单从主题来看, “趣味的共同体”貌似一个不知所云的展览，首先“趣味” 这个词语具有漫无边际的所指，因此也可以说它一无所指，策展人没有给“趣味”加上任何一个定语，而是将它作为“共同体”的定语，“趣味”是抽象无形的，“共同体”是具有实在感重量感的，二者结合而成的短语充满吊诡：它指向的是出于某种共同趣味而形成的人的共同体，还是各种趣味构成的一个抽象的“趣味的集合”？
其次，“共同体”是一个既美妙又危险的词语，它有强烈的乌托邦和理想主义的气息，也容易是某种强权、利益机制以及集体无意识的产物，第二个意义上的“共同体”在当今世界无处不在（比如近期朱其激烈批判的“谎言共同体”），社会竞争的激烈、分工的细化、利欲之心的焦虑，让个人的强力意志日益退缩，拉伙抱团，依靠“集体的力量”，成为一种更普遍的成功学逻辑。而理想主义意义上的“共同体”，在这个时代遭受莫名的尴尬处境，它更多时候被粗暴的评判为“假大空”，相信学派、相信组织、相信纲领和口号的时代早已经过去了，而精英们“人各有志”成为这个时代的典型特征，这或许可以乐观的称之为“多元化”，但散兵游勇的理想主义者，如何避免一味的向自我内心退缩，为了最初的理想，去抵抗无处不在的因世俗利益而生成的“共同体”？具体到展览本身，既然展览的标题（我认为这个词比“主题”更为确切）是“趣味的共同体”，那么，这个共同体究竟有何种趣味？如果这个标题只是个反讽，共同体尚不存在，那么策展人理想中的“共同体”应该有怎样的趣味？最根本的问题是，策展人是否真的有实现这种“共同体”的抱负？这种“共同体”仅仅是为了“瓜分趣味类型的势力范围”①？还是有更大的文化野心？
作为腐朽的“开幕展”制度的一次具体实践，“趣味的共同体”似乎仅能引发上述质疑，而其在标题上的暧昧思路让我无法看出策展人对这些问题的明确态度。标题以面无表情的“趣味”二字打头，而不是探寻某种意义，提出某种问题、概念或方向，难免会让人觉得这可能是一锅清汤寡水的杂烩，何况，在当代艺术的语境中，“趣味”这个词本身就显得有些“低级趣味”，但是“共同体”却是个有丰富解读空间的词语，提示着某种观念和野心的存在，虽然它的具体指向显得晦暗不明。看起来，这个展览标题是安全的无聊和有挑战性的抱负相互平衡的结果。展览的暧昧从两个策展人的策展文章中也表露无遗，它们作为一个整体，是我看过的最有趣的策展文章——在常规的展览操作里，策展团队必须是（至少看起来是）“趣味的共同体”，在共同确定的主题下做角度不同又相辅相成的阐释，但左靖和卢迎华此次的策展文章却完全不搭调，近乎两个“平行的世界”。左靖的文章就事论事，出于对展览暧昧性含混性的自觉，和对可能出现的质疑的回应，他一直在强调展览标题是一个反讽，强调标题产生的偶然性、游戏性、个人性，并为这些特性铺设内在的可成立的逻辑，他并没有试图强行为展览建立某种学术高度，而是选择了“真实地面对自己”“宁可将自己陷入一种难以自圆其说的自我质询之中”（引自左靖原文）。而卢迎华的文章取名《趣味的政治》，它的关键词是“中国现实”“社会转型”“美学”“权力”“后现代”“新自由主义经济”等等，这种有话语大于意义嫌疑的宏大叙事，无疑和左靖的阐释有着大相径庭的“趣味”，最有趣的是，左靖在文章中说到：“于是，那些大而无当的关于社会转型、媒介变迁的描绘消失了，那些空洞无物的对当代艺术国际国内形势的阐述消失了——‘趣味的共同体’诞生了。”然而左靖所言的这些“消失”了的东西，却在卢迎华的文章里比比皆是。不难想象，在画册出版之前，两人曾多次看过对方的文章，不存在自说自话所以大相径庭的可能，那么，这是不是两位策展人故意为之的游戏，一次对当前流行的策展和批评模式的的绝妙反讽？
结束对展览标题的推敲，观察“趣味共同体”的参展作品，会发现虽然没有一个统一趣味的存在，却有很多存在于两个或几个作品之间的“趣味对对碰”，它表现为作品形式的相似、作品所关注的命题的大致相同、以及方法论的某种契合。蒋志和周铁海不约而同的把目光投向俄罗斯历史上的伟大人物，而且在形式上，他们的作品同样包括一首诗和一幅画。而朱金石的“革命”，周铁海的“自由”，王兴伟对独裁者佛洛伊德式的呈现，又可以在“政治”这个范畴里，构成某种共同兴趣。刘韡用书本制作的陨石装置，和艾未未用从古代家具上拆下的木材制作的晶体结构的装置，在方法论上有明显的相似，玩的都是材料，都是用和人类文明传统密切相关的物品，组合成具有强烈科技气息和未来感的造型。