行为艺术的国际化与本土化境遇
作者：岛子
2008年01月04日15:13 来源 ：雅昌
在新旧千年之交，无论是艺术史的书写，抑或艺术现状的批评、讨论，乃至新兴的文化研究范畴，都绕不开行为艺术所表征和被表征的客观症候。这不仅因为行为艺术的思想观念刺激着当代艺术发生学的活力，产生了处于历史密封舱情景的“鲇鱼效应”，同时对满目问号的社会文化转型，亦正在增补着人文意义的公分母内涵——在传统文化的裂隙，在以市场化为艺术品生产轴心的法则之外，东西方的行为艺术家已经在扮演并将继续扮演着内部局外人(出没于后革命氛围的猫头鹰)角色。
本土行为艺术的合法化危机
然而，行为艺术在本土面临着合法化存在的双重困境：一方面，对主流意识形态及其展览机制，压制与疏离的双方构成了游戏张力;另一方面，关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善——如何能够像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样精湛、深邃，微妙而灵光地成为另一种经典艺术形态。这种期望或许带有乌托邦色彩，但也必须承认，合法化的前提必须经由一个知识构型的整合过程，方可能澄清多重附会的迷津，改变“前卫企业”的零售小贩身份，涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。
国人向来有种根深蒂固的附会癖，这种嗜癖首先源自封建法西斯后遗症——“文字狱”，它在世界文字史和政治史上都是空前绝后的。它反映在行为艺术的认识论上，惯常隐现出某些极“左”主义幽灵，诡秘地撤销、关闭“有行为倾向”的展览。这种举措既无充分的法律依据(治安法或艺术法)和司法解释，又无艺术学科规范方面的科学依据，因而“殃及池鱼”的现象，在当下艺术展览中已是见多不怪，它几乎隶属于行为艺术的添加剂或作品的成立要素。附会癖的另类表现则是泛行为主义，即使在专业的艺术媒体中，时而也会冒出一些“博学先生”，使出附会的解数，一直把行为艺术“索隐”到“竹林七贤”、俄罗斯“癫僧”、李太白醉戏、贵妃研墨、高力士脱靴乃至希特勒纳粹军事化的“CI形象”，甚至为行为艺术安上“文人无行”的封建诟谓。诸如此类，不一而足。这后一种附会，泰半出于“阿Q精神”加“革命功利主义”的综合征，而且渊源有自——康有为就曾指认欧洲油画是马可·波罗从中国元代携入欧陆，又于万历年间由传教土引入本土，并言之凿凿论证宋代就有的“中国油画”。他在《万木堂藏画目》中收录了这种数量可观的“油画”佳品——事实上都是赝品。
如此一来，行为艺术在本土遭受到强烈的语义感染，无论是恶意的附会或是善意的(实则是蒙昧)的自我增势，都极大地误读(并在一定程度上贬害)了行为艺术的肌理。
行为艺术的学理边界
从艺术史的史实考释，行为艺术(Performance Art)是发轫于20世纪初的达达主义，未来主义至60年代末而多相衍化到当今的一种国际化的艺木形态和样式，它与装置艺术(Installation Art)同步生成而早于录像艺术(Video Art)。西方行为艺术的经典文本大多产生在70年代，尤其是1968年法国“五月风暴”后的欧美国家。80年代，由于西方文艺界的新形象(New image)运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在90年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。
尽管某些中外行为艺术家们反对任何为之理论上的定义，以便于从策略上僭越艺术学的学科规诫，行使自己的自由意志，但行动(Action)，能够成为艺术(Art)，本身即已在艺术范畴之内(而非政治学或精神病理学)决定了它的样式、语言、方法，只不过每一次对其边界的逾越，都丰富了自身定义的内涵，扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象，并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。
作为正在被历史化的一种新艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理—— 行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置和拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限囿，将空间的物像延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并借此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。
就行为艺术的形式变化而言，它衍生并突现于现代艺术史背景，除了脱胎于“行为绘画”、“无形式艺术”，它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑(Merzbau)、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术堂奥里寻求可能性，而传统手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生，这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。
行为艺术的悖谬逻辑
