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栗：我们从头说。“秃头”符号对你的艺术来说很重要，与此有关的就是那种浑圆的造型， 我觉得它与你的内心结构有某种稳定关系。你有两件事情，我一直记忆犹深。一是，有一次你说你在大学上素描课时，徐冰让同学画一团纸，谭平让同学画一个圆吞吞的罐子，你说画那个圆吞吞的罐子对你受益很大，当时你还说了一些理由，我忘记了，但我印象是你很在乎那个圆吞吞的罐子。
二是，1996年，日本交流基金会在东京为你做的大型个人展览， 你选了1984年参加全国美展的那组“乡恋”，特地放在展览的前面。作为一组作品，那组画并没有多大意思，
但是，那组画中的背景是一个干枯的河套，河套是由鹅卵石组成的，而且鹅卵石在画面上占了很突出的位置。这两件事，引起我的好奇与注意，我猜想这种圆吞吞的造型，是隐含在你内心里的一种“原始造型冲动”。你有没有这个想法？
方：你看这个1984年的作品，参加6届全国美展的。我觉得作品里面，社会因素—当时你受的政治、社会影响之类的内容，社会因素的影响可能更少。个人的审美情趣和绘画手法，实质上是非常个人化的东西。在1984年的时候已经完成了，比如说阳光呀、鹅卵石的造型呀，还有刻画的手法，到现在我画画的方法跟那时一模一样。我觉得它有一种神通一样的东西。
栗：对，对这个造型的迷恋，说明它是你内心潜在的一个审美结构，是超越政治社会影响的东西，所以我临时造一个词叫“原始造型冲动”。
方：你记得在邯郸的时候，就是我最早给你看的那些木刻，那些小的木刻，其中有一些是刻河套的，可能你忘了。
栗：我忘记那是哪一年了。
方：1982年吧。
栗：但是我印象里你那时的木刻，已经很单纯、很简练。画面造型的形式感很明显，你说的鹅卵石我没有印象了，但房子的型—由石头组成的房子的造型，形式感非常强，我印象很深。 我当时说：“你已经很懂艺术了”，呵呵。
方：其实这些东西，现在都保留下来了。包括那些素描，就是郑老师介绍我认识你的时候，那一段时间，常去涉县写生，是靠印象，不是现场画下来的，就像现在画画一样，也没有稿子，直接用水粉画在纸上，然后一口气就能把它画得很深入，画成这样。
那些素描，画得油腻腻的，也不知道在画什么，不是人的肖像，也很难说是什么样的情绪，当时觉得不把它画成那样就不对。从涉县写生回来，他们问“你为什么画成这样子，这是什么东西？”当时我说，“我不是在画一张肖像，也不是画一幅素描，我也不是画一幅画，也不想画成一幅画……”。找到那种感觉，到现在画那些大的，像云呀，这种感觉跟那时非常像。它不再是刻画某一个情节或者刻画某一个故事这样一种想法了。但那个时候，虽然说不清楚，但你身上有的那些东西，都已经露出来了。只不过是无意识的，这儿冒一点，那儿冒一点。
栗：这是1982～1984年。但是后来你的素描，就是我后来看到你的毕业创作，又是圆吞吞的石头，而且开始非常有意识地画秃头。
方：“’85运动”这段时间。在我们美院学生，体现在教学改革上。一方面老师希望你受特别传统、特别严格的训练；一方面老师又找不到方向。那时严重到可以把老师关在门外面，比方老师有三个星期的课，过了两星期，连教室都进不来，学生把门锁上，先生在外面敲门，学生就听崔健的歌曲呀，放得很大声，假装听不见。先生气得就不来了。你要碰到这种情况，肯定也不愿来了。好长时间就变成完全放任自流。主要是靠自己跑去看展览、看美术馆、翻图书馆、看画册，同学之间喝酒、聊天等，这样交流。加上当时有劳生柏等的展览，看完之后觉得，这个世界比我们现在知道的世界大很多、宽阔很多，这样一种感觉。等到了1989年的时候，就隐隐约约觉得这个世界好像大得没边了。当时感觉到，再大的世界，总得有个地儿是你呆的地方、你立脚的地方。那怎么办呢？没有依据告诉你靠什么来选择。可能是本能，回到最原始。准备6B到6H铅笔一大把，全部削尖了，削得特别尖，磨得特别光，用6B的铅笔开始起稿，然后慢慢地到5B、4B……一直到6H，等于说，在上另外一个台阶的时候，起点还是回到了最原始的状态，从最原始的状态再往前进行。
