选择、呈现与审视中国视觉物质文化——历史和当下的实践
国际研讨会
荷兰·莱顿，2007年12月6日-8日
主办人： Francesca Dal Lago 茀兰（莱顿大学）
助理： Anna Grasskamp (莱顿大学)
郭卉（莱顿大学）
更多信息，请联系
Francesca Dal Lago,
Center for Non-Western Studies, Leiden University,
Nonnensteeg 1-3, PO Box 9515, 2300 RA Leiden,
The Netherlands
电话： + 31 (0) 71 527 4110
传真： + 31 (0) 71 527 2939
[email]f.dal.lago@let.leidenuniv.nl
在博物馆美术馆的展览日益全球化的今天，我们必须重点关注布展实践在不同历史时期和文化背景下的变化。此次研讨会以中国为案例来考察非欧洲文化的视觉作品是如何在展览会中得到呈现的。论文覆盖从晚清到当代针对中国受众和非中国受众的中国物质文化展示。会议汇集了一批跨领域的学者，包括美术史家、人类学家和展览参与者（评论家、艺术家和策划人）。他们既是中国艺术物质文化展览变化的推动者也是研究者。此次研讨会的目的是发展新的理论框架和确立新的研究样式，从而加深对如何通过展览诠释“中国”的理解。
第一天
塑造中国：雕塑，真相和土著
Stanley Abe
杜克大学
长达500年中欧洲人将世界看成一系列可以收集、研究、评价和展示的对象。动植物，陆地的轮廓，水中的生物，还有最重要的人类自身被语言和逻辑转化为西方所理解的形式。观察是最基本的，尤其在对人体的视觉分析中。这里民族学和艺术史在对本国人的塑造中找到了交叉点。我的兴趣是中国的人像和雕塑成为西方学问展示品的途径。
在欧洲的传统中，雕塑是人体最高的美学表现。和绘画、建筑一起，雕塑是美术的三个分支之一。在中国并非如此。虽然很长一段时间中在中国很多雕塑品被制造出来作为建筑装饰、墓葬品、纪念雕像和宗教崇拜物，但是雕塑并不被认为具有特殊的美学价值。所谓“中国雕塑”只是到了十九世纪后半叶当欧洲人发现他们认为美术上的雕塑在中国存在的时候才产生的。这个“发现”过程包括两种必然的剧烈的转变，即物质上的和认识论上的。前者，物品被从它们的环境中剥离，经常破损着被搬到艺术市场。后者，物品被记录为美术和雕塑，就像成为宗教圣像，陪葬品和建筑装饰一样。这些物品在欧洲的背景下以一种新知识出现，具备了新的物质形态。
这种再诠释的过程可以理解为一种转喻，“从一系列连续的比喻替代中产生的一种隐喻用法”。比如说，一块石头被雕刻成人的头像，这头像变成为雕塑，艺术品，人类创造力的表现，经典作品，成为中华文明的产物。下面我将描述中国雕塑再诠释中的不恰当比喻：“一种对词语不合适的使用；将一个术语用于它并不能恰当所指的事物；对一种修辞或者比喻的滥用和曲解。”曲解的阅读是一种谬误而不是无意的误解。这是一种内在的曲解。我将讨论下列的中国雕塑：
1. 于1630年间被欧洲收藏的德化瓷器人像；审美的欣赏超过了主体本身；艺术猎奇屋；知识的前现代形态。
2．天主教修道士Athanasius Kircher1667年出版的佛教图像；充满同情的描绘
3．1742年Francois Boucher 中国？；理想化、乌托邦式的中国图像，包括佛教人物
4．非专业的民族学：1800-1810年真人大小的中国人物肖像，点头的人像
5．母语者：1834年中国女性Afong Moy
6．广东的民族学，Nathan Dunn的真人大小中国生活的塑像和立体模型，1838-1842费城和伦敦的《中国万物》展览
7．颅相学，中国人的头像，种族特征，专制统治。
8．斩首：人与雕塑
