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Kay Heymer
縱觀整個二十世紀，每隔一段時期繪畫界都會重新出現繪畫已經“死亡”的說法。難怪繪畫會不斷起起伏伏地一陣子普遍受到人們喜愛而下一陣子又會被人們視爲是落後的東西了。打從上世紀二十年代以來，立志從事繪畫本來就是一種決定與自命是前衛人士提出來的學說所相抗衡的行動。 1915 至 1925 年間，像 Marcel Duchamp, Kasimir Malewitsch 或 Alexander Rodtschenko 等名家也曾說過：以後不會再有人繪畫。儘管如此，在二十世紀繪畫出來的圖畫論數量仍然是像從前一樣多。
從自命可以展示出未來新概念的各種立場到“新無章派” (“jungen Wilden“)
上世紀的七十年代末期並不是適合繪畫靜物畫家發展的年代。各種雄霸於這一段時期的立場都曾經以爲自己在將來可以長遠地雄霸於藝壇。正是在這一種想法底下，Gerhard Richter 繪畫了一些只是一大片灰色的圖畫。其他一些在今天已經證明自己是繪畫界的偉人、在作風上比較喜歡使用隱喻手法的藝術家例如是 Georg Baselitz, Sigmar Polke 和 Anselm Kiefer 等等在當時只不過是一些邊緣畫家。其實，在那段時期，較爲年輕一代的畫家已經紛紛重新發揮出藝術家感性的熱情來，並繪畫以人物爲主的圖畫。在柏林，K. H. Hödicke 的學生例如是 Salomé, Reiner Fetting 和 Helmut Middendorf 等等畫家，以及圍繞在科隆 Walter Dahn 和 J. G. Dokoupil 身旁的 Mülheimer Freiheit 畫派等都是其中的一些例子。1981 年，一個名爲“繪畫界的一種新精神” A New Spirit in Painting 的大型畫展在倫敦的皇家學院舉行，使這種新畫風一時之間風行於全歐洲。一本在1982 年出版、由 W. M. Faust 和 G. de Vries 合著的書《對圖畫的饑渴》 (Hunger nach Bildern) 更大大地促進了八十年代初期新表現畫派在德國的發展。1984 年以後，一股來勢洶洶的相反潮流以『新地貌』 “Neo Geo“ 爲口號曾短暫發展。其後，新表現畫派終能漸漸凝聚成爲藝術市場上繪畫界的一種時尚風格。
不再刻畫世界
從當時各畫家希望能創造出可以昭示出未來發展的新概念這一種要求出發來看問題，德國不少畫家到了八十年代中期唯一能依靠的只是自己。正是在這種背景底下，一時之間，許許多多的個人風格在德國出現。一些著名的藝術家，例如同時是著名攝影家和空間藝術家的 Günther Förg 清清楚楚地讓我們知道，一種風格是可以用許許多多不同的藝術形式表現出來的。從 Günther Förg 的畫中，人們已很難替“靜物畫”和“抽象畫”劃出清清楚楚的界線來。 1994 年在漢堡 Deichtorhallen 展出、以“破鏡”作爲主題的一個展覽更讓人們感覺到，繪畫界再一次只是在形式上根據主題來繪畫，而畫家用畫筆來刻畫世界的任務演變成爲單純繪畫出一些技術性和圖畫式的媒體而已。參加“破鏡”展覽的國際畫家都贊同法國媒體理論家 Paul Virilio 所提出來的理論，認爲只有獨行人士才可以有發展的機會，而圖畫已不再肩負讓人們可以認識眼前的世界的功能了。這個展覽會純粹以形式作爲原則，在 Richter, Polke, Baselitz 和 Förg 的作品中選取展品，而這一點應該足以顯示出整個繪畫界的發展狀況。
加快採用寫真手法：攝影是否可以成爲繪畫的競爭對手？
