－张羽《指印》（系列）
在中国文化的陷阱中“参禅”
——评高名潞的“极多主义”方法论
吴味
按
这是我于2005年在高名潞提出中国当代艺术的“极多主义”方法论不久，写的一篇针对性批评“极多主义”的文章，发表在《画刊》2005年第10期。近几年来，高名潞仍然在推广“极多主义”艺术（抽象），还有许多批评家也在探讨中国抽象艺术问题，而我也在研究抽象艺术在当代艺术中的转型问题，并提出了当代艺术的“问题主义”方法论，具体到抽象艺术，就是“问题主义抽象”。所以有必要重新发表此文，作为当代艺术和抽象艺术问题讨论的参考。文章做了部分修改。
2008年7月17日星期四于深圳
高名潞说：“中国的当代艺术需要建立起一种方法论的意识。这不光是这对艺术家而言，要有创作的方法论，对批评和理论以及策划，也都需要一种方法论。”【1】，并认为：“中国一个多世纪以来没有在自己的现代艺术的方法论和体系上有突出的建树，是与我们对现代性的价值思考有关。”（同上），因此，“我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。”（同上），显然，高名潞是有这样一种思想和雄心，就是要建立“中国特色”的当代艺术方法论（包括创作、批评和策展等）。按理说，作为“85美术新潮”时的理论与策展的关键人物，又在美国游学多年的美国哈佛大学博士、教授，且近年来频繁往来中国的高名潞，在中国当代艺术方法论的建树上应该有所突破，但遗憾的是，高名潞与其他海外中国学者和艺术家一样，面对中国问题，似乎永远是躺在中国文化的陷阱中“参禅”，得出的东西总是中看不中用。
高名潞以多年的海外游学终于得出了这样一个结论，即西方的现代性是“分裂现代性”，而中国的现代性从一开始就是一种区别于西方的“整一现代性”，所以，我们的艺术现代性在美术、宗教、政治、道德等方面是“整一”的，即艺术现代性是社会整体现代性的一部分（它们在目的、目标和意义上是一致的）。尽管高名潞也认为这种“整一现代性”对艺术而言并不总是积极的：“因为我们常常过度强调‘整一’，就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的‘整一’之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。”（同上），但高名潞认为，这种“整一现代性”相对于西方现代性来说毕竟是一种“特异的”的“另类”，所以，它是我们重建区别于西方的中国当代艺术方法论的前提，因为，高名潞说：“中国和其他的非西方文化区域的现代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。事实上，从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。”（同上）有了这样的现代性认识，高名潞所要建立的中国当代艺术方法论当然是要立足本土文化，从中国文化逻辑中生发的具有“中国性”（或者说“东方性”）的方法论，这从他对日本“物派”艺术的推崇就可以明显地看出来。那个挖一个圆柱体的坑，然后将挖出的土在坑边堆成一个圆柱体的，充分体现中国阴阳互动哲学的日本“物派”代表人物关根伸夫的《位相—大地》作品，似乎成了高名潞思考中国当代艺术的有效参照，以至于高名潞终于找到了一个符合他的具有“中国特色”的当代艺术方法论的经典——中国“极多主义”。
对“极多主义”方法论，高名潞有如下总结（同上）：
1、几乎所有的人（指艺术家）都反对个人表现或再现现实。否定艺术家可以赋予作品意义。
2、用重复的形式可以去掉再现的幻觉和虚拟性。
3、“意义”只存在于过程和变化之中，随个人的体验过程而变化，所以，他们都重过程，并以不同的“劳动”方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片断。