9．艺术史对抗民族学：Dunn展览中三件巨大佛像的问题
10．1845-1849波士顿、纽约、费城，John Peters的《中国博物馆》展览；1850年出售给P.T. Barnum
11．Barnum的《中国家庭》
12．收藏收集中：Henri Cernuschi，1871-1873
13．收集亚洲宗教：Emile Guimet, 1876-1878
14．民族学表演：1901和1991 年的艺术博物馆中的佛教
我们可以说，中国雕塑被收集和展示是出于喜好，“一种用对作品的崇拜替代对人性的尊重（在作品表现的主体中所具备的）的转喻”。对此的纠正很难想象。对欧洲人来说，拒绝他们自己的分类而偏好中国的分类是一种自我欺骗。声称像当地人一样说话或者为当地人说话或者给予当地人的话语权都是一种策略，完美预示了欧洲学术产生的过程。无论我们试图将当地人塑造得高尚或卑劣，我们听到的仅仅是我们自己思维的回音。
（翻译；郭卉）
清廷的艺术陈列：乾隆皇帝的展示
John Finlay
学者，巴黎
在北京故宫博物院成为博物馆之前，它是皇家宫殿——紫禁城，中国明清时代帝国的礼仪中心和统治者主要的居住所。加上台北国立故宫博物院，这座以前的帝王宫殿拥有乾隆皇帝（1736-1795）所有收藏，即历史上收集最全的中国艺术品的最主要部分。乾隆所选的艺术品以及这些艺术品在18世纪的皇宫中被观赏的情况开创了现代中国视觉文化展示的先例。当代的展览策划和学术研究和清代宫廷的鉴赏直接相关。这种关联体现在接受或者改变或者坚定地拒绝乾隆的收藏标准和评价与展出这些艺术宝藏。被博物馆视为“艺术品”的器物摆放在清朝皇家宫殿中。它们得到使用从而产生的内涵通常与现代博物馆的展览所暗示得截然不同。
对皇室收藏艺术品的拥有和展示是基于这些器物表明了统治王朝的权利合法化。从为神话中的禹帝铸造的九鼎开始，对典礼中青铜器的拥有就是一个王朝受之于天命拥有统治国家的至关重要的标志。早在西汉，皇家藏品中就包括礼器之外的艺术品，汉武帝（大致公元前140年至公元前87年）特别建立了一个皇家仓库放置他字画和青铜器的收藏。
王朝都城的规划，皇宫的布局和宫殿的内部构造都加强了展示的等级。有礼制和吉祥寓意的物品环绕在王权四周。包括很多皇帝接见朝中大臣或是私下消磨时间的地方。乾隆在紫禁城最偏爱的养心殿的内部就包含很多构成王权的形式上的安排。艺术品总是不可避免地被华丽地装裱或是陈设——书画丝绸或者纸质的衬里，稀有木材或者玉雕的架子。挂于柱子或是墙上摆放在桌子或者精美的架子上，各种艺术品环绕着皇帝本人和重要的朝中人士和皇室成员。艺术品在皇宫中或多或少提供了可以移动的文化背景。在一些情况中，乾隆命令建起一些特别的建筑物来摆放艺术品。这就是圆明园中的被称为远瀛观，“远洋的景观”的欧式宫殿，在这里皇帝陈列从西洋之外而来具有异国情调的艺术品。
乾隆直接承担中国传统学者、鉴赏者、历史学家和评论家的多种角色。作为一个学者艺术家，皇帝本人创作了很多艺术作品，尤其是书法。他数不胜数的题字在各种艺术品上出现，现在这些题字有时被批评破坏了所题之画的美感。很多题字被直接刻在古玉或是宋代瓷器之上，不少被刻在为所题艺术品特制的架子上。乾隆的题字和他描述艺术品的原文是他所有文字中重要的一部分。
整理记录皇室收藏的艺术品是将它们陈列出来的主要目的。乾隆也任命官员对皇室收藏进行多次编目，直接介入宫廷鉴赏和收集的传统之中。追寻北宋《宣和博古图》的模式，乾隆授权编纂了《西清古鉴》及补充，成为全面记录清廷所藏古青铜器的目录。在早期记录青铜器和其他艺术品的实践中，清代的宫廷目录以艺术样式的等级划分——以鼎为始，反映其礼教上的作用——同时强调青铜器上对历史研究至关重要的铭文。皇室书画的目录优先考虑皇帝自身的作品，其次是早期大师的重要作品，最后才是宫廷画师由官方任命的画作。按照收藏和陈列的实际要求和历史上的先例，清王室的目录经常是以宫殿为单位编撰的。因此，这些目录提供了在不同具体地点放置的艺术品的清单，成为非常详细的艺术史方面的资料。