行为艺术以参与性、日常性和事件性(Events)体现艺术社会的民主原则，这种性质和意向，在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览/收藏机制的反动，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中，随便一幅凡·高的油画，都可以炒作到上百万美元，而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒，最终殁于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量，充其量被兑换成风格化的利率，变为资产阶级“消费苦难”的符号，成为商战优胜者——跨国资本的身份化标签。
西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬，认为行为艺术家时常把观众和po.lice同当代动态事件要素设计在内，是试图为国家找出资本与劳动合法的同一性，行为艺术和其他相关新艺术(波普艺术[POP·Art]、贫困艺术[Poor·Art])所尊崇的艺术民主化、大众化，结果变成了“资本的官方改革策略”(哈罗德·卢森堡)。由此可见，与亚洲文化专制主义不同，西方资本主义Everything goes(怎么都行)的终端底牌，翻过来就是：尔等以艺术的名义行使什么权力吾们都皆大欢喜，但必须保障吾们在尔等的“行为”中获利。典型的事例，如意大利行为艺术家曼佐尼(Piero Manzoni)的“屎罐”(装有其大便)，被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。
1968年，以巴黎“五月风暴”为核心形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是批量地复制，廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。
生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家波伊斯(Joseph Beuys)的全部行为艺术“道具”，被杜塞尔多夫的“波伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，资本对于艺术主体的客体化铸压机能，在上述个案中颇可略见一斑。马克思曾评论说，商品绝对没有躯体，只存在于一种形式化的交换行为中。在商品的时间里，疏离或反抗的“行为”都可能被虚构成商品、专横的和没经过商量的“超验价值”，而这种被特许的艺术等于商品大于交换价值的等式，又不断填充了意识形态权威所必需的象征资源。
后革命氛围中的表演：反讽与救赎
行为艺术有三项能指或三种呈现方式：行为(Action)、身体(Body)、偶发(Happenings)，三种方式有时单独运作，但更常见的是在同一件作品中互为发生、演进的条件，相互串并，秘响旁通，尤其兼容了实验戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术、装置艺术、过程艺术、电脑媒介的适应性因素后，则进一步演绎出与社会、文化、政治、性别等相互交契和辩难的可写性空间形式。因此，在当代艺评术语中，行为艺术的称谓统一又模糊地称之为“Performance Art”——既强调其“表演”成分，但又与传统的演艺明显区分开来。
行动(Action)的特征是视艺术家为巫师，波伊斯的思想资源有相当的鞑靼萨满教成分，被阐释者们有意避讳的或许还有弥赛亚精神，十字符号一直贯穿着他的全部作品交替地出现，喻示着唤起的能力和启示的奥义。不幸即爱的本源表征，寄寓着十字架上的真理，因而苦行当然就是“行动”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身体。苦行需要意志，意志属于灵魂中的自然部分。善于运用意志无疑是拯救的必要条件。旅美台湾艺术家谢德庆始于70年代末、终于80年代初期的三项行为艺术《服刑》(1978年9月至1979年9月)、《打卡》(1980年4月至1981年4月)、《仍在服刑》(1981年9月至1982年9月)三项行为每项持续一年，即体现着苦行的当代象征意义。借由自我囚禁、精神自虐和内在流放的肉体与心理双重的“极限体验”，来追问生存的合法化，倘使没有崇高的认信，没有“因信称义”的蒙召，便不会承受类似十字架上磔刑的人间苦难。
行动包容了与身体相关的全部因素：动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在60年代末期，就由一群维也纳艺术家开创出具有相关主题的行动，在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血液，结合于原始宗教的神秘精神，探讨弗洛伊德的精神分析命题。
“人的身体是灵魂的图景”(维特根斯坦)，在行为艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象，与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等两项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。在70年代以后，身体(Body)作为“场所”的一个倾向，是针对身体的肉体化处境(性和商品的消费机器)的警示与抗逆。克里斯·伯顿(Chris Burden)让自己遭枪击;吉娜·潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明确图案;奥兰(Orlan)以10年为周期，分别4次与外科专家合作，实施自己的“整/变容”手术，她援引了拉康(lacan)的镜像理论及
