转自欧宁Blog
DOMUS国际中文版对话11
中国能量？
China Volcano?
侯瀚如 vs 欧宁
Hou Hanru vs Ou Ning
时间: 2007年6月24日14:30-16:30
地点: 广州华南理工大学建筑学院多功能厅
编辑: 秦蕾
侯瀚如：说到“中国能量”，中国能量是很大，但坦率地说，我觉得中国真正有深度的东西，或者说真正的能量其实很少，大都是追求一些很表面的效果。我想这其中很重要的原因还不是缺少政治或文化上的自由，而是因为中国长期以来缺乏认为自由是有价值的这样一种传统。
我觉得中国不是没有能量或者缺少有能量的个人，但是由于缺少可以让这种能量发展的空间，所以，这些个人的能量要么就要马上表现出来，要么就是消失掉。每个人都处在这样一种很尴尬的状况下。所以怎么利用这种能量是很重要的问题。中国这些年来的发展，一方面速度很惊人，非常有效率。但另一方面，也存在很大局限性。问题就在这里。
所以我想，如果要谈“中国能量”，可能从“个人的能量”去谈会更好一些。
欧宁：今天我们在这里谈“中国能量”，这个词后面是打了个问号的。侯瀚如为今年的威尼斯双年展策划中国馆，我在广州、上海、北京和成都四个城市策划大声展，这是DOMUS中文版把我们安排在一起对话的一个理由,因为在编辑部的预设中,这两个分别在欧洲和中国本土举办的展览活动似乎在某程度上代表了一种文化上的“中国能量”。事实上我对“中国能量”一直是存疑的。中国经济的发展，国家资本的强大，艺术市场的活跃，确实给人们制造了一种能量充沛的想象，但它背后所付出的社会成本、环境代价，它所产生的社会不公、制度失衡则说明国体仍是贫弱的（或者说不健康的），文化仍是软弱乏力的。就以艺术而言，今天很多中国艺术家的作品有很多机会在国际上曝光，在市场上交易也十分活跃，甚至在拍卖中创造天价，但他们的创作实践却集体性地丧失了对现实的干预能力，这曾经是中国当代艺术的宝贵品质,现在全都在资本的围攻下沦陷了。没有了社会批判性，能量从何谈起呢？我从未像今天这样厌倦所谓的当代艺术，在这样一种心情之下，我策划了今年的大声展。
今天人们仍在热衷于谈论国际上盛行的艺术博览会、艺术收藏、拍卖、画廊、拍卖、美术馆、双年展和策展人制度。其实这些制度大有问题。艺术博览会、艺术收藏、拍卖、画廊是一个商业链条，它最大的问题就是把艺术创作变成订制式的生产和销售；美术馆不是受政府控制就是被大财团左右，它们在书写历史和教育公众时经常成为权力和资本的代言；双年展和独立策展人本来是对美术馆制度的挑战，但现在也弊端重重。我2003年参加过威尼斯双年展之后就感觉到，它其实不过如此。展览的场面自然是很大，但也很乱，一个艺术家的作品能争取到的观众可能还不如我们在某个人家里做的“咖喱秀”的观众多。比如一部一小时长的录像，在“咖喱秀”中观众都会非常认真的从头至尾看完，可是在威尼斯双年展那样的情况下，可能观众只会看几分钟。现在很多地方都在做双年展，它已经变成一种城市营销手段，但是这种“营销手段”是否奏效很值得怀疑。还有一个现象是，在那些双年展中，来来去去都是同一群人，我们可以把他们称作“展览动物”，他们包括美术馆馆长、各种策展人和艺评人、艺术买手、参展艺术家，当然还包括一帮全世界飞来飞去的“艺术爱好者”，他们的特征就是背着一本大部头的展览画册，衣着光鲜,对PARTY的兴趣多于观看作品。双年展和艺术博览会很多，但新作品有限，全世界活跃的艺术家也就二百多位，来来去去就是他们的名字，闷不闷啊?!
