绘画之乱 Painting Rebellion - B
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最后更新：2008/06/23 08:57:59 by
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何森、伊瑞与水墨画
何森的绘画作品,2004年参加过我在798艺术区“北京季节画廊”策划的“中国影像绘画（China’s Photographic Painting）”展。那时何森绘画作品的面貌，具有黑白照片的视觉效果。当时我策划“中国影像绘画”展的目的，在于总结那个时期诸多艺术家利用影像视觉经验进行绘画创作的现象。直至今日，“影像绘画”已经成为国内一种到处泛滥的商业绘画捷径。而何森的绘画创作，也早已开始转向一种完全不同的面貌。就这一点而言，何森比许多艺术市场上的明星更具有坚持艺术信念的自觉性。
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何森新的绘画作品，大多仿自中国古代文人水墨画的印刷品。仿制影印而成的印刷品，是这些新作唯一与以往影像绘画有关联的创作经验，但已经完全脱离了任何影像图像的含义，因为这些图像本身是水墨绘画作品而非镜头捕捉的现实影像。何森自己说他的这些新作是“关于绘画本身的绘画”，似乎说明何森的这些新作属于探讨绘画自身问题的作品。针对绘画自身的问题，何森如是描述：“中国的古代画家通过作品显示了他们观看和表达的方式，我所做的是通过这些文本再观看和再表达，借此传达我对绘画语言本身的迷恋和对绘画意义的追问。”
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实际上，何森的这些新作与他以前的作品有着很强的逻辑联系。之前的“影像绘画”和新作呈现的“水墨画”的面貌，都来源于我们同代人根深蒂固的视觉经验。我们这代人自幼多少都受到过中国传统水墨画的熏陶，也都伴随着从黑白到彩色照片、从电影到电视、从报刊杂志到互联网这些影像技术在中国的变迁进程。因此何森这些新作的重要价值，不在于对绘画创作方法的探讨，因为这样模仿古画的方法并不具有太多的个人性和创新性。中国水墨画传统的研习方法，非常注重对前人绘画作品的摹写，因而出现了《芥子园画谱》这类的大众习画摹本。从创作方法上来看，何森前后创作的“影像绘画”和“水墨绘画”作品都忠实于其成长经历中的视觉经验。
何森绘画语言的关键，在于用不同的绘画手段和尺度对文人水墨画进行“再观看和再表达”。这在绘画方式上，已经与波普艺术家利希滕斯坦（Roy Fox Lichtenstein）对卡通插画的“再制作”有近似的地方了。两者所不同的，是文化母体上的不同。利希滕斯坦仿的是流行文化产品，何森仿的是中国传统文化的载体。以何森用油画复制传统水墨画的绘画方式来看，其对“绘画意义的追问”颇有点“看山还是山”的禅宗味道。他的许多新作在画面上，一半遵照水墨原作的效果，一半以简笔或粗笔的手法仿制。中国古代画论对文人水墨画品的最高评价，就是“逸笔草草”。因此何森的绘画不但形式上对中国传统文人水墨画进行模仿，而且忠实于传统水墨画的评判标准。似乎可以将何森对水墨画的“再表达”视为对传统文化的“再表达”，包括对中国传统文化价值观的“再表达”。这样的创作方式，不同于蔡国强、徐冰等艺术家对中国传统文化形象的再利用。何森在这些新绘画上的实践，从趣味上完成了对传统文人绘画“墨戏”情怀的“再表达”。
何森的新绘画方法论带有较强的思辩性，而不针对水墨本身的技术层面。水墨画的语言，不能脱离其绘画工具和材料。何森对水墨画的形象仿制，与其过去对影像的复现一脉相承，但更回归于绘画方式自身的历史和趣味。在这一点上，伊瑞（Jiri Straka）的绘画实践与何森的创作路线构成了一个有意思的参照。