作者：岛子
2008年01月04日15:13 来源 ：雅昌
在新旧千年之交，无论是艺术史的书写，抑或艺术现状的批评、讨论，乃至新兴的文化研究范畴，都绕不开行为艺术所表征和被表征的客观症候。这不仅因为行为艺术的思想观念刺激着当代艺术发生学的活力，产生了处于历史密封舱情景的“鲇鱼效应”，同时对满目问号的社会文化转型，亦正在增补着人文意义的公分母内涵——在传统文化的裂隙，在以市场化为艺术品生产轴心的法则之外，东西方的行为艺术家已经在扮演并将继续扮演着内部局外人(出没于后革命氛围的猫头鹰)角色。
本土行为艺术的合法化危机
然而，行为艺术在本土面临着合法化存在的双重困境：一方面，对主流意识形态及其展览机制，压制与疏离的双方构成了游戏张力;另一方面，关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善——如何能够像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样精湛、深邃，微妙而灵光地成为另一种经典艺术形态。这种期望或许带有乌托邦色彩，但也必须承认，合法化的前提必须经由一个知识构型的整合过程，方可能澄清多重附会的迷津，改变“前卫企业”的零售小贩身份，涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。
国人向来有种根深蒂固的附会癖，这种嗜癖首先源自封建法西斯后遗症——“文字狱”，它在世界文字史和政治史上都是空前绝后的。它反映在行为艺术的认识论上，惯常隐现出某些极“左”主义幽灵，诡秘地撤销、关闭“有行为倾向”的展览。这种举措既无充分的法律依据(治安法或艺术法)和司法解释，又无艺术学科规范方面的科学依据，因而“殃及池鱼”的现象，在当下艺术展览中已是见多不怪，它几乎隶属于行为艺术的添加剂或作品的成立要素。附会癖的另类表现则是泛行为主义，即使在专业的艺术媒体中，时而也会冒出一些“博学先生”，使出附会的解数，一直把行为艺术“索隐”到“竹林七贤”、俄罗斯“癫僧”、李太白醉戏、贵妃研墨、高力士脱靴乃至希特勒纳粹军事化的“CI形象”，甚至为行为艺术安上“文人无行”的封建诟谓。诸如此类，不一而足。这后一种附会，泰半出于“阿Q精神”加“革命功利主义”的综合征，而且渊源有自——康有为就曾指认欧洲油画是马可·波罗从中国元代携入欧陆，又于万历年间由传教土引入本土，并言之凿凿论证宋代就有的“中国油画”。他在《万木堂藏画目》中收录了这种数量可观的“油画”佳品——事实上都是赝品。
如此一来，行为艺术在本土遭受到强烈的语义感染，无论是恶意的附会或是善意的(实则是蒙昧)的自我增势，都极大地误读(并在一定程度上贬害)了行为艺术的肌理。
行为艺术的学理边界
从艺术史的史实考释，行为艺术(Performance Art)是发轫于20世纪初的达达主义，未来主义至60年代末而多相衍化到当今的一种国际化的艺木形态和样式，它与装置艺术(Installation Art)同步生成而早于录像艺术(Video Art)。西方行为艺术的经典文本大多产生在70年代，尤其是1968年法国“五月风暴”后的欧美国家。80年代，由于西方文艺界的新形象(New image)运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在90年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。
尽管某些中外行为艺术家们反对任何为之理论上的定义，以便于从策略上僭越艺术学的学科规诫，行使自己的自由意志，但行动(Action)，能够成为艺术(Art)，本身即已在艺术范畴之内(而非政治学或精神病理学)决定了它的样式、语言、方法，只不过每一次对其边界的逾越，都丰富了自身定义的内涵，扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象，并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。
作为正在被历史化的一种新艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理—— 行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置和拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限囿，将空间的物像延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并借此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。
就行为艺术的形式变化而言，它衍生并突现于现代艺术史背景，除了脱胎于“行为绘画”、“无形式艺术”，它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑(Merzbau)、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术堂奥里寻求可能性，而传统手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生，这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。
行为艺术的悖谬逻辑