大声展希望实践一种新的模式，它不是为这些专业的展览动物策划的,它既不发生在美术馆，也不发生于画廊或所谓的艺术空间，而是内嵌入那些大型的购物中心之中，让更多根本没有看展览习惯的人在购物的时候与展览相遇，让艺术以一种不经意的方式进入他们的日常生活。这样做的目的是去除艺术的殿堂感,改变人们噤声仰视艺术的习惯,缩短人们与艺术的心理距离,总的来说是为展览拓展更广阔的观众源。为此,我们还鼓励“咖喱秀”,就是在家里做展览,人人都可以做,人人都是艺术家,人人都是策展人。在“咖喱秀”中，所谓策展人的权力和艺术家的光环全部被瓦解了,它变成了与一种日常生活无异的个人体验。我一直喜欢日本的一种叫“珍道具”的文化，那都是些普通人在日常生活中的无用发明，但极幽默和极具创意。如果说到能量，我宁愿相信这种群众的能量。
大声展还有一个特点是发掘年轻人的佳作。今年的参展艺术家平均年龄在三十岁以下,大多数是不知名的艺术家,或者虽略有知名度,但仍未被主流吸纳的创作人。我们还鼓励这些艺术家在自己的作品体现批判性。可以说，大声展寻找的是年轻的能量，大众的能量和批判的能量，而不是从国族观点出发的所谓“中国能量”。
冯原：欧宁在这次大声展中提出“人人都是策展人”，其实可以看出欧宁策划的大声展的假想敌，就是精英式的、或者国家主义式的展览，比如威尼斯双年展，一方面它是展览中的巨无霸，而另一方面，它正在逐步形成一个精英集团，而欧宁的做法就是颠覆这种精英化，把展览放到一个最为公众化的公共空间去。这其中产生的公众效应和在美术馆作展览是完全不同的。
另外，关于中国当代艺术的批判性问题，我想，如果说80年代的中国前卫艺术具有批判性的话，一个很重要的因素是，当时资本还没有介入到艺术机制中去，艺术的假想敌可能就是政治，但它的问题是，正是由于没有资本的支持，这种批判性的艺术也很难持续下去。而今天，由于中国经济的快速发展，资本开始介入到艺术中，它一方面给中国当代艺术带来非常活跃的局面，同时，也悄悄的把批判性从当代艺术中抹去了。
杨小彦：我想谈一下语境问题。侯瀚如今年策划的威尼斯双年展中国馆邀请了四位女性艺术家。我想，侯瀚如处在“国际策展人”的语境当中，这个语境和我们今天所处的语境是不同的。对此我想提出一个问题：他之所以选这四个女性艺术家，究竟是因为她们四位代表了今天中国艺术的能量呢？还是说这种选择能够使他在国际策展人的语境中获取优势？当然如果答案是后者，那这也并不是侯瀚如自己的过错，因为在这个策展人的时代，每个策展人都面临着这样的问题，或者说都面临着在这样一个语境中如何占有优势、如何获得更多关注的问题。
我不是说侯瀚如这样做不对，他很聪明，他知道如果他不这么做，很可能就会被这个语境所淹没。这也引发了刚才欧宁对于策展人制度的批判。刚才欧宁也谈到，现在各大展览中出现的总是那些策展人、总是那些艺术家、总是那些收藏家，这说明在现在的策展人制度下，加上资本的介入，就会形成一个圈子，在这个圈子里，大家互相认可，每个人都会获取某种利益。如何让新的因素进入这个固有的语境中去，就是摆在我们面前的问题。
反过来说，中国语境也有自己的问题。刚才冯原也谈到80年代中国艺术到今天的转变，但其实这种转变我们当年也是没有料到的，我们那时候是带着一股热情去冲破极左政治的束缚，但今天我们非常惊讶的发现，当年那些奋不顾身投身革命的同志，今天一旦在中国语境中获得某种地位、成为主流的时候，他们的守旧、维护自己利益和对新事物排斥的程度，甚至超过了当年我们受到束缚的程度。这让我想起鲁迅曾经说过的一句话：曾富贵者，要复古；正富贵者，要维持现状；未曾富贵者，要变革现实。大抵如此。
侯瀚如：关于杨小彦提到的问题，我想其实艺术家没有必要代表什么。我考虑更多的是，通过这个展览发出什么信号的问题，就是提出我认为应该受到重视的一些问题。
我觉得今天中国社会的发展模式还是一种很传统的男性中心主义的现代主义的模式，比如今天中国城市的发展，就体现出一种很物质化的、理性、线性的特点，而非常缺乏人内心的丰富程度的发展，所以，我主要也是从这个角度考虑邀请几位女性艺术家参展，通过她们作品中的细腻内涵来表达我的一些主张。另外中国今天还是存在一种“红、光、亮”的策展思路，而我也是希望通过这种角度来平衡一下中国策展的这种情况。