栗：这其实还属于这个浑圆造型的时期—符号期。也是你说的最原始的状态。这个可能是我们那些在邯郸画过画的人，又有过的一种经历。
方：不光是邯郸的，像史国良、徐冰、李津、周思聪，还有王怀麒……
栗：还有我最早看到中央美院20世纪60年代在涉县画的速写，如刘勃舒和何韵兰他们画的速写，我后来受他们的影响，在涉县画了很多这样的墙，用钢笔画的，全是用勾圆圈的办法来画那种石头的墙。
方：我一直认为我是理性地进入绘画的。但从大的一看，其实还是感性的。
栗：对，或者说这种感性与人的某种稳定的心理结构有关，这种最早在童年受到的造型影响，与你的兴趣和你的潜意识可能有关。
方：这可能跟我们从小生活的环境有关系。
栗：我也是属于那种对琐碎的造型没有兴趣的人，我对磁州窑梅瓶那种小口圆肚子造型的迷恋，一生都摆脱不了。
方：我还有这个时期作品，就是从咱们那儿往太行山区过渡的地形，那些大包，也算丘陵。
栗：对，漫圆的，光秃秃的。
方：那种大包，特别远才能看出是圆的。小的时候，经常会往那儿跑，邯郸地方小，我住在城边上，就喜欢站在最高处，喜欢看着那个景色。那个型是这样的，一层，然后这样一层，然后那样一层。你要是局部看呢，它是平的；你要是大处看，它就是那种丘陵的感觉。可能跟对这种形状的迷恋有关系。
栗：还有，我老想人的口味，就是吃饭的口味，跟童年吃过的东西有关系，一生会有影响。 你会回忆起童年吃过的某种味道，那味道你一生会记住。你有没有这个感觉？
方：没有从这个角度想过。
栗：我想视觉的这个味道，视觉的这个浑圆的味道，也是像吃饭的味道一样， 你会不断地回忆起这种味道，它会影响你一生。
方：中间还有些作品，但丢掉了。谭平带我们去燕山写生、画水粉，我对着山上冲下来的鹅卵石，那种大石头，画写生。我记得特别清楚，有的方一些，有些是圆的。画得很深入。画面上全部都是石头。有的石头发褐色一点，有的石头发青一点。有光线，每个石头的形状又有点差别。就这样一个一个地画，觉得特别过瘾。后来老搬家，把那些丢了。
栗：这个一开始我说了，你还没有从美院毕业的时候，有一次我回邯郸，看到你带学生画的素描，你示范画了一张素描。那个素描就具体手法让我想起你和美院教的那一套的不同，中国艺术教育基本都是受契斯恰可夫分面造型的影响，反正是强调面分得要非常清楚，一个面一个面过去，交界线很重要，所谓宁方勿圆。但是你这个素描基本是交接线不清楚，或者是分面的感觉不强，这个是不是跟你想塑造浑圆的感觉有关系？你素描里没有强调过这个？
方：对，除了小时候，什么都不懂的时候，特人为地，画特别特别多的面，后来我教学生，都是说分面是要和着起伏和结构走的。咱们以前素描的画法是分层分面的，它的结构和光线的划分，是跟人的弹性和皮肤没关系的，它独立存在。后来我觉得，在画素描的时候，应该它就是皮肤，它该怎么样转就怎么样转，该缓一点转、急一点转、硬一点转，该怎么转就怎么转。这个时候，发现我们以前的学院教学不对。它为什么不对？比如学院教学要求的色彩关系，暖、冷，环境色彩之类，它已经进入一个误区了，这个误区要求科学上的真实，这是一个非常要命的错误。其实我们只要求一个视觉上的真实，而且这个视觉上的真实只限于你认可现实主义手法的时候。我完成作品的时候，只能要求视觉上的真实，不要求科学上的真实。
栗：这涉及到艺术的基本问题，可以以后再谈，或者说，你从学校写生课开始，就对以往经验中的“艺术真实”产生怀疑，继而才能在后来的创作道路上， 真切地感受和表达自己真实的生存状况。现在我们谈你成熟期的作品，我从光头符号和社会心理的联系，评价你成熟期的作品，我用了“玩世写实主义”这个词，后来我扩展这个线索，寻找光头泼皮与历史文化、中国知识分子心理结构的关系。
