2007 10 5
在费家村作关于倒写二十四诗品的录像，很费时间。谷静说很想我们，就过来看大家。晚上出门到鸟巢拍摄。
比利时的展览标题很俗，叫做“Between tradition and Modernity”，直译应该是“传统与现代性之间”，和“Between Past and Future”实在没有很大区别。Harod打电话来叫我给画册的封面用书法写这几个字，我想了一下，给他翻译成了“古今际会”。用毛笔在纸上写了字给他，又想到，还不如用手电筒给他写个字呢。鸟巢工地的围栏上有个缺口，我们索性就钻了进去拍摄，已开始还很小心地躲在阴影中，怕被工地上忙着的工人们发现。拍了一阵子越来越大胆了，就越走越靠近。还不光是我们大胆，也有别的人钻进来，还拿闪光等拍摄。终于有po.lice过来管了。 我们嬉皮笑脸地说：我们不就是自豪吗……po.lice看着一下子钻出四个人来，大喊：好家伙，敌特活动很猖獗呀！
历年来关于中国当代艺术的展览的标题，“Inside Out”和“Wall”其实是一个意思，新与旧，古与今，这又是一类，仅仅比“中国制造”之类稍好一些而已。另外这几年又流行“中国电厂”“广东快车”“中国在建设中”之类，是冲着中国威胁论去的。我比较喜欢的名字，老的展览有“文字的力量”，既中性，能引起探究的兴趣，又很明确地定下了展览的目标。新的里面，利物浦的“The Real Thing”是比较好的，我把它翻译成“确有其事”。另外，“麻将”作为展览标题也是有趣的，如果不是有杨德昌的电影在前的话。
今年我带的毕业班上，高艳飞的毕业论文题目是比较老栗的“念珠和笔触”和高名璐的“中国极多主义”，这个题目可以研究的其实还很多，我们的学策展的研究生应该把这作为一个作业来做。
到国贸附近欲继续拍摄，起雾了。只好回家
[attachment=63573]
在费家村作关于倒写二十四诗品的录像，很费时间。谷静说很想我们，就过来看大家。晚上出门到鸟巢拍摄。
比利时的展览标题很俗，叫做“Between tradition and Modernity”，直译应该是“传统与现代性之间”，和“Between Past and Future”实在没有很大区别。Harod打电话来叫我给画册的封面用书法写这几个字，我想了一下，给他翻译成了“古今际会”。用毛笔在纸上写了字给他，又想到，还不如用手电筒给他写个字呢。鸟巢工地的围栏上有个缺口，我们索性就钻了进去拍摄，已开始还很小心地躲在阴影中，怕被工地上忙着的工人们发现。拍了一阵子越来越大胆了，就越走越靠近。还不光是我们大胆，也有别的人钻进来，还拿闪光等拍摄。终于有po.lice过来管了。 我们嬉皮笑脸地说：我们不就是自豪吗……po.lice看着一下子钻出四个人来，大喊：好家伙，敌特活动很猖獗呀！
历年来关于中国当代艺术的展览的标题，“Inside Out”和“Wall”其实是一个意思，新与旧，古与今，这又是一类，仅仅比“中国制造”之类稍好一些而已。另外这几年又流行“中国电厂”“广东快车”“中国在建设中”之类，是冲着中国威胁论去的。我比较喜欢的名字，老的展览有“文字的力量”，既中性，能引起探究的兴趣，又很明确地定下了展览的目标。新的里面，利物浦的“The Real Thing”是比较好的，我把它翻译成“确有其事”。另外，“麻将”作为展览标题也是有趣的，如果不是有杨德昌的电影在前的话。
今年我带的毕业班上，高艳飞的毕业论文题目是比较老栗的“念珠和笔触”和高名璐的“中国极多主义”，这个题目可以研究的其实还很多，我们的学策展的研究生应该把这作为一个作业来做。
到国贸附近欲继续拍摄，起雾了。只好回家
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[img]http://www.wagnermania.com/noticias/Imagenes/05/05/18.jpg[/img]
<<艺术展览命名的有效性>>(从高名潞《中国极多主义》和栗宪庭《念珠与笔触》的命名对比谈起)
艺术展览命名的混乱