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来自捷克的艺术家伊瑞，曾在布拉格查理大学东亚学院（the Institute of East Asian Studies, Charles University）学习汉学，是中国传统文化的倾慕者。伊瑞终年穿传统汉服，看起来比一般中国人更像中国人，经常成为一道风景被旁观。1990年代中期，伊瑞来中央美术学院国画系学习中国水墨画。他熟谙中国传统水墨画的程式笔法，但厌恶国画家们墨守成规。伊瑞开始趋于成熟的水墨作品，按传统说法属于没骨积墨法，从方法上已经偏离了国内主流的文人大写意画风。他时常直接面对真实的山水和花草植物跪在纸上创作，尺幅通常很大，这种写生方式显然也来自西画的传统。我非常喜欢他的这些写生作品，既有中国水墨画的墨趣，又有传统西画造型的生动感和空间感。
伊瑞用2、3米尺幅的宣纸写生放大猪心，以巨大的心脏来匹配佛教和中国传统文化里“心”的概念。他还将宰杀剥净的鸡、羊以及被拍死的蚊子放大至数米，将这些日常生活中微不足道的死亡制作得触目惊心。伊瑞在学习中国传统水墨画多年之后，日益感到他自己的水墨画逐渐偏向西方古典绘画的造型风貌。我时常拿伊瑞与意大利籍满清宫廷画家郎世宁（Giuseppe Castiglione）作对比。两者都来自于欧洲，都采用中国绘画工具创作，都将欧洲的造型方式应用在中国传统绘画的创作中，但时光已经飞过了二百多年。当年郎世宁在中国一呆就是50年，是早到的全球化先锋。今天伊瑞也成了颇为另类的逆向全球化的典型，一个被中国化的欧洲人。
中国艺术家何森用油画再现中国传统水墨画，捷克艺术家伊瑞用水墨演绎日趋呈现西方古典绘画趣味的画作，可见全球化未必都是单向的。伊瑞的绘画实践由于使用中国传统水墨画的材料，因此更适合于在中国文化的框架内进行探讨。我认为伊瑞的水墨作品，是我看到水墨当代化最具有说服力的例子。1985年，当时在南京艺术学院学习中国画的研究生李小山发表了《当代中国画之我见》一文，称中国画已走到穷途末路，只能作为保留画种，激起了中国美术界关于中国水墨画存亡的讨论狂澜，我命之为“中国当代水墨元年”。如今20多年时光已逝，中国水墨画的面貌已经去当年十万八千里了，但鲜见有什么值得探讨的作品。伊瑞的创作方式给我们了一种启示，就是抛开水墨的民族主义情结，把它更加单纯地看作是一种艺术创作工具和材料，也许能发展出更加具有创新性的水墨作品。伊瑞日益使用西方古典绘画的造型，创作出了具有震撼力的当代水墨作品。
实际上一百多年来，中国本土画家也成功地将传统水墨与西方古典写实绘画衔接了起来，最杰出的例子当数蒋兆和的《流民图》。从伊瑞的作品，似乎能够看到这一路中国水墨画的演进历程。与蒋兆和关注当时的现实民生一样，伊瑞的作品也将水墨注入了对生命的体验和关注，因而走出了游戏化文人水墨画的困境。何森与伊瑞的作品，使我们看到水墨在当代的意义何在。水墨不再是因循笔墨末技的游戏，而是可以穿透不同艺术门类和地域文化的界限而焕发出创造的活力。因此从这两位艺术家与水墨相关的绘画实践，能够感受到未来关于水墨创造力的诸多可能。
绘画之乱 Painting Rebellion - A
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文/ 舒阳
20世纪战后的欧美现代艺术发展到1980年代，渐渐褪去了先锋艺术的光泽。如意大利艺术批评家奥利瓦（Achille Bonito Oliva）在《超级艺术（Superart）》(1988)一书中所揭示的那样，对艺术价值的承认被艺术体系所决定。在20年后的今天我们可以更加清晰地看到，在这个艺术体系中起决定作用的是艺术收藏体系，它的金字塔尖是大的艺术博物馆和大的艺术收藏家。这些艺术博物馆用垄断性的学术资源和那些拥有资金资源的收藏家们，共同构筑了现当代艺术的裁判所。那些不能被转化为收藏品的艺术方式如同被流放，逐渐被边缘化。如行为艺术，从1950年代末到1970年代，曾经一直是最具探索性的引人注目的当代艺术方式，在1980年代后逐渐淡出当代艺术的主流。虽然早期的行为艺术大师们仍然保持着巨大的声望，后来的艺术明星也会偶尔秀一把，但行为艺术整体上已失去了被艺术界关注的热情。就连艺术批评家对艺术家作品的解读方式，也颇耐人寻味。如美国艺术家波洛克（Jackson Pollock）的绘画开始以“行动绘画（Action Painting）”而知名，对当时美国行为艺术的发展影响重大。而今天波洛克被广泛熟知为“抽象表现主义（Abstract Expressionism）”的代表性画家，完全看不出来他对当时行为艺术的影响。如果我们了解当今的艺术世界是如何运转的，那么对艺术的这些问题就会有所重视。