行为艺术以参与性、日常性和事件性(Events)体现艺术社会的民主原则，这种性质和意向，在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览/收藏机制的反动，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中，随便一幅凡·高的油画，都可以炒作到上百万美元，而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒，最终殁于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量，充其量被兑换成风格化的利率，变为资产阶级“消费苦难”的符号，成为商战优胜者——跨国资本的身份化标签。
西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬，认为行为艺术家时常把观众和po.lice同当代动态事件要素设计在内，是试图为国家找出资本与劳动合法的同一性，行为艺术和其他相关新艺术(波普艺术[POP·Art]、贫困艺术[Poor·Art])所尊崇的艺术民主化、大众化，结果变成了“资本的官方改革策略”(哈罗德·卢森堡)。由此可见，与亚洲文化专制主义不同，西方资本主义Everything goes(怎么都行)的终端底牌，翻过来就是：尔等以艺术的名义行使什么权力吾们都皆大欢喜，但必须保障吾们在尔等的“行为”中获利。典型的事例，如意大利行为艺术家曼佐尼(Piero Manzoni)的“屎罐”(装有其大便)，被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。
1968年，以巴黎“五月风暴”为核心形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是批量地复制，廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。
生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家波伊斯(Joseph Beuys)的全部行为艺术“道具”，被杜塞尔多夫的“波伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，资本对于艺术主体的客体化铸压机能，在上述个案中颇可略见一斑。马克思曾评论说，商品绝对没有躯体，只存在于一种形式化的交换行为中。在商品的时间里，疏离或反抗的“行为”都可能被虚构成商品、专横的和没经过商量的“超验价值”，而这种被特许的艺术等于商品大于交换价值的等式，又不断填充了意识形态权威所必需的象征资源。
后革命氛围中的表演：反讽与救赎
行为艺术有三项能指或三种呈现方式：行为(Action)、身体(Body)、偶发(Happenings)，三种方式有时单独运作，但更常见的是在同一件作品中互为发生、演进的条件，相互串并，秘响旁通，尤其兼容了实验戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术、装置艺术、过程艺术、电脑媒介的适应性因素后，则进一步演绎出与社会、文化、政治、性别等相互交契和辩难的可写性空间形式。因此，在当代艺评术语中，行为艺术的称谓统一又模糊地称之为“Performance Art”——既强调其“表演”成分，但又与传统的演艺明显区分开来。
行动(Action)的特征是视艺术家为巫师，波伊斯的思想资源有相当的鞑靼萨满教成分，被阐释者们有意避讳的或许还有弥赛亚精神，十字符号一直贯穿着他的全部作品交替地出现，喻示着唤起的能力和启示的奥义。不幸即爱的本源表征，寄寓着十字架上的真理，因而苦行当然就是“行动”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身体。苦行需要意志，意志属于灵魂中的自然部分。善于运用意志无疑是拯救的必要条件。旅美台湾艺术家谢德庆始于70年代末、终于80年代初期的三项行为艺术《服刑》(1978年9月至1979年9月)、《打卡》(1980年4月至1981年4月)、《仍在服刑》(1981年9月至1982年9月)三项行为每项持续一年，即体现着苦行的当代象征意义。借由自我囚禁、精神自虐和内在流放的肉体与心理双重的“极限体验”，来追问生存的合法化，倘使没有崇高的认信，没有“因信称义”的蒙召，便不会承受类似十字架上磔刑的人间苦难。
行动包容了与身体相关的全部因素：动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在60年代末期，就由一群维也纳艺术家开创出具有相关主题的行动，在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血液，结合于原始宗教的神秘精神，探讨弗洛伊德的精神分析命题。
“人的身体是灵魂的图景”(维特根斯坦)，在行为艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象，与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等两项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。在70年代以后，身体(Body)作为“场所”的一个倾向，是针对身体的肉体化处境(性和商品的消费机器)的警示与抗逆。克里斯·伯顿(Chris Burden)让自己遭枪击;吉娜·潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明确图案;奥兰(Orlan)以10年为周期，分别4次与外科专家合作，实施自己的“整/变容”手术，她援引了拉康(lacan)的镜像理论及