至于所谓“圈子”的问题，其实我很少考虑我请的某个艺术家在国际的艺术圈内处于什么位置这样的问题，我觉得还是事在人为，而不是通过什么“关系”（笑），众目睽睽之下，你不可能通过“关系”去参展或者策展，还是一种很开放的、公开的方式。
另一个问题也很重要，其实我们可以选择的艺术家非常少。在今天的信息时代，我们很容易了解艺术家的情况，而这其中就存在一个有趣的矛盾——由于艺术比过去更加民主化，艺术家的作品很容易曝光，所以一方面，艺术家很容易受接收到其他艺术作品的信息或来自其他艺术家的影响，也就是说，他们出线的机会更多，但另一方面，我们也可以说，他们自己发展的空间和时间也更少。所以回过头来说，你看得越多，会发现真正有质量的东西越少，所以（作为策展人）选择的可能并不是非常多。特别是中国当代艺术才二十年的历史，在中国当代文化这么贫乏的情况下，这二十年能产生多少有价值的东西？所以，其实选择这四位艺术家已经不是很容易的工作了（笑）。
朱晔：我最后一个来，前面的讨论没怎么听到。我很荣幸参加过在座的两位策展人欧宁和杨小彦先生策划的展览，分别是大声展和连州国际摄影节。然而对于各类展览和“中国能量”这样的命题而言，如果我们把展览等同于中国能量的一种表述，那么还有大量无法进入展览系统的能量，这样的能量不属于自上而下的体系，而是自下而上的、民间的、自发的。《城市中国》的第九期《自发中国》就曾经以“物品、建筑、城市在中国的潜意识发明”为题，探讨过这类能量的呈现体系及其背后动力。目前进行中的《十年重庆》一期，我们在重庆也发现了大量的自发的案例。比如在一个叫“凯旋路”的地方，有个桥洞，住了6户人家，而且都是正式的有房产证的，住的都是环卫工人。等他们搬了新居之后，这里被划成16个单间，拿来出租。这样的案例，不仅出现在中国，在国外也一样。美国学者詹姆斯·斯科特的《弱者的武器》一书中，他研究了马来西亚的农村案例：面对政府不断增加的苛捐杂税，农民们采取的方法是偷工减料、怠<
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中国能量？
China Volcano?
侯瀚如 vs 欧宁
Hou Hanru vs Ou Ning
时间: 2007年6月24日14:30-16:30
地点: 广州华南理工大学建筑学院多功能厅
编辑: 秦蕾
侯瀚如：说到“中国能量”，中国能量是很大，但坦率地说，我觉得中国真正有深度的东西，或者说真正的能量其实很少，大都是追求一些很表面的效果。我想这其中很重要的原因还不是缺少政治或文化上的自由，而是因为中国长期以来缺乏认为自由是有价值的这样一种传统。
我觉得中国不是没有能量或者缺少有能量的个人，但是由于缺少可以让这种能量发展的空间，所以，这些个人的能量要么就要马上表现出来，要么就是消失掉。每个人都处在这样一种很尴尬的状况下。所以怎么利用这种能量是很重要的问题。中国这些年来的发展，一方面速度很惊人，非常有效率。但另一方面，也存在很大局限性。问题就在这里。
所以我想，如果要谈“中国能量”，可能从“个人的能量”去谈会更好一些。
欧宁：今天我们在这里谈“中国能量”，这个词后面是打了个问号的。侯瀚如为今年的威尼斯双年展策划中国馆，我在广州、上海、北京和成都四个城市策划大声展，这是DOMUS中文版把我们安排在一起对话的一个理由,因为在编辑部的预设中,这两个分别在欧洲和中国本土举办的展览活动似乎在某程度上代表了一种文化上的“中国能量”。事实上我对“中国能量”一直是存疑的。中国经济的发展，国家资本的强大，艺术市场的活跃，确实给人们制造了一种能量充沛的想象，但它背后所付出的社会成本、环境代价，它所产生的社会不公、制度失衡则说明国体仍是贫弱的（或者说不健康的），文化仍是软弱乏力的。就以艺术而言，今天很多中国艺术家的作品有很多机会在国际上曝光，在市场上交易也十分活跃，甚至在拍卖中创造天价，但他们的创作实践却集体性地丧失了对现实的干预能力，这曾经是中国当代艺术的宝贵品质,现在全都在资本的围攻下沦陷了。没有了社会批判性，能量从何谈起呢？我从未像今天这样厌倦所谓的当代艺术，在这样一种心情之下，我策划了今年的大声展。
