来源：实验主义者 翻译：孙天艺

数字化出处与作为衍生品的艺术作品

Digital Provenance and the Artwork as Derivative

McKenzie Wark

译者注：在阅读本篇文章之前，我们首先要回顾一下德国艺术家兼理论家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在2009年提出的“坏图像”的概念。“坏图像”是指那些出现在我们生活中的大量低像素图像，特别是互联网里的图像——它们以滚雪球的速度繁殖和传播，以去物质化和去语境化的双重形式呈现在全球观众面前。Wark在本文中将坏图像的概念移植到艺术里，认为互联网中坏图像的大量分散性存在是作品的真正出处，艺术的图像往往先于作品本身进入到我们的判断系统中，因此作品反而成为了图像催生出的附着物。Wark用“衍生品”一词形容这种附着性，同时也认为它比史德耶尔所指认的“货币”更适合形容当下的艺术：相比于货币的储值功能，艺术作品通过其多元的出处和丰富的指涉信息（自身拟像、知识话语、过去的作品等等）建立了自身的集合性价值，因此更像是对冲风险的金融工具，即（金融）衍生品；我们只要了解这些衍生品出处的记录，就能形成一种价值评估机制。

       与黑特·史德耶尔不同，我不认为艺术是种货币，我认为它类似于某种（金融）衍生产品，与货币不完全相同。货币可以储值或用于交换，而衍生品的功能主要是管理并对冲风险，所以我们可能需要一种将艺术理解为衍生品的理论。

       让我们从一个悖论开始。艺术被认为是种稀有物，它所传递的信息独特且不可复制。然而我们时代的技术却一直在复制、重复、传递那些并不特别的信息。起初，传统形式的艺术看起来过时了，如果有价值的话，它的价值也来自于在信息技术取代一切之前的旧有生活方式。但事实其实更复杂，看看当下那些理应“稀有的”艺术，它们与大量信息交互运作，这种沟通产生了大量能够创造“价值”的机会。

       现在我想谈谈一些从20年前就开始了的艺术。在90年代中期，艺术家陈貌人（Mel Chin）在电视上看到了女演员希瑟·洛克莱尔（Heather Locklear)，但他当时关注点并不在女演员身上，而是在她出现的那个电视屏幕空间里。对艺术家来说，这个空间是世界上最大的画廊。所以他联系了剧集的布景师黛博拉·西格尔（Deborah Siegel），西格尔提议说布景里可以包含艺术家的作品，只不过不会给他们报酬。商议后的两个人把这个想法上报给制片人，可能是因为不用付费的缘故，制片人马上同意了。

       陈貌人很快就召集了一个叫做GALA委员会的小组。GALA是乔治亚州和洛杉矶的缩写，委员会里的人全部来自这两个地方的艺术家和艺术类学生。在两年内，GALA和编剧合作创作了大量作品，超过200件，作品有时直接与剧情相关，有时取材于真实生活，大部分都在剧集里面展示了。这部剧就是著名的《飞跃情海》（Melrose Place)，当时最有代表性的肥皂剧之一。GALA的作品出现在了两季里：第四和第五季。

       编剧最后还是把艺术写进了剧情里。里面有个角色就是艺术家。洛克莱尔扮演的那个经营广告公司的角色与洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA）签署了份杜撰的广告合同，并在真正的MOCA中拍摄了一场GALA艺术展的戏。后来GALA的作品在比弗利山庄的苏富比被拍卖了，一个德国财团买了他们的作品，最后GALA小组将所得收入捐给了慈善组织。

（图一，出现在《飞跃情海》中的一件GALA小组作品）

       现在，我想指出一个小细节。在苏富比的拍卖名单后面有一个详细列表，里面是GALA作品对应出现的集数。这是一个有关作品出处（provenance）的名单。正是因为作品出现在了电视节目里，特别是展览那一集，每一件作品变得真实可信了，随着可以不断被再录像的剧集，作品的图像被传播给了数百万观众。只要《飞跃情海》一直在地球上播放，这些作品就一直能被展示。它们的出处就因此成为一种奇异的作品生产空间。