4、“意义”的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓“大象无形”。但可以以量的重复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的。相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的画面出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是文革的话语的影响与发展。
5、这必定将“极多主义”引向现代禅—中国的达达和解構主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。
当然，追求虚无主义的禅的体验的文化性肯定是“整一”的，甚至是“混沌”的。但是这种“整一”的文化性是否具有“现代性”呢？尽管高名潞对“极多主义”有不厌其烦的阐释，但说来说去所有的阐释都离不开上述第5点，即“极多主义”不过是“现代禅”。有意思的是，高名潞将这种“现代禅”的“极多主义”称作中国的“达达”和“解构主义”。将传统的“虚无主义”的“禅”（无论是“古代禅”还是“现代禅”都属于古典文化形态，因为“现代禅”还是“禅”的虚无体验那一套），附会到西方早期前卫的“达达”和“解构主义”（属于否定传统文化的现代文化形态），并作为新的中国当代艺术方法论，这让我终于明白高名潞的当代艺术方法论思考的限域——万变不离其宗。可见高名潞的那种具有“整一”文化性的“极多主义”还有什么“现代性”可言？中国传统道禅文化仿佛是魔力无边的巫术，好像中国学者跳来跳去最终也只有在中国文化巫术的陷阱中“参禅”的份。
我在2004年批评“深圳水墨画双年展”的文章《深圳水墨双年“秀”——评深圳水墨画双年展》中，就将“极多主义”方法论称作“敲木鱼念经”方法论【2】。有意思的是高名潞也将“极多主义”比作和尚念经，仿佛和尚每天敲木鱼念经真的是行为艺术似的。其实，这样的“无意义”的“参禅”、“悟道”行为的“极多主义”方法论，在我们的日常生活中比比皆是（“极多主义”也强调行为日常化），哪里还用得着煞费苦心地去“创造”。我们每天的“吃饭”、“拉屎”难道与李华生每天的“画墨线”（作品《日记》系列）、顾德新每天的“捏肉”（作品《捏肉》）、朱小禾每天的“繁杂书写”、丁乙每天的“画十”（作品《十示》系列）、陈光武每天的“写标点符号”（作品《标点符号》系列）、张羽每天的“按手印”（作品《指印》系列）真的有什么根本区别(张羽受一些艺术家的“极多主义”方法论的启发而“顿悟”，终于从他的远古“灵光”之旅跳进了道禅的陷阱参起禅来)？万事皆有禅机，大概六祖慧能也不会反对用“吃饭”、“拉屎”来“参禅”吧？只可惜高名潞不把每个人的“吃饭”、“拉屎”当作经典的当代艺术（这样不就人人都是艺术家了），尽管它的方法论完全是“极多主义”。
以“无意义”的行为来消解当代艺术“意义的膨胀”，这是“极多主义”艺术的一个目的。这种“无意义”的行为是以艺术家的自我指涉的“生命体验”为指向的，尽管高名潞为这种“无意义”的自我指涉行为赋予了许多文化学和社会学意义的阐释【3】，然而，“极多主义”的直接动因不过是对当代艺术意义诉求的心理逆反，这种心理学的行为即使附会了中国禅宗，也不会有什么文化的再造意义。“极多主义”的“生命体验”到底体验了什么？让生命在那些方面得到了升华？高名潞和那些“极多主义”艺术家从来就没有说出个所以然。“极多主义”方法论在当代文化情境中的错位，让人觉得“极多主义”艺术家是多么的滑稽可笑，他们就象一个个出世的“高人”、“隐士”，面对社会问题，虽自觉“众人皆醉我独醒”，但仍然要“难道糊涂”地“躲进小楼成一统”，只管“参禅”、“念佛”，还要嘲笑那些直面“问题”的追求“意义”的艺术家（尽管这些追求“意义”的艺术家追求“意义”的方法论还存在问题，但他们毕竟是在直面问题、研究问题）。这种“极多主义”方法论简直与当代艺术对于人的现代性价值的实现南辕北辙。这让我相信，我们的道禅文化在今天充其量大概也只有“极多主义”的作为。而学贯中西的高名潞何以不能摆脱中国文化场的引力，最终还是掉进了中国文化的陷阱而不能自拔呢？