当下的中国当代艺术展是每天都在变着花样在上演，大的展小的展，两年展，三年展，官方的非官方的，群展个展，那是捕天盖地。展览的名字是花样翻新，什么词语都用上了，什么词新鲜就什么，什么词吸引眼球就是什么。就像菜市场的叫卖声！各用各的招，展览的命名是一个比一个口气大, 一个比一个用的怪。除了表示出参展艺术家的值得注意指出，除了标示出展品媒介的特殊性之外，策展人人们还在很大程度上把注意力放在了展览本身的命名之上。展览的命名和当下的关系、批评话语下的主题阐述都是混乱的，展览的命名、主题的阐述没有及于方法论。
艺术展览命名的分析
一个展览的有效的命名是本次展览的主题阐述的高度概括，是在读者未看其主题阐述时的第一次和读者的对话。一个展览的命名用词很在多情况下是一次词汇的再造，或是字或词的从新组合，这就给命名用字或词的组合赋予了新的意义，比如：诗学的公正性 、后感性-异形与妄想 、不合作的方式 、2006年光州三年展“热风变奏曲”。一方面可以清晰的描述这个展览，让观众看了或是听到这个展览的命名就有种想去看的冲动，充满着诱惑力，最成功的展览命名应该在风格样式上、工作方法、精神取向有所明确。如“新人类”一词是日本作家界屋太一的发明，在风行港台后又大规模地出现在了中国。从大部分相关文章与资料来看，它更多是指部分经济发达地区的少数具有极端化“新潮”思想的青年人，在这“新人类”成了这群青年人的“专名”。贫穷艺术：1967年9月，在热那亚贝特斯卡画廊举办的“贫穷艺术和空间”展，标志着贫穷艺术的诞生，展览由评论家杰尔马诺•切兰特推动。超前卫：意大利的超前卫艺术诞生于七十年代末和八十年代初，在这段时期，引用它的推动者、评论家阿基莱•博尼托•奥利瓦的话来说：艺术终于回到了它的内在动机，回到了建造艺术的理由，回到了它的最佳场所，那就是作为“内在工作”和对绘画本质不断挖掘的迷宫。在何种情况下展览的名称成为命名，有概括力，成为“专名”，像上面的贫穷艺术、超前卫，在后来的人们就开始称这些艺术现象或流派为贫穷艺术、超前卫艺术，成为了一个个“专名”。
一个展览的命名是策展人策划这次展览的一次思路的集中体现，一个展览的命名好坏与否是策展人策划展览的好坏与否有着很大的联系，作品的品质，策展论述的深刻、清晰、策展方法的实验性，都是重要的，好的命名，有助于实现这些目的。命名的印象深刻，上口，易于传播业作为附加诉求，这样展览才容易得到放大。
高名潞《中国极多主义》命名的剖析
高名潞在2003年3月策划的《中国极多主义》展览在北京开幕该展是,以命名为目的的。在他的主题的阐述和给予的这个展览的命名是在对应国际话语下的，强调了国际语境, “极多主义”方法论在当代文化情境中的错位。他把参加的艺术家的作品纳入国际话语下，以国外70，80年代的极少.极简主义给予对应是强加的主义，力图创造一个有“中国特色”的中国极多主义，这种一厢情愿的做法本身就失去了他所提出的当代艺术的方法论。 在国际的话语中急于把“中国”这个概念立于起来，在话语之前他就加上的“中国”很容易让别人进入他所圈及的概念，但在下文所阐述和传达出的东西却是与之不相符的。高名潞说“ 一些艺术家用不同于80年代“形而上”绘画的形式，而用更为“抽象”的甚而类似西方“形式主义”或“极少主义”的外观创作了一批我称之为“中国极多主义”的形而上绘画及装置、影像作品。这个“极多主义”不是一个运动。因为这里没有联系紧密的艺术家，也没有群体宣言。甚至我们也无法将所有在本文讨论的艺术家都冠之为“极多主义"艺术家。但“极多主义”显然是一个非常明确的思潮和方法论”（高名潞《中国极多主义》重庆出版社出版）他在对极多与极少的类比，混淆了样式和方法论，庞杂的外貌可能来自不同的方法论, 艺术家洪浩用现代数码技术作了现代版的“梦华录”。他将每天用的、凡与其生活工作有关的各种物品，牙膏、可乐罐，面包、油画色、香烟，铅笔，鼠标都放在扫描仪上扫入电脑。然后用电脑设计技术将这些物很齐整地排列成一幅幅的“抽象画”。运用的是采集的方式。重复简单行为、社会学，这些来自不同的方法论，显示出标签的粗暴性。