      现在纽约恰有一个GALA作品回顾展，这个展览里的作品完美地预示了当下艺术与信息的交互关系。对那些读过本雅明著作的人来说，艺术作品和复制品之间应该有一个有趣的褶皱。本雅明认为，复制性压制了艺术作品的光晕，掩盖了它神圣的居所、出处，以及它作为私有财产的独特地位。但是看到GALA的作品，我敢说艺术和信息之间应该有更为辩证的关系。

       GALA代表了一种艺术生产方式，不是机械生产的那种，而是电子传输式的生产，这足以使其艺术变的“罕见”。GALA在电视上出现的作品正是史德耶尔所说的“坏图像”（poor image），是可怜的、被压缩和退化的图像，任何人都可以在互联网上看到它们。但是GALA作品本身又不是坏图像。此外，它的出处并非是（传统意义上）作品创造与保存的单一地点，而是来自一种图像普遍存在之地，即一个网状或分散着的出处。

      这种可再生的图像并非要使原作过时，而是要赋予它新的价值。在这里，我们可以分辨出原作和复制品，但他们之间的一种关系却变得可逆了。复制品可以领先于原作：我们先看到复制品，才会勾起想看原作的兴趣。这一现象如此普遍，鲍德里亚早就提醒我们关注这一点了。但需要注意的是，现在是复制品创造了原作的出处，而不是反过来的。复制品不仅（在观看上）领先于原作，还验证了原作的真实性。

       复制品可以为作品创造价值，有时也会为艺术家创造价值。班克斯（Banksy）就是其中之一。对班克斯来说，真正要紧的是在网上广泛流传的原作图像复制品。正是这种流传建立了其匿名的“出处”。这些作品在公共场合是非法的，作品本身也并非那么有趣或重要，毕竟街头艺术到处都是。但是，只有他的街头艺术通过图片的流通而得到检验。这些坏图像通过自身创造了价值，也赋予这位不可见的艺术家以价值。

       将一位不可见艺术家定位为作品源头这件事有些反常，仿佛在认定一个犯罪场景。尽管近些年人们猜测班克斯实际上是个叫做罗宾·甘宁汉（Robin Gunningham）的人，《每日邮报》甚至用上了犯罪调查中法医鉴定的方法去解决这个问题，他们试着将班克斯在伦敦的作品与甘宁汉频繁去的地方联系起来。这可能是一个“反源起／出处”（counter-provenance）的例子，人们试图用明证出的真实艺术家取代艺术界中的匿名艺术家。

      有时，能够认证作品的图像并非出自原作本身，但仍领先于它。比如说曾在纽约新美术馆展出过的DIS小组的《岛》（The Island (Ken))。我以前做过一个围绕着这件作品的小型对话表演，在写作的时候我拜访了艺术家并和他们聊了天。我们聊到了这件作品的创作过程，《岛》开始于一个有关高端厨房和洗手间的想法，只要谷歌这些关键词就能搜索出一系列高端用具公司的广告。DIS选择了几家看上去最高级的公司，与之取得联系并制造了这些物品。所以在这个例子中，作品的原始出处来自于谷歌搜索给出的结果。

       在被要求搜索那些电器的时候，谷歌算法信以为真，它通过DIS使用的计算机和所作的搜索关键词订制了最后的搜索结果。当我也试着搜索“高端淋浴”时就得到了稍微不太一样的结果，我电脑里的谷歌在算法上起了变化。在这一情况下，(能认证出作品的)“签名”（signature)在这里就成了一个计算出的结果，每种情况下都不一样。这就是与GALA作品不同的地方，GALA的作品仍旧依附于一个拟像传播模型的均质性上（the uniformity of the broadcast model of simulation）。

       艺术作品现在是其自身拟像的衍生品了。现在有各种各样的拟像，比如展示给经纪人或藏家的作品JPEG格式图片，它们一般附在一段文本旁边。藏家对作品的判断依附于文字和图片阅读。事实上，艺术作品成了（图片的）衍生品，图片才是此时那个重要的东西，交易建立在图像之上。通过图片，藏家才会决定是否要购买作品，是否要预约，或是否要亲自去看看。就像其他领域一样，最终交易的东西还是衍生品。拟像并不值钱，或者说，拟像是可以被当作礼物送来送去的坏图像。

