标  题: 录像艺术的叙事矛盾：乌托邦的期待和历史的建构 
发信站: BBS 水木清华站 (Thu Dec  5 19:42:53 2002), 转信


（转自"影像·现象"录像艺术文献，标题有所修改）


作者 
玛丽塔·斯特肯 刘清译 

　　人们总在叫嚷着要创造出一个更为美好的未来。错了。未来对于任何人而言乃是毫无利
益所系，全然冷漠的一个虚空。过去则溢满了生活，急不可待地要激怒我们，挑衅并且侮辱
我们，惹得我们意欲销毁或者篡改之。人们想成为示来主宰的唯一原因就是企图更改过去。
他们在为通往某些实验室的门径而战斗着--在那些实验室里，照片的底版被修描，传记和历
史被创造。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　--米兰·昆德拉《笑忘录》

　　建构一段历史，这可是一个煞费苦心，协调性要求很高的过程--复杂地组织起某种特定
的叙述，着手讲述某个简单而意思完整的故事，开头、中间部分和结局轮廓清晰，结尾干净
利索，情节因果分明。历史不单单自然渐进，它们经由某此议事日程被架构起来。作为叙事
体，它们严守一套具体的文化密码，后者决定了共有的现实以及可以言说的经验的性质。

　　事实上，历史并非一个收集的过程，倒是一个淘选的过程。它对于事件的看法是通过排
除了许多故事从而界定出来的。（最常见的历史排除对象是妇女和有色人种）历史难以名状
；它被重新定义，重新塑造，依据的是某个特定时期的意识形态。它昭示我们的不仅仅是事
件的说法，还有对事件的看法--这种解读是属于某些个人和某些机构的。今天，此种解读过
程是伴随着媒介启动的，因为媒介基本上已经成为政治及社会事件的最初的解读者。

　　那此不管出于什么原因被先验地排斥在历史叙述之外的故事，并没有被推毁。它们可能
一时销声匿迹，不过却常常以颠覆性的方式对抗历史的极权主义身影。在定义这些被压抑和
威迫的知识方面，米歇尔·福柯出力不少。他称之为"那些被掩埋的并且假装与一本正经的
分类者达成实用主义一致的历史内容"，还有"因为不够充实、无法胜任使命或有欠深思熟虑
：幼稚的知识，被排在阶梯的底层，达不到所要求的认识及科学水准。"

　　本文关注的是某种极为特定的历史，目的在于为所有的历史或者被压制了的知识打开一
个空间，而这一切恰是被这种历史勉力驱除的。录像艺术的历史叙事，在其形成的短短的二
十年间，带有浓厚的神话成分但仍然遵循着建构历史的常规性叙事规则。它的确代表了一个
重要的历史性断裂。作为一种历史模式，录像艺术的发展向我们提供了二十世际晚期社会动
力的一个精确的微观缩影，这是因为录像和历史之间悬而未决的关系，以及在对这一媒介理
解上，我们的文化矛盾百出。这种悬而未决的历史在当今的西方文化中无可挽回地与艺术及
技术的关系捆在一起。最终又同录像（还有电视）媒介的现象学捆在一起。我在此饶有兴趣
地审视这种悬而未决的关系的成因以及录像媒介所具有的矛盾，我审视已被建立起来的录像
历史。本文试图分析这种动力；但并不试图用另外的东西来取代这一历史。

需要有一种历史

　　录像已被它自身历史的概念折磨得够呛。试图对这种媒介下定义的努力，从一开始就给
它的发展蒙上了阴影。Bill Violal回忆说："在1974年，人们已经在谈论历史，并且已谈论
了好几年了......'录像大概是迄今为止唯一的在拥有历史之前就已拥有历史的艺术形式'。
录像被发明出来，与此同时它的神话与文化英雄也应运而生。"

　　录像不单是被"发明"出来，它被画地为牢，任人主宰。许多涉足录像媒介的艺术家不光
是对使用摄影机去诠释特定的事件感兴趣，还对这种新颖的媒介本身感兴趣，把它当作主题
对象。许多开展录像艺术的艺术机构，在一开始就敏锐地意识到尽可能在更大的语境里安排
人物和事件的重要性。弥漫在这一媒介之中的强烈的自我意识，在很多方面可以被视作一种
后现代的自觉意识，一种边缘化了的，从录像的理解中产生的东西--它处在艺术世界的边缘
，骑墙于艺术和信息之间，全然不顾电视占压倒优势的存在面将自身定义出来。这种自我意
识迎合了早期演进中塑造像历史的愿望--在所有的发展中贴上"第一次"的标签，并且在神话
的成长中塑造一批中坚英雄。

　　这种对于历史的关注就该媒介来说，显得尤其自相矛盾，因为它本身的技术既受制于当
下的境况又涉及未来的发展。力图塑造和界定录像史的冲动源于两个主要原因：首先是技术
上的，其次是制度上的。

　　六十年代中期出现的操作简便、易于携带的录像技术，开创了一个飞速扩展的录像消费
市场及其时代，在不到二十年的时间内，录像机及便携式摄像机充斥于我们的社会中。这一
日新月异的技术不仅只是从迅猛成长的消费市场得到前行刺激，它还由于新闻传播越来越仰
赖电子采集的趋势，以及录像编辑手段的电脑一体化带来的产业设备的进步，进一步得到发
展的鼓励。这种技术正以图像艺术史上前所未有的速度大步向前。