同一方法论也会导致不同的外观，比如说一样用枯禅，可能形成极简的结果，也可能形成极繁复的结果，如邱志杰的重复书写，《兰亭序》一千遍那个作品，最后形成的就是一张黑纸，就是一种极简的结果。采集也是一样，可能像洪浩的作品形成的是一种极繁复的结果，也可能导致一种理性的分析。极多地描述停留在表面样式上，他所描述的客体自身不是统一的，所以他自己也承认这些艺术家没有紧密联系，没有办法承担起作为方法论这个重任来，因为他没有提供一套方法论来，什么是极多主义。在这种思路下，靠用主义来强化他的群体色彩和宣言色彩，用中国来强化他的假想敌和工作对象是西方艺术世界，是无效的。极多主义这个概念最后没有能力让参展的艺术家本身认同，这个词没有在中国艺术界流行开来，也没有被人引用，如极多主义的艺术家某某。因此总体来说这个展览的命名是失败的，当然作为一个成功的实现了一次艺术家的聚会，其实也引起了大家想某些问题，引发了某些思考。
栗宪庭《念珠与笔触》命名的剖析
时隔数月后栗宪庭先生在北京策划的《念珠与笔触》和高名潞先生策划的《中国极多主义》，这两个展览同时对在中国的艺术家在做艺术上出现的“繁复的手工过程”开始感兴趣，难而两位著名的策划人却对这个艺术现象的策划出现了两个截然不同的理念，我们可以先从他们给自己策划的展览的命名看出他们的取向，高名潞的是从国际话语下的对中国现在存在的艺术现象加以命名的《中国极多主义》。在这我们看出的是中国、极多、主义。“中国”而言是对应国际话语下的，“极多”是对应国外的极少主义的，主义是对应一个艺术史上出现的一种艺术的表达,群体宣言的现象。这个的提出是集于国际话语下的，把中国出现的这种艺术现象归纳在国际艺术的现象中。而栗宪庭先生《念珠与笔触》我们可以看到的是一种枯禅，笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言“南无阿弥陀佛”“ 唵嘛呢叭咪吽”的反复诵念，更多的是出自内心的一种安抚。对这样一个群体艺术家的创作本身的关注，从策划的本身出发在对应的是在国内的其他艺术形式的一次呈现之作。描述的是一种精神取向，命名直接指向这些艺术家精神取向，是枯禅。方法论是重复简单行为，繁杂的外表是样式，枯禅是重复简单行为的精神取向，是栗宪庭直接抓住他的策展的命名，是直接指向这些艺术家所使用的精神取向。精神取向对方法的指导意义导致了方法论的相对统一，导致了样式上的相对多样。栗宪庭作为命名高手，难而在《念珠与笔触》《对伤害的迷念》在这个展览中奇怪的是他放弃了命名。从后89，我们可以看出栗宪庭命名能力的强大，为了强调以中国大陆的精神文化演变的艺术潮流的主导性，展览基本上采用了栗宪庭的观点将近十年的作品分成六类，分别是“政治波普风”、“无聊感与泼皮风”、“创伤的浪漫精神”、“情意结：施虐与受虐”、“新道场”、“内观与抽象”。而且这些熟悉的命名直到今天还非常强大，更胜之有人在栗宪庭提出“泼皮”后，有些艺术家（如：方力均的“光头泼皮”）更以泼皮自居，称之为泼皮艺术家，最后还出现了“泼皮风”。再从这次的展览名字中我们不难看出它所要阐述的主题和他选择艺术家的标准，而且很准确的传达出策展人的理念，我认为这就是一个有效的命名！命名的本身就传达了参展家的状态。反之，用这个理念去选择参展的艺术家，选择作品，这样才是一个展览的始终。这个字或词的组合传达的意思应该是这次展览作品或思路的高度体现，栗宪庭先生的《念珠与笔触》这个展览命名很恰当的传达了他那次策展的理念和作品传达出的意思: 栗宪庭《念珠与笔触》 “它的意义如同六字真言中的一个音，或者拨动念珠中的一个动作。这里每一个笔触，每一句六字真言都是极简的，而繁复的“过程”，就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言，从这个意义上说，繁复或者极繁，和极简殊途同归，繁归于简，实归于虚，归于纯粹、单纯和平淡。所对应的是参加这次展览的艺术家的作品或艺术家的状态，是这些艺术家在在创作上的写照，是艺术家的一种心态，你可以看到他在重复繁琐的过程中消耗着自己的生命，你可以在画面重复的短线中看到细微的差别，看到情绪的波动和平静的交替，他的喜怒哀乐，也在这个过程中平复。”
