自由主义与公共艺术
黄专、隋建国、邱志杰在线对话录

(顾德新《2001年12月12日》2000)

　　邱: 我们现在的局面简直是一个隐喻：几个企图讨论公共艺术的人，正在为通过网络聊天软件搭建公共讨论的平台而瞎忙，情况有点像京剧《三岔口》，在黑暗中摸来摸去，有时候碰上一下。纽约这边曼哈顿的高楼太多，我在2楼找免费的无线网络，几乎是在井底晒太阳的感觉。

　　黄: 北京和纽约，这更像是一个在世界两极、时空倒错的对话。我想谈论这个问题有两个背景：一个是艺术史的背景;一方面，中国当代艺术获得了越来越多的公共发展的空间，导致人们更多的思考当代艺术在公共空间生存的问题，例如当代雕塑通过各种地产项目愈来愈多地进入了中国传统的公共空间;另一方面，90年代末，中国行为艺术中的所谓“暴力化倾向”导致了艺术与公共社会的紧张关系;最后，艺术资本化和市场化对艺术个性主义产生了严重的干扰。

　　邱: 哦，因为涉及了行为艺术的暴力化倾向，所以拉上了我是吧。当时我似乎扮演了始作俑者和辩护者之一的角色。

　　黄: 另一个是思想史的背景，与同期在中国思想界出现的新左派和自由主义之争有关，传统自由主义在冷战结束后遇到了前所未有的挑战和困境，这种困境同样表现在经济转型中的中国，在各种社会矛盾中，一种建立类似西方式的“公共领域”的政治诉求被提了出来。这些困境也表现在中国当代艺术中，产生了诸如下面的问题：在获得相对自由空间的同时，当代艺术有没有进行真正意义的公共性对话的可能性?在中国如何真正建立起艺术的公共领域和公共制度?

　　邱: 黄老师提供的这些背景是很具体的中国情景，所以拉开了我们在这里讨论公共空间的时候和欧美社会很不同的语境。

　　公共经验的问题在所谓的行为的暴力化倾向的讨论中表现得非常尖锐，这是现代艺术运动以来艺术家和公众分离的倾向的一个极端情景。一方面有部分艺术家以只有左倾思想，把干预和介入社会现实当作创作的理所当然的一部分，或者是创作的最终目的，或者创作的延伸;另一方面，又必须不断对抗艺术的庸俗社会学理论，防止艺术成为艺术形态附庸或者实用主义的工具，而惊世骇俗的行为艺术个案，往往是奇异地同时引用这两种话语。一方面强调其介入和干预社会的权力意志，另一方面当它与社会伦理发生冲突的时候，又马上会提出艺术的独立价值、自由表达权力之类神话来作为挡箭牌。

　　黄: 将公共艺术置于自由主义这个问题框架中来讨论：一是因为80年代以来的艺术启蒙运动，一直奉行着一种原教旨的自由主义，它以个人主义的价值诉求保持着与中国政治与社会的紧张对抗关系。在这样的情境中，自由主义与公共性的各种复杂问题，被简化成两种不同意识形态的简单对抗。90年代中后期，当代艺术在中国本土获得愈来愈多的公共生存机会的同时，又卷入了各种国际机会的诱惑和巨大的资本旋涡之中，艺术家个体经验在公共空间中的自由表达变成越来越复杂的问题，现代主义提倡的极端个人实验与公共经验、公共空间、公共领域的矛盾才变成一个新的问题。

　　当然，使用公共性、公共领域这些概念，我们会面临一些语义上的危险。有些中国学者认为，中国并不存在一个西方式的市民社会或公共领域，国家与个人之间并不存在一个阿伦特假设的“圆桌”或哈贝马斯幻想的“交谈”机制，体现在当代艺术中就是个人化的艺术试验和社会的直接冲突。艺术中反对庸俗现实主义的斗争，也从动机上变得越来越复杂。

(顾德新《2001年12月12日》2000--003)

艺术自由主义在中国的当下情境中有时成为艺术试验的纲领，有时成为机会主义的幌子，或者吸引资本关注的噱头。现代主义试验与公共领域的这些矛盾，成为我们观察90年代以后观察当代艺术不可回避的新视点。

　　邱: 关于暴力行为艺术的问题，我认为和公共艺术的问题是需要一起解决的。正因为我们缺少可以介入讨论的公共艺术实践，缺少讨论的公共平台和空间，才导致极端专业化的实践被不恰当地使用为公公经验，引起公共伦理和个人意志之间激烈的冲突。一方面强调个人创作者的权利，一方面强调这种权利中社会价值的一面。艺术家没有错，艺术家当然要做最惊世骇俗的实验;同时Z/F也没有错，Z/F当然要捍卫主流价值观，否则艺术家们在日常生活中也会受损害。但是我们的展示制度这个梯度没有建立好。从专业到大众，应该是一个渐进的层次。但以往这个层次被误解为主流和另类，合法的和地下的斗争。在媒体时代却又过于直接地置于大众事业之中，冲突就在所难免。