你知道弥勒佛，在所有佛教国家，只有中国有弥勒佛这样一个嬉皮笑脸的形象，这个形象的形成可以是一篇很好的论文，我以为这和中国人在长期社会严酷的环境形成的心理结构有关，所谓大肚能容容天下难容之事，张口便笑笑世上可笑之人。我后来再讲这条线索时，
原因不仅仅归于“六四”，这么多人在心理上对你的作品产生共鸣，还在于中国人长期形成的一种心理结构。你看当时魏晋南北朝的时候，有三种人：一个是嵇康，他对抗，被杀死了；个是山涛山巨源，要出去当官，“竹林七贤”其他几个人就和他断交；一个就是刘伶，刘伶代表了另外一种东西，后来成为中国文人一种特殊的心理结构——就是泼皮，你来找我，就说：你来，钻到我裤裆里干什么？就是开玩笑，不说一句正经话。中国人形成弥勒佛这样一种佛教造像，跟这样一种心理结构有关系。装傻、开玩笑、不正面回答问题。它象征了中国人一种特有的心理结构。你开始也许是无意识的，我也是后来有意识地梳理这个线索。
20世纪90年代初你画了一批打哈欠呀、嬉皮笑脸呀，开始的因素是从哪来的？
方：有点像禅宗，这种韵味。包括这一张画，还有刚才写的一些东西。其实开始我特想给这些画起名字，想起的名字就是“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”（作品系列一之No.6），然后这又是我的自画像，这张画又是1989年到1991年画的，那时候整个形势是特别压抑特别灰暗的。但在这样情形下，心理上反倒感觉是特别透明的，特别空旷的那种感觉，因为它到头了，没有什么更可怕的了。所以这个东西有点像传统的禅宗呀，佛教里面讲的顿悟呀，有这样的一种意味在里面。后来这个表情，包括眼神，现在看起来好像是不经意的，但当时画这幅画的时候，费了很长时间，花了很大功夫。比方这个嘴，当时嘴开的稍微大一点或者小一点画，但就是自己不认可，怎么样都不行。翻来覆去地找，到最后成了这样一种表情。这个
栗：我们从头说。“秃头”符号对你的艺术来说很重要，与此有关的就是那种浑圆的造型， 我觉得它与你的内心结构有某种稳定关系。你有两件事情，我一直记忆犹深。一是，有一次你说你在大学上素描课时，徐冰让同学画一团纸，谭平让同学画一个圆吞吞的罐子，你说画那个圆吞吞的罐子对你受益很大，当时你还说了一些理由，我忘记了，但我印象是你很在乎那个圆吞吞的罐子。
二是，1996年，日本交流基金会在东京为你做的大型个人展览， 你选了1984年参加全国美展的那组“乡恋”，特地放在展览的前面。作为一组作品，那组画并没有多大意思，
但是，那组画中的背景是一个干枯的河套，河套是由鹅卵石组成的，而且鹅卵石在画面上占了很突出的位置。这两件事，引起我的好奇与注意，我猜想这种圆吞吞的造型，是隐含在你内心里的一种“原始造型冲动”。你有没有这个想法？
方：你看这个1984年的作品，参加6届全国美展的。我觉得作品里面，社会因素—当时你受的政治、社会影响之类的内容，社会因素的影响可能更少。个人的审美情趣和绘画手法，实质上是非常个人化的东西。在1984年的时候已经完成了，比如说阳光呀、鹅卵石的造型呀，还有刻画的手法，到现在我画画的方法跟那时一模一样。我觉得它有一种神通一样的东西。
栗：对，对这个造型的迷恋，说明它是你内心潜在的一个审美结构，是超越政治社会影响的东西，所以我临时造一个词叫“原始造型冲动”。
方：你记得在邯郸的时候，就是我最早给你看的那些木刻，那些小的木刻，其中有一些是刻河套的，可能你忘了。
栗：我忘记那是哪一年了。
方：1982年吧。
栗：但是我印象里你那时的木刻，已经很单纯、很简练。画面造型的形式感很明显，你说的鹅卵石我没有印象了，但房子的型—由石头组成的房子的造型，形式感非常强，我印象很深。 我当时说：“你已经很懂艺术了”，呵呵。