栗宪庭先生在《念珠与笔触》这个展览的策展手记里这样写到： “繁复或者积简而繁的艺术，产生于1985年，作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态，一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长，在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风。像中国知识分子“入世”“出世”两面人格一样，它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体，艺术思潮的演进，也像一个人的成长，疾风暴雨之后，需要平静和散淡，繁复或者积简而繁的艺术应运而生。是从整个中国的艺术潮流而来，总结的是一直有并且存在的这么一股力量在艺术思潮风起云涌后这群艺术家平静后的状态。对应的是中国现实存在的力量，把这种艺术家抒发自己内心的矛盾.安抚自己内心的创作做的一次呈现。《念珠与笔触》，从中我们可以看出老栗关注点和立足的点。关注的是艺术家的语言形式，他们抒发内心的方法，是枯禅，道来的是艺术家的平淡的“日常生活”，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。
传达的仅是一种枯禅的说书，命名的恰当在于形象的传达出艺术家创作
艺术展览命名的混乱
当下的中国当代艺术展是每天都在变着花样在上演，大的展小的展，两年展，三年展，官方的非官方的，群展个展，那是捕天盖地。展览的名字是花样翻新，什么词语都用上了，什么词新鲜就什么，什么词吸引眼球就是什么。就像菜市场的叫卖声！各用各的招，展览的命名是一个比一个口气大, 一个比一个用的怪。除了表示出参展艺术家的值得注意指出，除了标示出展品媒介的特殊性之外，策展人人们还在很大程度上把注意力放在了展览本身的命名之上。展览的命名和当下的关系、批评话语下的主题阐述都是混乱的，展览的命名、主题的阐述没有及于方法论。
艺术展览命名的分析
一个展览的有效的命名是本次展览的主题阐述的高度概括，是在读者未看其主题阐述时的第一次和读者的对话。一个展览的命名用词很在多情况下是一次词汇的再造，或是字或词的从新组合，这就给命名用字或词的组合赋予了新的意义，比如：诗学的公正性 、后感性-异形与妄想 、不合作的方式 、2006年光州三年展“热风变奏曲”。一方面可以清晰的描述这个展览，让观众看了或是听到这个展览的命名就有种想去看的冲动，充满着诱惑力，最成功的展览命名应该在风格样式上、工作方法、精神取向有所明确。如“新人类”一词是日本作家界屋太一的发明，在风行港台后又大规模地出现在了中国。从大部分相关文章与资料来看，它更多是指部分经济发达地区的少数具有极端化“新潮”思想的青年人，在这“新人类”成了这群青年人的“专名”。贫穷艺术：1967年9月，在热那亚贝特斯卡画廊举办的“贫穷艺术和空间”展，标志着贫穷艺术的诞生，展览由评论家杰尔马诺•切兰特推动。超前卫：意大利的超前卫艺术诞生于七十年代末和八十年代初，在这段时期，引用它的推动者、评论家阿基莱•博尼托•奥利瓦的话来说：艺术终于回到了它的内在动机，回到了建造艺术的理由，回到了它的最佳场所，那就是作为“内在工作”和对绘画本质不断挖掘的迷宫。在何种情况下展览的名称成为命名，有概括力，成为“专名”，像上面的贫穷艺术、超前卫，在后来的人们就开始称这些艺术现象或流派为贫穷艺术、超前卫艺术，成为了一个个“专名”。
一个展览的命名是策展人策划这次展览的一次思路的集中体现，一个展览的命名好坏与否是策展人策划展览的好坏与否有着很大的联系，作品的品质，策展论述的深刻、清晰、策展方法的实验性，都是重要的，好的命名，有助于实现这些目的。命名的印象深刻，上口，易于传播业作为附加诉求，这样展览才容易得到放大。
高名潞《中国极多主义》命名的剖析