在中国文化的陷阱中“参禅”，当然只会悟出“极多主义”方法论的“道”，却无法真正解决中国当代艺术的方法论问题。高名潞对方法论的片面理解使他无法明白，支配艺术方法论的是艺术观念（最高层面是艺术哲学观念），方法论只是观念的运动形式。从这个意义上说，有什么样的观念就有什么样的方法论。当高名潞的“整一现代性”文化观念（艺术观念）只是为了建立“中国特色”的现代性（中国现代性），而这个中国现代性又是建立在社会、文化、人的“整一”（不分化）以及文化上的科学、道德、艺术的“整一”的基础上的时候，高名潞的“整一现代性”的文化观念根本就不具备现代文化观念的基本性质——建立在个人独立基础上的对人的不断解放（自由、权利、尊严等）的民主诉求（这就是现代性最基本的性质和原则，它总是与专制文化相对立），而不过是一些传统文化观念（甚至是专制文化观念）的不同表述。当“整一现代性”就是为了要摆脱西方现代性话语，而肯定中国文化的另类价值的时候，必然导致高名潞对普遍主义现代性原则的漠视。普遍主义现代性原则不仅是客观存在的，而且是必须存在的，不然，任何种族的传统文化甚至奇风异俗都可以被民族主义伙同相对主义说成是具有现代性。因此，我们看到的高名潞的当代艺术方法论导向的不是对中国文化（传统文化）的批判和否定，而是更深层的迷恋和肯定。于是，高名潞对体现中国道禅文化的日本“物派”和中国“极多主义”艺术的肯定和推崇便不足为怪了。
事实上，在普遍主义现代性原则的审视下，我们如何能够、又有何必要完全摆脱（区别）西方文化（艺术）的观念和方法论的现代性原则（性质）？除非我们不需要真正的现代性。具体的创作方法可以不同，但这种不同只是表现形式的不同，<
极多主义艺术（抽象）－－李华生《日记》（系列）
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极多主义艺术（抽象）－－张羽《指印》（系列）
在中国文化的陷阱中“参禅”
——评高名潞的“极多主义”方法论
吴味
按
这是我于2005年在高名潞提出中国当代艺术的“极多主义”方法论不久，写的一篇针对性批评“极多主义”的文章，发表在《画刊》2005年第10期。近几年来，高名潞仍然在推广“极多主义”艺术（抽象），还有许多批评家也在探讨中国抽象艺术问题，而我也在研究抽象艺术在当代艺术中的转型问题，并提出了当代艺术的“问题主义”方法论，具体到抽象艺术，就是“问题主义抽象”。所以有必要重新发表此文，作为当代艺术和抽象艺术问题讨论的参考。文章做了部分修改。
2008年7月17日星期四于深圳
高名潞说：“中国的当代艺术需要建立起一种方法论的意识。这不光是这对艺术家而言，要有创作的方法论，对批评和理论以及策划，也都需要一种方法论。”【1】，并认为：“中国一个多世纪以来没有在自己的现代艺术的方法论和体系上有突出的建树，是与我们对现代性的价值思考有关。”（同上），因此，“我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。”（同上），显然，高名潞是有这样一种思想和雄心，就是要建立“中国特色”的当代艺术方法论（包括创作、批评和策展等）。按理说，作为“85美术新潮”时的理论与策展的关键人物，又在美国游学多年的美国哈佛大学博士、教授，且近年来频繁往来中国的高名潞，在中国当代艺术方法论的建树上应该有所突破，但遗憾的是，高名潞与其他海外中国学者和艺术家一样，面对中国问题，似乎永远是躺在中国文化的陷阱中“参禅”，得出的东西总是中看不中用。