简单地说，资本日益决定了艺术。英国广告商兼画廊主萨奇（Charles Saatchi）几乎凭一己之力在1990年代将一代年轻英国艺术家推上了黄金之旅，这些艺术家今天已经占据了艺术博物馆最显赫的位置。“YBA（年轻英国艺术家）”的代表人物达明•赫斯特（Damien Hirst）创作的镶有8601颗钻石、重1106.18克拉的白金钻石骷髅作品《为上帝之爱（For The Love of God）》，去年以5000万英镑卖出，向我们充分证明了作为资本象征的艺术的胜利。不止是在艺术领域，目前的全球化更多地体现为资本的全球化。当我们看清了我们所处在这样的时代，就会给出自己的艺术解决方案。
今天在中国当代艺术领域日益强势的艺术家，正是那些在拍卖场、艺术博物馆和收藏家那里攻城略地的艺术家，特别是画家们。绘画是最传统、最容易收藏的艺术品。过去4年在中国爆发的艺术市场里，绘画开始释放出它诱人的金色光芒。这不是特殊的中国当代艺术事件，它是中国追随资本全球化迟来的艺术脚步。对于中国这样一个没有多少技术支持和资源优势但资本市场发展迅猛的国家，绘画正逢其时。当绘画成为艺术领域最挣钱的营生而使后来者趋之若鹜，意味着资本在艺术领域确立了其不可动摇的正统地位。这不是因为绘画的精神力量，而是由绘画作为收藏品和投资产品的形式优势所决定的。
在中国当代艺术发展的30年间，早先的艺术事件基本发生在艺术创作和社会文化影响的层面，而少有触及经济层面。因此在国内，艺术创作的实验性和突破社会禁忌是以往艺术被关注的焦点。中国当代艺术自1979年的“星星美展”发端至今，收藏在当下获得了首次全面的胜利，商业成功的艺术家、艺术品拍卖、画廊业、收藏家被过度关注。不仅如此，中国画家们也开始采取前所未有的方式制作自己的产品。一些天价的绘画作品，由艺术家雇佣助手批量生产。一些画布先用电脑喷绘的方式将画面打印出来，再由艺术家自己或由其助手用绘画颜料复制一遍。这些达利式（Dali type）的绘画生产手段，日益成为被广泛采用的绘画方法。那些商业上获得成功的绘画形象和风格被大量模仿，转换出<
何森、伊瑞与水墨画
何森的绘画作品,2004年参加过我在798艺术区“北京季节画廊”策划的“中国影像绘画（China’s Photographic Painting）”展。那时何森绘画作品的面貌，具有黑白照片的视觉效果。当时我策划“中国影像绘画”展的目的，在于总结那个时期诸多艺术家利用影像视觉经验进行绘画创作的现象。直至今日，“影像绘画”已经成为国内一种到处泛滥的商业绘画捷径。而何森的绘画创作，也早已开始转向一种完全不同的面貌。就这一点而言，何森比许多艺术市场上的明星更具有坚持艺术信念的自觉性。
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何森新的绘画作品，大多仿自中国古代文人水墨画的印刷品。仿制影印而成的印刷品，是这些新作唯一与以往影像绘画有关联的创作经验，但已经完全脱离了任何影像图像的含义，因为这些图像本身是水墨绘画作品而非镜头捕捉的现实影像。何森自己说他的这些新作是“关于绘画本身的绘画”，似乎说明何森的这些新作属于探讨绘画自身问题的作品。针对绘画自身的问题，何森如是描述：“中国的古代画家通过作品显示了他们观看和表达的方式，我所做的是通过这些文本再观看和再表达，借此传达我对绘画语言本身的迷恋和对绘画意义的追问。”
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实际上，何森的这些新作与他以前的作品有着很强的逻辑联系。之前的“影像绘画”和新作呈现的“水墨画”的面貌，都来源于我们同代人根深蒂固的视觉经验。我们这代人自幼多少都受到过中国传统水墨画的熏陶，也都伴随着从黑白到彩色照片、从电影到电视、从报刊杂志到互联网这些影像技术在中国的变迁进程。因此何森这些新作的重要价值，不在于对绘画创作方法的探讨，因为这样模仿古画的方法并不具有太多的个人性和创新性。中国水墨画传统的研习方法，非常注重对前人绘画作品的摹写，因而出现了《芥子园画谱》这类的大众习画摹本。从创作方法上来看，何森前后创作的“影像绘画”和“水墨绘画”作品都忠实于其成长经历中的视觉经验。