欧宁和雷磊的《边界计划》，与曹斐的《人民城寨——第二人生》计划，都采用了动画的表现形式，关注的都是在亢奋的都市化、现代化进程中，“现实”的尴尬处境。徐震的遥控健身器和张卫的“我们永远无法看到对方”的装置，都是改造物体从而制造某种悖论，并以此实现主客体的身份转换。曹斐的“谁的乌托邦”和赵半狄的“艺术为村民”，都是以艺术关怀伟大而被日渐遗忘的无产阶级，曹斐的作品拍摄于一个生产灯具的工厂，关注的是工人，赵半狄的作品则发生和拍摄于一个山村，关注的是农民，虽然两个作品最终呈现的是完全不同的气质，前者精致精确，有严格的节奏和形式，以及强烈的感情，后者粗糙随意，彻底的原生态，看似“没有任何美学上的追求”，但这种气质上的差异不妨碍我认为这两个作品有着相同的情怀。
这种不同作品之间的趣味上的呼应即使普遍存在，但也离“趣味共同体”的说法相去甚远，真正实现这个概念的，是展览的独立影像单元。这个名为“再安置——独立纪录片的另类角度和洞察”的单元，在策展的层面上，有准确的主题以及对主题的深刻而牢靠的阐释，所选择的九部作品都可以在这个主题之下进行观照。 具体到作品本身，九部纪录片都是对中国现实的凝视和沉思，作者们在影像中表现出来的立场和感情令人敬佩，同时作品在艺术水准上也有可堪致敬的高度。相对于观众在主展单元和西班牙艺术家单元的走马观花，我相信在这个稍显简陋的放映厅里，观众曾有过很多精神震动和情感升华。看到这个单元，某种程度上便可以消除对展览标题的困惑、理解策展人的用意，这个“趣味的共同体” ，显然包含着把独立影像纳入当代艺术范畴的意味。越来越多的人已经认识到，中国独立影像在当下的处境就是中国当代艺术起步时的处境，在中国当代艺术文化和美学上的先锋性大面积沦陷的今天，独立影像更多的承担着中国当代艺术的精神本质和最初理想。一边是在资本和时尚热捧下繁花似锦的当代艺术，一边是孤独、清贫和坚决的独立影像，这是这个展览最奇特的呈现，更为微妙的是，电影放映厅和摆放刘韡装置的空间是从同一扇门进入，又被一个黑色的帘子分隔成“两个世界”。这种设置显然意味深长，它向我们发问：既然是“一扇门进出”，那这个边界应该存在吗？展览颇具勇气的给出了自己的答案，那就是让独立影像与当代艺术的边界消失，于一个共同体中相互观照。这是这个展览最具价值的部分，但实现这个目标必然要付出长期的努力，因为独立影像和当代艺术彼此之间远未建立了解，更不用说深入理解和更进一步的休戚与共了。在独立影像单元的九位作者中，有欧宁、蒋志和李一凡三位艺术家同时在独立影像和当代艺术领域进行创作，其中欧宁除了以《煤市街》参加独立影像单元以外，还以《边界计划》参加主展单元，另外他还以策展人的身份，策划过多次当代艺术和独立影像的展览。蒋志同样在主展单元和独立影像单元都有作品参加，分别是《假如生活欺骗了你》和《钉子》，他以前的《食指》《 香平丽》等独立影像作品，也都为人熟知。 而李一凡虽然没有作品参加主展单元，但他的创作方向也涵盖独立影像、装置和录像艺术等，同时，他还致力于推动西南地区的独立影像的创作和放映。当代艺术和独立影像，在他们的个人世界里，无疑是不折不扣的“趣味共同体”。从这个角度来看，他们在这个展览中具有榜样意义，但普遍的现实是更多人并不具备这种“趣味共同体”，独立影像和当代艺术隔膜的打破尚需时日。艺术只有一种，艺术不分弱势强势，但具体到艺术家的生存状况和创作条件，还是会有强弱之分，所以，要求中国当代艺术为中国独立影像助力，是合理的，这是个很理想主义的要求，甚至流露着某种“拉苦兄弟一把”的江湖义气，但，这不是一个美好的愿望吗？
看完“趣味的共同体”的展览文献和参展作品，并对展览的结构深入考量之后，会发现这个展览融合了诸多矛盾的气质，它既显得仓促，又有曾经“从长计议”的痕迹；既显得欲说还休，又有坦诚相见的态度；既透着某种无能为力的无奈，同时又显得踌躇满志；既让人觉得它委曲求全工于效益，又具有一种乌托邦的意味。这些相互矛盾的气质，恰恰是理解这个展览乃至这家机构的最佳角度。我想“趣味的共同体”的命名之于这个展览并不足够准确，我更愿意把它称为“理想的乌托邦”，它低声细语的述说了一个梦想 ，又不动声色的展示了为此准备的力量和勇气，这三者兼具，便让人产生拭目以待的好奇。
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我在困苦中 你曾使我宽广
展览都结束了 还有什么好说的 [s:327]
被你这么一说，倒真得看不懂了
真是有心了！！！ [s:323]
楼主是混哪里的？