高名潞以多年的海外游学终于得出了这样一个结论，即西方的现代性是“分裂现代性”，而中国的现代性从一开始就是一种区别于西方的“整一现代性”，所以，我们的艺术现代性在美术、宗教、政治、道德等方面是“整一”的，即艺术现代性是社会整体现代性的一部分（它们在目的、目标和意义上是一致的）。尽管高名潞也认为这种“整一现代性”对艺术而言并不总是积极的：“因为我们常常过度强调‘整一’，就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的‘整一’之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。”（同上），但高名潞认为，这种“整一现代性”相对于西方现代性来说毕竟是一种“特异的”的“另类”，所以，它是我们重建区别于西方的中国当代艺术方法论的前提，因为，高名潞说：“中国和其他的非西方文化区域的现代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。事实上，从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。”（同上）有了这样的现代性认识，高名潞所要建立的中国当代艺术方法论当然是要立足本土文化，从中国文化逻辑中生发的具有“中国性”（或者说“东方性”）的方法论，这从他对日本“物派”艺术的推崇就可以明显地看出来。那个挖一个圆柱体的坑，然后将挖出的土在坑边堆成一个圆柱体的，充分体现中国阴阳互动哲学的日本“物派”代表人物关根伸夫的《位相—大地》作品，似乎成了高名潞思考中国当代艺术的有效参照，以至于高名潞终于找到了一个符合他的具有“中国特色”的当代艺术方法论的经典——中国“极多主义”。
对“极多主义”方法论，高名潞有如下总结（同上）：
1、几乎所有的人（指艺术家）都反对个人表现或再现现实。否定艺术家可以赋予作品意义。
2、用重复的形式可以去掉再现的幻觉和虚拟性。
3、“意义”只存在于过程和变化之中，随个人的体验过程而变化，所以，他们都重过程，并以不同的“劳动”方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片断。
4、“意义”的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓“大象无形”。但可以以量的重复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的。相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的画面出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是文革的话语的影响与发展。
5、这必定将“极多主义”引向现代禅—中国的达达和解構主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。
当然，追求虚无主义的禅的体验的文化性肯定是“整一”的，甚至是“混沌”的。但是这种“整一”的文化性是否具有“现代性”呢？尽管高名潞对“极多主义”有不厌其烦的阐释，但说来说去所有的阐释都离不开上述第5点，即“极多主义”不过是“现代禅”。有意思的是，高名潞将这种“现代禅”的“极多主义”称作中国的“达达”和“解构主义”。将传统的“虚无主义”的“禅”（无论是“古代禅”还是“现代禅”都属于古典文化形态，因为“现代禅”还是“禅”的虚无体验那一套），附会到西方早期前卫的“达达”和“解构主义”（属于否定传统文化的现代文化形态），并作为新的中国当代艺术方法论，这让我终于明白高名潞的当代艺术方法论思考的限域——万变不离其宗。可见高名潞的那种具有“整一”文化性的“极多主义”还有什么“现代性”可言？中国传统道禅文化仿佛是魔力无边的巫术，好像中国学者跳来跳去最终也只有在中国文化巫术的陷阱中“参禅”的份。