基於這個緣故，不少當代後起之秀畫出來的畫反映的依舊只是畫技上的新極限，一點兒不會刻畫自己眼中看到的世界。 Martin Gerwers 充滿了幾何圖案的畫、 Corinne Wasmuht 並無固定形狀的畫作，或者是 Katharina Grosse 那些填滿了整個空間而且是色彩鮮豔的壁畫便是其中的一些例子。在今天，繪畫界已不會再被某一種風格所壟斷和雄霸，反而是同時向著各種不同的方向發展。跟隨杜爾塞多夫藝術學院 Hans 和 Hilla Becher 兩位導師學習的攝影家，例如 Andreas Gursky, Axel Hütte, Candida Höfer 或是 Thomas Ruff 等人製作的是規模很龐大的照片。他們非常成功，拍出來的照片已經能與繪畫爭一日之長短。這種現象清楚說明，繪畫界目前的確是缺少了一些議論和鋪陳問題的作品。
隱喻形式的繪畫風行於 1990 年代：夾在傳統與現代的夾縫之中
到了九十年代，新一代的年輕畫家起來接受這方面的挑戰。 Eberhard Havekost, Thomas Scheibitz, Franz Nitzsche 或 Neo Rauch 便是其中的一些表表者。他們全部都出生在昔日屬於東德的地區以及在德雷斯頓或是萊比錫學習。另外一些畫家，例如是 Matthias Weischer 和 Thomas Henninger 則出生在昔日是西德的地區。他們充份利用東、西德統一以後出現的機會，前往由前東德興辦的藝術學院（德雷斯頓、萊比錫和哈雷）讀書 ，學習一些已經不會在西德藝術學院裏教授的傳統畫藝。這些新一代的畫家不但採用傳統的繪畫技術討論時弊，同時也以繪畫作爲媒介，刻畫當今人類通過電視、錄影帶、電腦荷互聯網等媒體技術而改變了的觀察事物的方式。他們創作的目的其實是希望進一步看看，畫作到底可以刻畫多少東西以及是否可以刻畫更多的東西。他們的畫一方面證明給我們看，仍然不斷會有一些著迷於繪畫的藝術家出現於繪畫界；另一方面也清晰地告訴我們，畫家以繪畫作爲媒介仍然可以不斷地提出新穎和獨特的看法來。人類進入了第二十一個世紀，德國的繪畫藝術比起以前來說其實是更爲多姿多彩。一些理論上完全無法湊合在一起的立場現在正是平等並列。在我們的世界裏，沒有東西是不可能的。
Kay Heymer
Kay Heymer
縱觀整個二十世紀，每隔一段時期繪畫界都會重新出現繪畫已經“死亡”的說法。難怪繪畫會不斷起起伏伏地一陣子普遍受到人們喜愛而下一陣子又會被人們視爲是落後的東西了。打從上世紀二十年代以來，立志從事繪畫本來就是一種決定與自命是前衛人士提出來的學說所相抗衡的行動。 1915 至 1925 年間，像 Marcel Duchamp, Kasimir Malewitsch 或 Alexander Rodtschenko 等名家也曾說過：以後不會再有人繪畫。儘管如此，在二十世紀繪畫出來的圖畫論數量仍然是像從前一樣多。
從自命可以展示出未來新概念的各種立場到“新無章派” (“jungen Wilden“)
上世紀的七十年代末期並不是適合繪畫靜物畫家發展的年代。各種雄霸於這一段時期的立場都曾經以爲自己在將來可以長遠地雄霸於藝壇。正是在這一種想法底下，Gerhard Richter 繪畫了一些只是一大片灰色的圖畫。其他一些在今天已經證明自己是繪畫界的偉人、在作風上比較喜歡使用隱喻手法的藝術家例如是 Georg Baselitz, Sigmar Polke 和 Anselm Kiefer 等等在當時只不過是一些邊緣畫家。其實，在那段時期，較爲年輕一代的畫家已經紛紛重新發揮出藝術家感性的熱情來，並繪畫以人物爲主的圖畫。在柏林，K. H. Hödicke 的學生例如是 Salomé, Reiner Fetting 和 Helmut Middendorf 等等畫家，以及圍繞在科隆 Walter Dahn 和 J. G. Dokoupil 身旁的 Mülheimer Freiheit 畫派等都是其中的一些例子。1981 年，一個名爲“繪畫界的一種新精神” A New Spirit in Painting 的大型畫展在倫敦的皇家學院舉行，使這種新畫風一時之間風行於全歐洲。一本在1982 年出版、由 W. M. Faust 和 G. de Vries 合著的書《對圖畫的饑渴》 (Hunger nach Bildern) 更大大地促進了八十年代初期新表現畫派在德國的發展。1984 年以後，一股來勢洶洶的相反潮流以『新地貌』 “Neo Geo“ 爲口號曾短暫發展。其後，新表現畫派終能漸漸凝聚成爲藝術市場上繪畫界的一種時尚風格。