高名潞在2003年3月策划的《中国极多主义》展览在北京开幕该展是,以命名为目的的。在他的主题的阐述和给予的这个展览的命名是在对应国际话语下的，强调了国际语境, “极多主义”方法论在当代文化情境中的错位。他把参加的艺术家的作品纳入国际话语下，以国外70，80年代的极少.极简主义给予对应是强加的主义，力图创造一个有“中国特色”的中国极多主义，这种一厢情愿的做法本身就失去了他所提出的当代艺术的方法论。 在国际的话语中急于把“中国”这个概念立于起来，在话语之前他就加上的“中国”很容易让别人进入他所圈及的概念，但在下文所阐述和传达出的东西却是与之不相符的。高名潞说“ 一些艺术家用不同于80年代“形而上”绘画的形式，而用更为“抽象”的甚而类似西方“形式主义”或“极少主义”的外观创作了一批我称之为“中国极多主义”的形而上绘画及装置、影像作品。这个“极多主义”不是一个运动。因为这里没有联系紧密的艺术家，也没有群体宣言。甚至我们也无法将所有在本文讨论的艺术家都冠之为“极多主义"艺术家。但“极多主义”显然是一个非常明确的思潮和方法论”（高名潞《中国极多主义》重庆出版社出版）他在对极多与极少的类比，混淆了样式和方法论，庞杂的外貌可能来自不同的方法论, 艺术家洪浩用现代数码技术作了现代版的“梦华录”。他将每天用的、凡与其生活工作有关的各种物品，牙膏、可乐罐，面包、油画色、香烟，铅笔，鼠标都放在扫描仪上扫入电脑。然后用电脑设计技术将这些物很齐整地排列成一幅幅的“抽象画”。运用的是采集的方式。重复简单行为、社会学，这些来自不同的方法论，显示出标签的粗暴性。同一方法论也会导致不同的外观，比如说一样用枯禅，可能形成极简的结果，也可能形成极繁复的结果，如邱志杰的重复书写，《兰亭序》一千遍那个作品，最后形成的就是一张黑纸，就是一种极简的结果。采集也是一样，可能像洪浩的作品形成的是一种极繁复的结果，也可能导致一种理性的分析。极多地描述停留在表面样式上，他所描述的客体自身不是统一的，所以他自己也承认这些艺术家没有紧密联系，没有办法承担起作为方法论这个重任来，因为他没有提供一套方法论来，什么是极多主义。在这种思路下，靠用主义来强化他的群体色彩和宣言色彩，用中国来强化他的假想敌和工作对象是西方艺术世界，是无效的。极多主义这个概念最后没有能力让参展的艺术家本身认同，这个词没有在中国艺术界流行开来，也没有被人引用，如极多主义的艺术家某某。因此总体来说这个展览的命名是失败的，当然作为一个成功的实现了一次艺术家的聚会，其实也引起了大家想某些问题，引发了某些思考。
栗宪庭《念珠与笔触》命名的剖析
时隔数月后栗宪庭先生在北京策划的《念珠与笔触》和高名潞先生策划的《中国极多主义》，这两个展览同时对在中国的艺术家在做艺术上出现的“繁复的手工过程”开始感兴趣，难而两位著名的策划人却对这个艺术现象的策划出现了两个截然不同的理念，我们可以先从他们给自己策划的展览的命名看出他们的取向，高名潞的是从国际话语下的对中国现在存在的艺术现象加以命名的《中国极多主义》。在这我们看出的是中国、极多、主义。“中国”而言是对应国际话语下的，“极多”是对应国外的极少主义的，主义是对应一个艺术史上出现的一种艺术的表达,群体宣言的现象。这个的提出是集于国际话语下的，把中国出现的这种艺术现象归纳在国际艺术的现象中。而栗宪庭先生《念珠与笔触》我们可以看到的是一种枯禅，笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言“南无阿弥陀佛”“ 唵嘛呢叭咪吽”的反复诵念，更多的是出自内心的一种安抚。对这样一个群体艺术家的创作本身的关注，从策划的本身出发在对应的是在国内的其他艺术形式的一次呈现之作。描述的是一种精神取向，命名直接指向这些艺术家精神取向，是枯禅。方法论是重复简单行为，繁杂的外表是样式，枯禅是重复简单行为的精神取向，是栗宪庭直接抓住他的策展的命名，是直接指向这些艺术家所使用的精神取向。精神取向对方法的指导意义导致了方法论的相对统一，导致了样式上的相对多样。栗宪庭作为命名高手，难而在《念珠与笔触》《对伤害的迷念》在这个展览中奇怪的是他放弃了命名。