今天人们仍在热衷于谈论国际上盛行的艺术博览会、艺术收藏、拍卖、画廊、拍卖、美术馆、双年展和策展人制度。其实这些制度大有问题。艺术博览会、艺术收藏、拍卖、画廊是一个商业链条，它最大的问题就是把艺术创作变成订制式的生产和销售；美术馆不是受政府控制就是被大财团左右，它们在书写历史和教育公众时经常成为权力和资本的代言；双年展和独立策展人本来是对美术馆制度的挑战，但现在也弊端重重。我2003年参加过威尼斯双年展之后就感觉到，它其实不过如此。展览的场面自然是很大，但也很乱，一个艺术家的作品能争取到的观众可能还不如我们在某个人家里做的“咖喱秀”的观众多。比如一部一小时长的录像，在“咖喱秀”中观众都会非常认真的从头至尾看完，可是在威尼斯双年展那样的情况下，可能观众只会看几分钟。现在很多地方都在做双年展，它已经变成一种城市营销手段，但是这种“营销手段”是否奏效很值得怀疑。还有一个现象是，在那些双年展中，来来去去都是同一群人，我们可以把他们称作“展览动物”，他们包括美术馆馆长、各种策展人和艺评人、艺术买手、参展艺术家，当然还包括一帮全世界飞来飞去的“艺术爱好者”，他们的特征就是背着一本大部头的展览画册，衣着光鲜,对PARTY的兴趣多于观看作品。双年展和艺术博览会很多，但新作品有限，全世界活跃的艺术家也就二百多位，来来去去就是他们的名字，闷不闷啊?!
大声展希望实践一种新的模式，它不是为这些专业的展览动物策划的,它既不发生在美术馆，也不发生于画廊或所谓的艺术空间，而是内嵌入那些大型的购物中心之中，让更多根本没有看展览习惯的人在购物的时候与展览相遇，让艺术以一种不经意的方式进入他们的日常生活。这样做的目的是去除艺术的殿堂感,改变人们噤声仰视艺术的习惯,缩短人们与艺术的心理距离,总的来说是为展览拓展更广阔的观众源。为此,我们还鼓励“咖喱秀”,就是在家里做展览,人人都可以做,人人都是艺术家,人人都是策展人。在“咖喱秀”中，所谓策展人的权力和艺术家的光环全部被瓦解了,它变成了与一种日常生活无异的个人体验。我一直喜欢日本的一种叫“珍道具”的文化，那都是些普通人在日常生活中的无用发明，但极幽默和极具创意。如果说到能量，我宁愿相信这种群众的能量。
大声展还有一个特点是发掘年轻人的佳作。今年的参展艺术家平均年龄在三十岁以下,大多数是不知名的艺术家,或者虽略有知名度,但仍未被主流吸纳的创作人。我们还鼓励这些艺术家在自己的作品体现批判性。可以说，大声展寻找的是年轻的能量，大众的能量和批判的能量，而不是从国族观点出发的所谓“中国能量”。
冯原：欧宁在这次大声展中提出“人人都是策展人”，其实可以看出欧宁策划的大声展的假想敌，就是精英式的、或者国家主义式的展览，比如威尼斯双年展，一方面它是展览中的巨无霸，而另一方面，它正在逐步形成一个精英集团，而欧宁的做法就是颠覆这种精英化，把展览放到一个最为公众化的公共空间去。这其中产生的公众效应和在美术馆作展览是完全不同的。
另外，关于中国当代艺术的批判性问题，我想，如果说80年代的中国前卫艺术具有批判性的话，一个很重要的因素是，当时资本还没有介入到艺术机制中去，艺术的假想敌可能就是政治，但它的问题是，正是由于没有资本的支持，这种批判性的艺术也很难持续下去。而今天，由于中国经济的快速发展，资本开始介入到艺术中，它一方面给中国当代艺术带来非常活跃的局面，同时，也悄悄的把批判性从当代艺术中抹去了。
杨小彦：我想谈一下语境问题。侯瀚如今年策划的威尼斯双年展中国馆邀请了四位女性艺术家。我想，侯瀚如处在“国际策展人”的语境当中，这个语境和我们今天所处的语境是不同的。对此我想提出一个问题：他之所以选这四个女性艺术家，究竟是因为她们四位代表了今天中国艺术的能量呢？还是说这种选择能够使他在国际策展人的语境中获取优势？当然如果答案是后者，那这也并不是侯瀚如自己的过错，因为在这个策展人的时代，每个策展人都面临着这样的问题，或者说都面临着在这样一个语境中如何占有优势、如何获得更多关注的问题。