我在2004年批评“深圳水墨画双年展”的文章《深圳水墨双年“秀”——评深圳水墨画双年展》中，就将“极多主义”方法论称作“敲木鱼念经”方法论【2】。有意思的是高名潞也将“极多主义”比作和尚念经，仿佛和尚每天敲木鱼念经真的是行为艺术似的。其实，这样的“无意义”的“参禅”、“悟道”行为的“极多主义”方法论，在我们的日常生活中比比皆是（“极多主义”也强调行为日常化），哪里还用得着煞费苦心地去“创造”。我们每天的“吃饭”、“拉屎”难道与李华生每天的“画墨线”（作品《日记》系列）、顾德新每天的“捏肉”（作品《捏肉》）、朱小禾每天的“繁杂书写”、丁乙每天的“画十”（作品《十示》系列）、陈光武每天的“写标点符号”（作品《标点符号》系列）、张羽每天的“按手印”（作品《指印》系列）真的有什么根本区别(张羽受一些艺术家的“极多主义”方法论的启发而“顿悟”，终于从他的远古“灵光”之旅跳进了道禅的陷阱参起禅来)？万事皆有禅机，大概六祖慧能也不会反对用“吃饭”、“拉屎”来“参禅”吧？只可惜高名潞不把每个人的“吃饭”、“拉屎”当作经典的当代艺术（这样不就人人都是艺术家了），尽管它的方法论完全是“极多主义”。
以“无意义”的行为来消解当代艺术“意义的膨胀”，这是“极多主义”艺术的一个目的。这种“无意义”的行为是以艺术家的自我指涉的“生命体验”为指向的，尽管高名潞为这种“无意义”的自我指涉行为赋予了许多文化学和社会学意义的阐释【3】，然而，“极多主义”的直接动因不过是对当代艺术意义诉求的心理逆反，这种心理学的行为即使附会了中国禅宗，也不会有什么文化的再造意义。“极多主义”的“生命体验”到底体验了什么？让生命在那些方面得到了升华？高名潞和那些“极多主义”艺术家从来就没有说出个所以然。“极多主义”方法论在当代文化情境中的错位，让人觉得“极多主义”艺术家是多么的滑稽可笑，他们就象一个个出世的“高人”、“隐士”，面对社会问题，虽自觉“众人皆醉我独醒”，但仍然要“难道糊涂”地“躲进小楼成一统”，只管“参禅”、“念佛”，还要嘲笑那些直面“问题”的追求“意义”的艺术家（尽管这些追求“意义”的艺术家追求“意义”的方法论还存在问题，但他们毕竟是在直面问题、研究问题）。这种“极多主义”方法论简直与当代艺术对于人的现代性价值的实现南辕北辙。这让我相信，我们的道禅文化在今天充其量大概也只有“极多主义”的作为。而学贯中西的高名潞何以不能摆脱中国文化场的引力，最终还是掉进了中国文化的陷阱而不能自拔呢？
在中国文化的陷阱中“参禅”，当然只会悟出“极多主义”方法论的“道”，却无法真正解决中国当代艺术的方法论问题。高名潞对方法论的片面理解使他无法明白，支配艺术方法论的是艺术观念（最高层面是艺术哲学观念），方法论只是观念的运动形式。从这个意义上说，有什么样的观念就有什么样的方法论。当高名潞的“整一现代性”文化观念（艺术观念）只是为了建立“中国特色”的现代性（中国现代性），而这个中国现代性又是建立在社会、文化、人的“整一”（不分化）以及文化上的科学、道德、艺术的“整一”的基础上的时候，高名潞的“整一现代性”的文化观念根本就不具备现代文化观念的基本性质——建立在个人独立基础上的对人的不断解放（自由、权利、尊严等）的民主诉求（这就是现代性最基本的性质和原则，它总是与专制文化相对立），而不过是一些传统文化观念（甚至是专制文化观念）的不同表述。当“整一现代性”就是为了要摆脱西方现代性话语，而肯定中国文化的另类价值的时候，必然导致高名潞对普遍主义现代性原则的漠视。普遍主义现代性原则不仅是客观存在的，而且是必须存在的，不然，任何种族的传统文化甚至奇风异俗都可以被民族主义伙同相对主义说成是具有现代性。因此，我们看到的高名潞的当代艺术方法论导向的不是对中国文化（传统文化）的批判和否定，而是更深层的迷恋和肯定。于是，高名潞对体现中国道禅文化的日本“物派”和中国“极多主义”艺术的肯定和推崇便不足为怪了。
事实上，在普遍主义现代性原则的审视下，我们如何能够、又有何必要完全摆脱（区别）西方文化（艺术）的观念和方法论的现代性原则（性质）？除非我们不需要真正的现代性。具体的创作方法可以不同，但这种不同只是表现形式的不同，<
基本上都说多了。。
极多主义就是“急多主义”
无味的说……
你懂屁的方法论,,说白了就是找一个说法来搞所谓艺术以牟利