不再刻畫世界
從當時各畫家希望能創造出可以昭示出未來發展的新概念這一種要求出發來看問題，德國不少畫家到了八十年代中期唯一能依靠的只是自己。正是在這種背景底下，一時之間，許許多多的個人風格在德國出現。一些著名的藝術家，例如同時是著名攝影家和空間藝術家的 Günther Förg 清清楚楚地讓我們知道，一種風格是可以用許許多多不同的藝術形式表現出來的。從 Günther Förg 的畫中，人們已很難替“靜物畫”和“抽象畫”劃出清清楚楚的界線來。 1994 年在漢堡 Deichtorhallen 展出、以“破鏡”作爲主題的一個展覽更讓人們感覺到，繪畫界再一次只是在形式上根據主題來繪畫，而畫家用畫筆來刻畫世界的任務演變成爲單純繪畫出一些技術性和圖畫式的媒體而已。參加“破鏡”展覽的國際畫家都贊同法國媒體理論家 Paul Virilio 所提出來的理論，認爲只有獨行人士才可以有發展的機會，而圖畫已不再肩負讓人們可以認識眼前的世界的功能了。這個展覽會純粹以形式作爲原則，在 Richter, Polke, Baselitz 和 Förg 的作品中選取展品，而這一點應該足以顯示出整個繪畫界的發展狀況。
加快採用寫真手法：攝影是否可以成爲繪畫的競爭對手？
基於這個緣故，不少當代後起之秀畫出來的畫反映的依舊只是畫技上的新極限，一點兒不會刻畫自己眼中看到的世界。 Martin Gerwers 充滿了幾何圖案的畫、 Corinne Wasmuht 並無固定形狀的畫作，或者是 Katharina Grosse 那些填滿了整個空間而且是色彩鮮豔的壁畫便是其中的一些例子。在今天，繪畫界已不會再被某一種風格所壟斷和雄霸，反而是同時向著各種不同的方向發展。跟隨杜爾塞多夫藝術學院 Hans 和 Hilla Becher 兩位導師學習的攝影家，例如 Andreas Gursky, Axel Hütte, Candida Höfer 或是 Thomas Ruff 等人製作的是規模很龐大的照片。他們非常成功，拍出來的照片已經能與繪畫爭一日之長短。這種現象清楚說明，繪畫界目前的確是缺少了一些議論和鋪陳問題的作品。
隱喻形式的繪畫風行於 1990 年代：夾在傳統與現代的夾縫之中
到了九十年代，新一代的年輕畫家起來接受這方面的挑戰。 Eberhard Havekost, Thomas Scheibitz, Franz Nitzsche 或 Neo Rauch 便是其中的一些表表者。他們全部都出生在昔日屬於東德的地區以及在德雷斯頓或是萊比錫學習。另外一些畫家，例如是 Matthias Weischer 和 Thomas Henninger 則出生在昔日是西德的地區。他們充份利用東、西德統一以後出現的機會，前往由前東德興辦的藝術學院（德雷斯頓、萊比錫和哈雷）讀書 ，學習一些已經不會在西德藝術學院裏教授的傳統畫藝。這些新一代的畫家不但採用傳統的繪畫技術討論時弊，同時也以繪畫作爲媒介，刻畫當今人類通過電視、錄影帶、電腦荷互聯網等媒體技術而改變了的觀察事物的方式。他們創作的目的其實是希望進一步看看，畫作到底可以刻畫多少東西以及是否可以刻畫更多的東西。他們的畫一方面證明給我們看，仍然不斷會有一些著迷於繪畫的藝術家出現於繪畫界；另一方面也清晰地告訴我們，畫家以繪畫作爲媒介仍然可以不斷地提出新穎和獨特的看法來。人類進入了第二十一個世紀，德國的繪畫藝術比起以前來說其實是更爲多姿多彩。一些理論上完全無法湊合在一起的立場現在正是平等並列。在我們的世界裏，沒有東西是不可能的。
Kay Heymer