乾隆收藏陈列艺术品的多种策略充分体现了宫廷的政治文化目的，也是皇帝参与中国自我熏陶的文人传统的表现。这些在一幅通常称为“是一是二？”的画中结合在一起。这幅图原本是为了多方面表现一架立式屏风，实际上把乾隆本人放在图中展示出来。他把自己“画”为中国传统学者-鉴赏家的角色，在古董包围之下拿着纸笔试图抒发由这些极其重要的物件引发的感想。图中不少这些的艺术品可以清晰辨认，因为至今它们仍在北京或台北陈列着。第二幅乾隆的画像——画中画——挂在一架立式屏风之前。这是乾隆再次遵循中国传统表现和陈列模式的重要线索。最后，皇帝的题字—暗示一个佛教徒中对真实本质的疑问，以及绘画的风格—参照了欧洲线性视角和透视，质疑了关于这些仔细描绘的物件和人物的真实性。选择他所能接受的最“写实”的风格来说明艺术品陈列的传统模式，乾隆总结了自己对这些的参与并指出清廷收藏和鉴赏新扩展的问题。
（翻译：郭卉）
幻想, 影像, 物體: 十九世紀歐洲的兩種展示“中國”的方式
Ting Chang
Carnegie Mellon 大学
本文研究巴黎愛德蒙德·地·古括的中國瓷器收藏和倫敦阿爾伯特·史密絲“中國”介紹表演。前者作為一名重要作家和文化權威，與其他法國收藏家一起參與了對中國瓷器的鑑定和分類。雖然他的私人收藏只對他的朋友和熟人開放，但是通過1881年出版的La Maison d’un artiste 一書，他對公眾闡述了自己的中國展示系統與理念。在英吉力海峽的另一邊，阿爾伯特·史密絲在1858年對中國的一次短訪之後，將中國和香港的一系列影像廣為傳播。在倫敦皮卡德里的埃及館，他把“中國”的方方面面作公開表演，隨後通過購買一種光學儀器，他的表演可以被私人複製。相對於古括而言，史密絲對中國的認識有所不同。他感覺上的中國更寬泛一些，而不僅僅是文本的和物質的。我希望通過他們不同的媒介、形式和空間安排對這兩個展示“中國”的方式進行考察。我認為，一個是玻璃櫥窗內對美感物體的靜體展示，另一個是立體視鏡下影像的動感變化，兩者都是幻想“中國”的產物。
我首先討論十九世紀中葉的倫敦通過三次重要事件與中國物質文化的接觸。其一是內森·丹號稱“萬件中國物品”的收藏，於1842到1844年期間在倫敦展出。其次是中國海船keying號於1848 年停泊在泰晤士河上。十年以後，著名作家和表演家史密絲在十九世紀倫敦的娛樂中心皮卡德里的埃及館對他的中國之行做了生動的表演。在這三次事件中，公眾都付錢享受一個無論是在空間上和概念上都處於博物館和藝術品收藏之外的中國奇觀。我認為，在英國所展示的“中國”是在商品、商業場面和商業娛樂範圍內對大眾認知產生作用。與次相反，同一時期巴黎愛德蒙德·地·古括的藝术收藏則採取了完全不同的態度。古括認為，中國瓷器需要的是與大眾娛樂完全對立的貴族化的、美學化的處理。他的這種“中國”觀是建立在他對自己的國家和遠方的帝國的雙重幻想之上的。
清代和民国时期照相机为艺术建立的平台
Oliver Moore
莱顿大学
这篇论文研究二十世纪初中国展示物质文化方面的历史变化。我运用“戏剧性”这个文学概念来强调在摄影技术进入艺术领域成为建构观者视角的一种特殊媒介之后，观众是如何参与到古典艺术和仪式的再现中。摄影通常处于拓片和木刻巨大成就的阴影之下，而且这种媒介阻止了多个世纪以来已经融入图像传播之中的各种“保真”方式（比如说题字）。
研究的主要对象是宫廷和个人艺术收藏的目录，例如：容庚1935年编写的《武英殿仪器图录》。这个“戏剧”的概念将用于说明这种再现艺术的媒介是如何和其内容紧