方：其实这些东西，现在都保留下来了。包括那些素描，就是郑老师介绍我认识你的时候，那一段时间，常去涉县写生，是靠印象，不是现场画下来的，就像现在画画一样，也没有稿子，直接用水粉画在纸上，然后一口气就能把它画得很深入，画成这样。
那些素描，画得油腻腻的，也不知道在画什么，不是人的肖像，也很难说是什么样的情绪，当时觉得不把它画成那样就不对。从涉县写生回来，他们问“你为什么画成这样子，这是什么东西？”当时我说，“我不是在画一张肖像，也不是画一幅素描，我也不是画一幅画，也不想画成一幅画……”。找到那种感觉，到现在画那些大的，像云呀，这种感觉跟那时非常像。它不再是刻画某一个情节或者刻画某一个故事这样一种想法了。但那个时候，虽然说不清楚，但你身上有的那些东西，都已经露出来了。只不过是无意识的，这儿冒一点，那儿冒一点。
栗：这是1982～1984年。但是后来你的素描，就是我后来看到你的毕业创作，又是圆吞吞的石头，而且开始非常有意识地画秃头。
方：“’85运动”这段时间。在我们美院学生，体现在教学改革上。一方面老师希望你受特别传统、特别严格的训练；一方面老师又找不到方向。那时严重到可以把老师关在门外面，比方老师有三个星期的课，过了两星期，连教室都进不来，学生把门锁上，先生在外面敲门，学生就听崔健的歌曲呀，放得很大声，假装听不见。先生气得就不来了。你要碰到这种情况，肯定也不愿来了。好长时间就变成完全放任自流。主要是靠自己跑去看展览、看美术馆、翻图书馆、看画册，同学之间喝酒、聊天等，这样交流。加上当时有劳生柏等的展览，看完之后觉得，这个世界比我们现在知道的世界大很多、宽阔很多，这样一种感觉。等到了1989年的时候，就隐隐约约觉得这个世界好像大得没边了。当时感觉到，再大的世界，总得有个地儿是你呆的地方、你立脚的地方。那怎么办呢？没有依据告诉你靠什么来选择。可能是本能，回到最原始。准备6B到6H铅笔一大把，全部削尖了，削得特别尖，磨得特别光，用6B的铅笔开始起稿，然后慢慢地到5B、4B……一直到6H，等于说，在上另外一个台阶的时候，起点还是回到了最原始的状态，从最原始的状态再往前进行。
栗：这其实还属于这个浑圆造型的时期—符号期。也是你说的最原始的状态。这个可能是我们那些在邯郸画过画的人，又有过的一种经历。
方：不光是邯郸的，像史国良、徐冰、李津、周思聪，还有王怀麒……
栗：还有我最早看到中央美院20世纪60年代在涉县画的速写，如刘勃舒和何韵兰他们画的速写，我后来受他们的影响，在涉县画了很多这样的墙，用钢笔画的，全是用勾圆圈的办法来画那种石头的墙。
方：我一直认为我是理性地进入绘画的。但从大的一看，其实还是感性的。
栗：对，或者说这种感性与人的某种稳定的心理结构有关，这种最早在童年受到的造型影响，与你的兴趣和你的潜意识可能有关。
方：这可能跟我们从小生活的环境有关系。
栗：我也是属于那种对琐碎的造型没有兴趣的人，我对磁州窑梅瓶那种小口圆肚子造型的迷恋，一生都摆脱不了。
方：我还有这个时期作品，就是从咱们那儿往太行山区过渡的地形，那些大包，也算丘陵。
栗：对，漫圆的，光秃秃的。
方：那种大包，特别远才能看出是圆的。小的时候，经常会往那儿跑，邯郸地方小，我住在城边上，就喜欢站在最高处，喜欢看着那个景色。那个型是这样的，一层，然后这样一层，然后那样一层。你要是局部看呢，它是平的；你要是大处看，它就是那种丘陵的感觉。可能跟对这种形状的迷恋有关系。
栗：还有，我老想人的口味，就是吃饭的口味，跟童年吃过的东西有关系，一生会有影响。 你会回忆起童年吃过的某种味道，那味道你一生会记住。你有没有这个感觉？
方：没有从这个角度想过。
栗：我想视觉的这个味道，视觉的这个浑圆的味道，也是像吃饭的味道一样， 你会不断地回忆起这种味道，它会影响你一生。