何森绘画语言的关键，在于用不同的绘画手段和尺度对文人水墨画进行“再观看和再表达”。这在绘画方式上，已经与波普艺术家利希滕斯坦（Roy Fox Lichtenstein）对卡通插画的“再制作”有近似的地方了。两者所不同的，是文化母体上的不同。利希滕斯坦仿的是流行文化产品，何森仿的是中国传统文化的载体。以何森用油画复制传统水墨画的绘画方式来看，其对“绘画意义的追问”颇有点“看山还是山”的禅宗味道。他的许多新作在画面上，一半遵照水墨原作的效果，一半以简笔或粗笔的手法仿制。中国古代画论对文人水墨画品的最高评价，就是“逸笔草草”。因此何森的绘画不但形式上对中国传统文人水墨画进行模仿，而且忠实于传统水墨画的评判标准。似乎可以将何森对水墨画的“再表达”视为对传统文化的“再表达”，包括对中国传统文化价值观的“再表达”。这样的创作方式，不同于蔡国强、徐冰等艺术家对中国传统文化形象的再利用。何森在这些新绘画上的实践，从趣味上完成了对传统文人绘画“墨戏”情怀的“再表达”。
何森的新绘画方法论带有较强的思辩性，而不针对水墨本身的技术层面。水墨画的语言，不能脱离其绘画工具和材料。何森对水墨画的形象仿制，与其过去对影像的复现一脉相承，但更回归于绘画方式自身的历史和趣味。在这一点上，伊瑞（Jiri Straka）的绘画实践与何森的创作路线构成了一个有意思的参照。
[attachment=97923]
来自捷克的艺术家伊瑞，曾在布拉格查理大学东亚学院（the Institute of East Asian Studies, Charles University）学习汉学，是中国传统文化的倾慕者。伊瑞终年穿传统汉服，看起来比一般中国人更像中国人，经常成为一道风景被旁观。1990年代中期，伊瑞来中央美术学院国画系学习中国水墨画。他熟谙中国传统水墨画的程式笔法，但厌恶国画家们墨守成规。伊瑞开始趋于成熟的水墨作品，按传统说法属于没骨积墨法，从方法上已经偏离了国内主流的文人大写意画风。他时常直接面对真实的山水和花草植物跪在纸上创作，尺幅通常很大，这种写生方式显然也来自西画的传统。我非常喜欢他的这些写生作品，既有中国水墨画的墨趣，又有传统西画造型的生动感和空间感。
伊瑞用2、3米尺幅的宣纸写生放大猪心，以巨大的心脏来匹配佛教和中国传统文化里“心”的概念。他还将宰杀剥净的鸡、羊以及被拍死的蚊子放大至数米，将这些日常生活中微不足道的死亡制作得触目惊心。伊瑞在学习中国传统水墨画多年之后，日益感到他自己的水墨画逐渐偏向西方古典绘画的造型风貌。我时常拿伊瑞与意大利籍满清宫廷画家郎世宁（Giuseppe Castiglione）作对比。两者都来自于欧洲，都采用中国绘画工具创作，都将欧洲的造型方式应用在中国传统绘画的创作中，但时光已经飞过了二百多年。当年郎世宁在中国一呆就是50年，是早到的全球化先锋。今天伊瑞也成了颇为另类的逆向全球化的典型，一个被中国化的欧洲人。
中国艺术家何森用油画再现中国传统水墨画，捷克艺术家伊瑞用水墨演绎日趋呈现西方古典绘画趣味的画作，可见全球化未必都是单向的。伊瑞的绘画实践由于使用中国传统水墨画的材料，因此更适合于在中国文化的框架内进行探讨。我认为伊瑞的水墨作品，是我看到水墨当代化最具有说服力的例子。1985年，当时在南京艺术学院学习中国画的研究生李小山发表了《当代中国画之我见》一文，称中国画已走到穷途末路，只能作为保留画种，激起了中国美术界关于中国水墨画存亡的讨论狂澜，我命之为“中国当代水墨元年”。如今20多年时光已逝，中国水墨画的面貌已经去当年十万八千里了，但鲜见有什么值得探讨的作品。伊瑞的创作方式给我们了一种启示，就是抛开水墨的民族主义情结，把它更加单纯地看作是一种艺术创作工具和材料，也许能发展出更加具有创新性的水墨作品。伊瑞日益使用西方古典绘画的造型，创作出了具有震撼力的当代水墨作品。