　　专业性能给艺术家自我捍卫，也能帮助他们进行自我约束，要求他们保持低调。但是现在艺术家不是以专业性来进行自我辩护和自我约束，而是用非常粗浅的、西方化的人权观念以及言论自由的观念来作为辩护的话语。这种辩护其实是很弱的，实践上起不了保护作用，理论上也同样起不到辩护功能。因为Z/F同样可以引用同一些人权话语说：你们这么做伤害了广大人民群众的自由。你如果是实验，就不见的一定是艺术，要经过多年的沉淀，才会被认为是艺术。这不能由艺术家自己认定，这样的话每个人都有权利那么做。

　　黄: 自由主义与公共领域的矛盾正是从这个地方产生的。一方面，自由主义成为任何极端艺术试验的价值基础，另一方面 ，自由主义又必须承担公共性义务，必须保持艺术作为一种人类行为的公共界限和公共伦理。这个问题在现实中最终也许只能演变成为一种权利的博弈，艺术毕竟不同于医学和其他科学实验，在封闭的实验室就可以解决，它几乎必然保持某种公共底线。

　　在中国社会，由政治社会转向经济社会，集体社会转向个人社会后，这些矛盾变为更加具体。关键是，在个人艺术试验与公共利益之间的这种博弈关系是由什么力量来制衡或决定?

　　邱: 艺术试验的纲领，有时成为机会主义的幌子，在艺术史上应该说是屡见不鲜的，很难完全避免，名利场逻辑下的竞争机制，本身也是艺术生产力的一种。有时候从投机出发，也可能确实有创造性，也可能最终证明有其社会价值。所以，从动机出发恐怕解决不了这个问题。

　　我认为一个比较理想的制度，应该是成梯度的。我确实不认为以艺术的名义就什么都可以做。一个作品出来要历经多年大家才能知道它是不是好的艺术，在这一点被证明之前他最好只在小圈子里出现，不要搞到大众层面上来。

(顾德新《2001年12月12日》2000-002)

中国最早展出有尸体的作品的策展人是我，但那是个地下展览，是给专业圈子看的，所以可以没有顾忌地尽量尝试。你甚至都不知道这样做是不是艺术，你也可以去做，因为这是社会试验，思想观念的实验，这个不是给大众看的。

　　专业的、圈内的就要尽量激进、试验，这些试验要经过选择，经过沉淀，最后才能放在美术馆中给公众看，一个公众展览就要合法。我的意思是需要建立一种两极化的，并且在中间存在着过渡层次的艺术生产制度。有极其激进的试验，必定是鲜为人知的，大众媒体忽视，但是专业圈子的艺术家，批评家非常关注的。同时也应该有相对公众化的艺术市场。在画廊里面收藏家能看到的，这依然是私人对私人的关系，但已经相对公众话一点了，在进入市场之前，批评家的意见和圈内的专业人士的意见已经参与进来了。由收藏家那里出来再进拍卖行，所谓二级市场，就更公众化了。然后艺术市场里的作品进入美术馆，那就完全公众化了，这是就可以和公众的观念去对话

　　另一方面，今天所出现的越位局面也和大众媒体时代有关。大众传媒把对待娱乐的热情放在这些另类的艺术现象上，导致本来就不准备放进公共空间的作品，不由自主地进入了公共视野。大众娱乐媒体的介入，在专业艺术圈和大众之间搭建了直接的通道，而在我看来这是危险的。

　　黄:“两极化的艺术生产制度”是一种理想化的模式，判断哪些是纯粹个人试验的艺术，哪些是用于公共交流的艺术，这实际上只能是一种理论上的假设。谋杀可以在完全私人的空间中发生，但是通过公共传媒它必然会成为一个公共的事件。何况艺术试验毕竟不同于科学实验，完全的专业化只能改变它的本性，艺术的本质是公共化的，交流是艺术经验得以完成的最终手段，所以“两极化的艺术生产制度”也许只能是一种一厢情愿的理论空想。

　　邱: 我同意这不是理想模式，但这是目前在欧美国家运行的现实模式，不是空想，不过，它只是最不坏的模式，但事实上也常常坏掉。英国艺术展Sensation在纽约，艺术家以大象粪便做作品，市长就把展览停止了。黄永砯在蓬皮杜中心要展出昆虫也被查封了。往往也还是不能完全避免冲突的发生，那么，问题是不是可以落在：多大范围的人被假定为理想观众?而这个理想观众的设计，是谁来作出的?

　　隋: 公共空间实际上是一个三方平台：艺术家、公众和Z/F(以及资本权利)。艺术家制造话语契机后，对话的形式才能产生。Z/F往往会采取强制的方式。强制方式也是对话方式的一种。强制实施之后的影响会很快传播到社会上，有些时候反而会扩大对话的影响面。而民众的声音只有通过媒体才算是表达出来。极少情况下，民众才有机会用选票发言。一般情况下，三方同时登台的可能性不太大，往往总有一方处于潜在状态。

　　黄: 我们讨论了自由主义原则中个人经验的公共表达问题，接着隋建国的话题，我们还可以讨论在公共空间如何进行公共艺术生产的问题，在这个领域，自由主义与公共领域的冲突更为直接，这种冲突涉及政治、宗教、性别以及经济利益的关系。在中国当下情境中，支配艺术的力量除了政治权力还有资本权力，中国不存在真正意义上的公共艺术空间，在某种意义上，中国房地产楼盘中的会所却提供了一种类似公共领域、公共空间的灰色地带。我们举<