　　技术革新当然并非一起孤立事件。在过去的二十年里，电子成像和电视技术的加速度发
展完全是一种特有的意识形态的直接后电动机。电视摄像机的机能性愈益增大，消费市场又
存在着巨大的需求（一次成像的柯达胶卷已被家用小摄像机所取代），这些因素都直接造成
了想要在"真切的时间"里抓住现实的欲望。电视被编码成直观之物--现场画面被即刻传送到
四面八方。不管是出于文化的或产业的考虑，它从来就没有被视为一种档案记录性质的媒介
。其后果便是此种媒介实质上是速朽的媒介。1973年制作的录像带（还不过是16年前），画
面模糊，颗粒粗糙，录音效果翁声翁气，与当代的作品相比，审美上遥远得仿佛前朝旧事。
这些像带（即使是幸免于图像质量的衰减，也因当年设备的制式已被淘汰因而无法再画面的
）看起来奇里古怪，宛如另一世界的出土文物；换句话说，不妨举个例，比起那时的16毫米
的影片来，它们显得老气横秋得多。这些早期的像带亦映证当时那一个时代：资料保存还没
有被作为一个相关的问题，图像的质量也全然不似今天般成为普遍重视的事，比起镜头捕捉
住事件的戏剧效果来，画面效果不免稍稍显得不那么重要。

　　对于一种如此倚重技术的媒介来说，这些技术上的变化势必带来审美上的变化。艺术家
只能在所给媒介的技术范围之内表达视觉效果。随着每一项新技术与特技功能的被应用，诸
如漫动作或画面清晰化处理，人们已开始运用这些特殊效果来完成某些特定的美学效果。录
像上的审美变化，最后总会归结到技术上的变化，结果就一样呈现出一种加速度的步伐。比
如，在一个短短的时期内，数码成像（Digital imaging）以及画面清晰编辑处理（
frame-accurate editin）就已经取代了现场拍摄，成为最风行一时的美学风格。现场拍摄
生产录像带在1975年还是标准的做法，而到了1982年它已经成了一种极为正式的表达法（很
少被采用）。

　　我们就是这样面对着一个用以理解一种艺术形式及其发展加速度的新时间框架，这个时
间框架对于录像争取历史明显"需要"具有直接的影响。仅仅在二十年里，关于录像的技术与
审美的变化触发了这样一些互异媒介，比如绘画，同样在这几十年的发展中唤起上述变化，
这也就激起录像必须被历史化（historiicize）的感觉。当信息被侵蚀而变得无可挽回时，
对历史的需要就更为迫切了。当录像的电子历史褪色淡化时，它的书面历史的重要性增加了
。当录像已不再能够被阐释（decipherable）时，用以解释的本文依然存在。录像之对于历
史的关切，它在艺术的主流叙事之内下意识地担心自己作为一种媒介能否生存下来，均已体
现在它建构的文字历史之上了。

　　另一能够解释录像之所以关切历史的重要原因，是收藏机构上的。这些机构也随之担心
自己的生存问题。创建历史时常意味着在某个特定领域内建立起合法性与自治权。博物馆和
艺术机构的扮演的角色使录像作品得到系统收藏，这至关重要地影响了这一领域的面貌。（
录像这一媒介，我们必须指出，艺术家们曾一度视之为与艺术体制背道而驰的。）这种"博
物馆化"已经在两方面大获成功：既养育了也孤立了透过录像创作的作品，这样的因素也已
呈现在美国，那就是那些非赢利性基金会带来的直接后果。

　　为了能够早领到基金会的赞助，博物馆和艺术机构将录像归于另类媒介。这种分隔意味
着大多数的录像展览是在孤芳自赏的情景之下举行的，很少同电影、绘画或其他媒介联系在
一起。艺术界对这种新式媒介广泛的排斥态度，造成了录像收藏管理人以及批评家们再三再
四地强调录像作品的特性，他们还不断捍卫他们所主办的展览以及在博物馆展出所相关的权
益。在这些机构里现代主义流行的一般见解是：一种值得引起博物馆主任注意的媒介，应该
由其特性所决定，尤其重要的是，必须由其发展或历史来下判断。如此一来，关涉录像历史
的标准的确立，就变成录像机构不仅争取生存而且要求资助的一种手段。象现代艺术博物馆
，美国惠特尼美术馆（the whitney Museum of American Art），还有长滩美术馆之类的博
物馆已承担起厘清录像历史的角色。在1983年和1984年间，上述各家博物馆以自己的主观角
度分别进行了一次重要的历史展览，并提供了一种独特的历史叙事（narrative）。这些机
构在塑造录像历史时几乎不承认其他艺术门类、传播学理论以及政治社会学因素的影响，而
这些恰是录像作品发展过程中颇有干系的。再说，由这些机构来为一个一开始就置身其外、
自生自灭与艺术现有体制格格不入，至今自认为尚未被全盘接受的媒介担当首要的历史阐释
者，这不免失于悖谬。

录像历史的神话

　　那段历史是一个制造神话的过程，这大概无需重申了；不过，叙事法（narrativity）
在这种神话制造中的角色至为关键。海登·怀特（Hayden White）写道：

　　"人们有时会说，历史学家的宗旨乃是通

学习了

我也是，看了全忘了因为没看懂。