实际上一百多年来，中国本土画家也成功地将传统水墨与西方古典写实绘画衔接了起来，最杰出的例子当数蒋兆和的《流民图》。从伊瑞的作品，似乎能够看到这一路中国水墨画的演进历程。与蒋兆和关注当时的现实民生一样，伊瑞的作品也将水墨注入了对生命的体验和关注，因而走出了游戏化文人水墨画的困境。何森与伊瑞的作品，使我们看到水墨在当代的意义何在。水墨不再是因循笔墨末技的游戏，而是可以穿透不同艺术门类和地域文化的界限而焕发出创造的活力。因此从这两位艺术家与水墨相关的绘画实践，能够感受到未来关于水墨创造力的诸多可能。
绘画之乱 Painting Rebellion - A
[attachment=97924]
文/ 舒阳
20世纪战后的欧美现代艺术发展到1980年代，渐渐褪去了先锋艺术的光泽。如意大利艺术批评家奥利瓦（Achille Bonito Oliva）在《超级艺术（Superart）》(1988)一书中所揭示的那样，对艺术价值的承认被艺术体系所决定。在20年后的今天我们可以更加清晰地看到，在这个艺术体系中起决定作用的是艺术收藏体系，它的金字塔尖是大的艺术博物馆和大的艺术收藏家。这些艺术博物馆用垄断性的学术资源和那些拥有资金资源的收藏家们，共同构筑了现当代艺术的裁判所。那些不能被转化为收藏品的艺术方式如同被流放，逐渐被边缘化。如行为艺术，从1950年代末到1970年代，曾经一直是最具探索性的引人注目的当代艺术方式，在1980年代后逐渐淡出当代艺术的主流。虽然早期的行为艺术大师们仍然保持着巨大的声望，后来的艺术明星也会偶尔秀一把，但行为艺术整体上已失去了被艺术界关注的热情。就连艺术批评家对艺术家作品的解读方式，也颇耐人寻味。如美国艺术家波洛克（Jackson Pollock）的绘画开始以“行动绘画（Action Painting）”而知名，对当时美国行为艺术的发展影响重大。而今天波洛克被广泛熟知为“抽象表现主义（Abstract Expressionism）”的代表性画家，完全看不出来他对当时行为艺术的影响。如果我们了解当今的艺术世界是如何运转的，那么对艺术的这些问题就会有所重视。
简单地说，资本日益决定了艺术。英国广告商兼画廊主萨奇（Charles Saatchi）几乎凭一己之力在1990年代将一代年轻英国艺术家推上了黄金之旅，这些艺术家今天已经占据了艺术博物馆最显赫的位置。“YBA（年轻英国艺术家）”的代表人物达明•赫斯特（Damien Hirst）创作的镶有8601颗钻石、重1106.18克拉的白金钻石骷髅作品《为上帝之爱（For The Love of God）》，去年以5000万英镑卖出，向我们充分证明了作为资本象征的艺术的胜利。不止是在艺术领域，目前的全球化更多地体现为资本的全球化。当我们看清了我们所处在这样的时代，就会给出自己的艺术解决方案。
今天在中国当代艺术领域日益强势的艺术家，正是那些在拍卖场、艺术博物馆和收藏家那里攻城略地的艺术家，特别是画家们。绘画是最传统、最容易收藏的艺术品。过去4年在中国爆发的艺术市场里，绘画开始释放出它诱人的金色光芒。这不是特殊的中国当代艺术事件，它是中国追随资本全球化迟来的艺术脚步。对于中国这样一个没有多少技术支持和资源优势但资本市场发展迅猛的国家，绘画正逢其时。当绘画成为艺术领域最挣钱的营生而使后来者趋之若鹜，意味着资本在艺术领域确立了其不可动摇的正统地位。这不是因为绘画的精神力量，而是由绘画作为收藏品和投资产品的形式优势所决定的。
在中国当代艺术发展的30年间，早先的艺术事件基本发生在艺术创作和社会文化影响的层面，而少有触及经济层面。因此在国内，艺术创作的实验性和突破社会禁忌是以往艺术被关注的焦点。中国当代艺术自1979年的“星星美展”发端至今，收藏在当下获得了首次全面的胜利，商业成功的艺术家、艺术品拍卖、画廊业、收藏家被过度关注。不仅如此，中国画家们也开始采取前所未有的方式制作自己的产品。一些天价的绘画作品，由艺术家雇佣助手批量生产。一些画布先用电脑喷绘的方式将画面打印出来，再由艺术家自己或由其助手用绘画颜料复制一遍。这些达利式（Dali type）的绘画生产手段，日益成为被广泛采用的绘画方法。那些商业上获得成功的绘画形象和风格被大量模仿，转换出<
舒阳这个展览不错。
恭喜哥们,老杜
深圳艺术网\深圳艺术创库
成功老 [s:304]
绘画之烂！！！