我不是说侯瀚如这样做不对，他很聪明，他知道如果他不这么做，很可能就会被这个语境所淹没。这也引发了刚才欧宁对于策展人制度的批判。刚才欧宁也谈到，现在各大展览中出现的总是那些策展人、总是那些艺术家、总是那些收藏家，这说明在现在的策展人制度下，加上资本的介入，就会形成一个圈子，在这个圈子里，大家互相认可，每个人都会获取某种利益。如何让新的因素进入这个固有的语境中去，就是摆在我们面前的问题。
反过来说，中国语境也有自己的问题。刚才冯原也谈到80年代中国艺术到今天的转变，但其实这种转变我们当年也是没有料到的，我们那时候是带着一股热情去冲破极左政治的束缚，但今天我们非常惊讶的发现，当年那些奋不顾身投身革命的同志，今天一旦在中国语境中获得某种地位、成为主流的时候，他们的守旧、维护自己利益和对新事物排斥的程度，甚至超过了当年我们受到束缚的程度。这让我想起鲁迅曾经说过的一句话：曾富贵者，要复古；正富贵者，要维持现状；未曾富贵者，要变革现实。大抵如此。
侯瀚如：关于杨小彦提到的问题，我想其实艺术家没有必要代表什么。我考虑更多的是，通过这个展览发出什么信号的问题，就是提出我认为应该受到重视的一些问题。
我觉得今天中国社会的发展模式还是一种很传统的男性中心主义的现代主义的模式，比如今天中国城市的发展，就体现出一种很物质化的、理性、线性的特点，而非常缺乏人内心的丰富程度的发展，所以，我主要也是从这个角度考虑邀请几位女性艺术家参展，通过她们作品中的细腻内涵来表达我的一些主张。另外中国今天还是存在一种“红、光、亮”的策展思路，而我也是希望通过这种角度来平衡一下中国策展的这种情况。
至于所谓“圈子”的问题，其实我很少考虑我请的某个艺术家在国际的艺术圈内处于什么位置这样的问题，我觉得还是事在人为，而不是通过什么“关系”（笑），众目睽睽之下，你不可能通过“关系”去参展或者策展，还是一种很开放的、公开的方式。
另一个问题也很重要，其实我们可以选择的艺术家非常少。在今天的信息时代，我们很容易了解艺术家的情况，而这其中就存在一个有趣的矛盾——由于艺术比过去更加民主化，艺术家的作品很容易曝光，所以一方面，艺术家很容易受接收到其他艺术作品的信息或来自其他艺术家的影响，也就是说，他们出线的机会更多，但另一方面，我们也可以说，他们自己发展的空间和时间也更少。所以回过头来说，你看得越多，会发现真正有质量的东西越少，所以（作为策展人）选择的可能并不是非常多。特别是中国当代艺术才二十年的历史，在中国当代文化这么贫乏的情况下，这二十年能产生多少有价值的东西？所以，其实选择这四位艺术家已经不是很容易的工作了（笑）。
朱晔：我最后一个来，前面的讨论没怎么听到。我很荣幸参加过在座的两位策展人欧宁和杨小彦先生策划的展览，分别是大声展和连州国际摄影节。然而对于各类展览和“中国能量”这样的命题而言，如果我们把展览等同于中国能量的一种表述，那么还有大量无法进入展览系统的能量，这样的能量不属于自上而下的体系，而是自下而上的、民间的、自发的。《城市中国》的第九期《自发中国》就曾经以“物品、建筑、城市在中国的潜意识发明”为题，探讨过这类能量的呈现体系及其背后动力。目前进行中的《十年重庆》一期，我们在重庆也发现了大量的自发的案例。比如在一个叫“凯旋路”的地方，有个桥洞，住了6户人家，而且都是正式的有房产证的，住的都是环卫工人。等他们搬了新居之后，这里被划成16个单间，拿来出租。这样的案例，不仅出现在中国，在国外也一样。美国学者詹姆斯·斯科特的《弱者的武器》一书中，他研究了马来西亚的农村案例：面对政府不断增加的苛捐杂税，农民们采取的方法是偷工减料、怠<
猴子猴子，无奈无奈
欧宁欧宁，充血充血
欧宁欧宁，充血充血
欧宁充其量也就是马谡........纸上谈病的哥们
五十步笑百步