方：中间还有些作品，但丢掉了。谭平带我们去燕山写生、画水粉，我对着山上冲下来的鹅卵石，那种大石头，画写生。我记得特别清楚，有的方一些，有些是圆的。画得很深入。画面上全部都是石头。有的石头发褐色一点，有的石头发青一点。有光线，每个石头的形状又有点差别。就这样一个一个地画，觉得特别过瘾。后来老搬家，把那些丢了。
栗：这个一开始我说了，你还没有从美院毕业的时候，有一次我回邯郸，看到你带学生画的素描，你示范画了一张素描。那个素描就具体手法让我想起你和美院教的那一套的不同，中国艺术教育基本都是受契斯恰可夫分面造型的影响，反正是强调面分得要非常清楚，一个面一个面过去，交界线很重要，所谓宁方勿圆。但是你这个素描基本是交接线不清楚，或者是分面的感觉不强，这个是不是跟你想塑造浑圆的感觉有关系？你素描里没有强调过这个？
方：对，除了小时候，什么都不懂的时候，特人为地，画特别特别多的面，后来我教学生，都是说分面是要和着起伏和结构走的。咱们以前素描的画法是分层分面的，它的结构和光线的划分，是跟人的弹性和皮肤没关系的，它独立存在。后来我觉得，在画素描的时候，应该它就是皮肤，它该怎么样转就怎么样转，该缓一点转、急一点转、硬一点转，该怎么转就怎么转。这个时候，发现我们以前的学院教学不对。它为什么不对？比如学院教学要求的色彩关系，暖、冷，环境色彩之类，它已经进入一个误区了，这个误区要求科学上的真实，这是一个非常要命的错误。其实我们只要求一个视觉上的真实，而且这个视觉上的真实只限于你认可现实主义手法的时候。我完成作品的时候，只能要求视觉上的真实，不要求科学上的真实。
栗：这涉及到艺术的基本问题，可以以后再谈，或者说，你从学校写生课开始，就对以往经验中的“艺术真实”产生怀疑，继而才能在后来的创作道路上， 真切地感受和表达自己真实的生存状况。现在我们谈你成熟期的作品，我从光头符号和社会心理的联系，评价你成熟期的作品，我用了“玩世写实主义”这个词，后来我扩展这个线索，寻找光头泼皮与历史文化、中国知识分子心理结构的关系。
你知道弥勒佛，在所有佛教国家，只有中国有弥勒佛这样一个嬉皮笑脸的形象，这个形象的形成可以是一篇很好的论文，我以为这和中国人在长期社会严酷的环境形成的心理结构有关，所谓大肚能容容天下难容之事，张口便笑笑世上可笑之人。我后来再讲这条线索时，
原因不仅仅归于“六四”，这么多人在心理上对你的作品产生共鸣，还在于中国人长期形成的一种心理结构。你看当时魏晋南北朝的时候，有三种人：一个是嵇康，他对抗，被杀死了；个是山涛山巨源，要出去当官，“竹林七贤”其他几个人就和他断交；一个就是刘伶，刘伶代表了另外一种东西，后来成为中国文人一种特殊的心理结构——就是泼皮，你来找我，就说：你来，钻到我裤裆里干什么？就是开玩笑，不说一句正经话。中国人形成弥勒佛这样一种佛教造像，跟这样一种心理结构有关系。装傻、开玩笑、不正面回答问题。它象征了中国人一种特有的心理结构。你开始也许是无意识的，我也是后来有意识地梳理这个线索。
20世纪90年代初你画了一批打哈欠呀、嬉皮笑脸呀，开始的因素是从哪来的？
方：有点像禅宗，这种韵味。包括这一张画，还有刚才写的一些东西。其实开始我特想给这些画起名字，想起的名字就是“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”（作品系列一之No.6），然后这又是我的自画像，这张画又是1989年到1991年画的，那时候整个形势是特别压抑特别灰暗的。但在这样情形下，心理上反倒感觉是特别透明的，特别空旷的那种感觉，因为它到头了，没有什么更可怕的了。所以这个东西有点像传统的禅宗呀，佛教里面讲的顿悟呀，有这样的一种意味在里面。后来这个表情，包括眼神，现在看起来好像是不经意的，但当时画这幅画的时候，费了很长时间，花了很大功夫。比方这个嘴，当时嘴开的稍微大一点或者小一点画，但就是自己不认可，怎么样都不行。翻来覆去地找，到最后成了这样一种表情。这个