从后89，我们可以看出栗宪庭命名能力的强大，为了强调以中国大陆的精神文化演变的艺术潮流的主导性，展览基本上采用了栗宪庭的观点将近十年的作品分成六类，分别是“政治波普风”、“无聊感与泼皮风”、“创伤的浪漫精神”、“情意结：施虐与受虐”、“新道场”、“内观与抽象”。而且这些熟悉的命名直到今天还非常强大，更胜之有人在栗宪庭提出“泼皮”后，有些艺术家（如：方力均的“光头泼皮”）更以泼皮自居，称之为泼皮艺术家，最后还出现了“泼皮风”。再从这次的展览名字中我们不难看出它所要阐述的主题和他选择艺术家的标准，而且很准确的传达出策展人的理念，我认为这就是一个有效的命名！命名的本身就传达了参展家的状态。反之，用这个理念去选择参展的艺术家，选择作品，这样才是一个展览的始终。这个字或词的组合传达的意思应该是这次展览作品或思路的高度体现，栗宪庭先生的《念珠与笔触》这个展览命名很恰当的传达了他那次策展的理念和作品传达出的意思: 栗宪庭《念珠与笔触》 “它的意义如同六字真言中的一个音，或者拨动念珠中的一个动作。这里每一个笔触，每一句六字真言都是极简的，而繁复的“过程”，就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言，从这个意义上说，繁复或者极繁，和极简殊途同归，繁归于简，实归于虚，归于纯粹、单纯和平淡。所对应的是参加这次展览的艺术家的作品或艺术家的状态，是这些艺术家在在创作上的写照，是艺术家的一种心态，你可以看到他在重复繁琐的过程中消耗着自己的生命，你可以在画面重复的短线中看到细微的差别，看到情绪的波动和平静的交替，他的喜怒哀乐，也在这个过程中平复。”
栗宪庭先生在《念珠与笔触》这个展览的策展手记里这样写到： “繁复或者积简而繁的艺术，产生于1985年，作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态，一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长，在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风。像中国知识分子“入世”“出世”两面人格一样，它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体，艺术思潮的演进，也像一个人的成长，疾风暴雨之后，需要平静和散淡，繁复或者积简而繁的艺术应运而生。是从整个中国的艺术潮流而来，总结的是一直有并且存在的这么一股力量在艺术思潮风起云涌后这群艺术家平静后的状态。对应的是中国现实存在的力量，把这种艺术家抒发自己内心的矛盾.安抚自己内心的创作做的一次呈现。《念珠与笔触》，从中我们可以看出老栗关注点和立足的点。关注的是艺术家的语言形式，他们抒发内心的方法，是枯禅，道来的是艺术家的平淡的“日常生活”，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。
传达的仅是一种枯禅的说书，命名的恰当在于形象的传达出艺术家创作
[s:322] [s:322]
高飞现在在哪儿活动?
你是？
应该评出本年度的最伪.最无效的艺术展览命名!
[quote]引用第5楼高飞于2007-10-11 16:25发表的 :
应该评出本年度的最伪.最无效的艺术展览命名![/quote]
《记忆考古》邱志杰个展
应该评出本年度的最伪.最无效的艺术展览命名![/quote]
《记忆考古》邱志杰个展
[quote]引用第5楼高飞于2007-10-11 16:25发表的 :
应该评出本年度的最伪.最无效的艺术展览命名![/quote]
这本身就是很伪很无效，的命题
应该评出本年度的最伪.最无效的艺术展览命名![/quote]
这本身就是很伪很无效，的命题
[quote]引用第7楼二大爷于2007-10-13 03:18发表的 :
这本身就是很伪很无效，的命题[/quote]
[s:322][s:322][s:322]
这本身就是很伪很无效，的命题[/quote]
[s:322][s:322][s:322]