      不仅是单独的艺术品，艺术本身也成为拟像的衍生品了。这种转变的关键是艺术博览会和双年展的兴起。艺博会能够更直接地销售艺术作品图像的衍生品，这里面主要是艺术经济人的事情，他们经销的是代表艺术作品的衍生合同。但是在另一面的双年展上，展览的任务是让当代艺术更好的模仿自己。

      艺术作品可以是其拟像本身的衍生品，或者是其无数个拟像的衍生品。这就是某些真实又特殊的艺术品可以实现对冲的原因。一件艺术作品往往携带一定风险，多年的运作之后，它的价值甚至可能无法超越随意一副绘画作品的一小部分。但是如果艺术作品是一个包含不同自我拟像的组合，我们就有可能去控制风险。

      艺术作品可以成为其自身拟像的衍生品：图像先于作品出现，而图像的流通和曝光才使作品的存在合理化，比如GALA。艺术作品也可以是艺术家拟像的衍生品，班克斯就代表了这种异常情况，正是不存在的艺术家拟像创造了作品的出处；艺术作品也可以声称其灵感来自名流，这在艺术界、时尚圈和流行乐之间的商业运作中颇为常见。一般的理解是，这些大众拟像的形式把艺术当作稀有又特殊的商品，觉得自己仿佛在艺术中得到了些什么。或许是这样的，但我认为其实是艺术品自发试图接近Jay Z、肯依（Kanye）或比约克（Björk）并从他们身上获得创作之源。艺术品变成了与明星或时尚宠儿拟像的身体接触后的衍生品。

（图二，安迪·沃霍尔将他的作品图像借给索尼 Beta-Cam广告）

      艺术作品也可以是知识分子的衍生品。如果知识分子去世了的话那更好。比如托马斯·希尔霍恩（Thomas Hirschhorn)的葛兰西纪念碑（Gramsci Monument),这件作品创作于这位著名社会主义思想家去世之后。如果一个人一定要使用活着的知识分子去创作的话，激进的批评家们是最佳选项。这些可从中获得商业价值的衍生品实际上来自于试图摆脱商业兴趣和逻辑的知识分子思想。艺术作品当然也可以是以前艺术品的衍生品，但是我们对这种已经有些陈旧的方式感到厌倦了，这种方法只能取悦艺术史家，他们成为了作品出处的顾问，就好像行情的评估人一样。艺术史家引用范例，然后画廊主就可以评估价格了。

       一直以来，我们倾向于掩盖艺术是如何发生改变的。我们时代的艺术是衍生品，这跟当下经济运行方式息息相关。上一个时代里，人们更注重制造业，于是艺术作品就可以通过制造技术的不同而得以区分：比如印象派、超现实主义或所谓的行动绘画都可以被当作一种处于制造业内部的、特殊的、无法间离的商品，它们只不过不是在车间或装配线上生产出来的而已。

       60年代的时候一切都变了。通过伊迪·塞奇维克（Edie Sedgwick），安迪·沃霍尔发现了拟像是如何创造作品的，同时也发现艺术作品是如何成为拥有拟像价值集合的衍生品。但是，可能直到极简主义的“艺术作品去物质化”，艺术制造业的模式才真正走向尽头。“去物质化”也为艺术的金融模式铺平了道路，此时的艺术品成为了拟像价值集合的衍生品。正如其他金融工具一样，（无需实体）只要有记录它就能够存在。

       艺术的去物质化并不是艺术家的去物质化。但是人们可能会好奇下个阶段会发生什么，艺术劳动可以自动化吗？在威廉·吉布森（William Gibson)的小说《神经漫游者》（Neuromancer)中就已经有了这样的景象，里面，人工智能创造了比约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell)做得更好的箱子作品。

       简而言之，我觉得在艺术和信息关系之间，最有趣的一点正与我们的传统观念相悖，即艺术是稀有的而信息是普遍的。事实证明，作品的出处或源头可以是分散开来的、具有普遍性的（坏图像），而艺术作品则是从这些源头中生长出的衍生品。因此，作品成为了一个理想化的集合，它聚集并混合了各种模拟价值，因此可以被我们理解为一种长期对冲，以抵御任何一种拟像价值下降的风险——比如一旦我们揭示出匿名艺术家的名字、作品依附的知识分子话语有效性降低、艺术家坠入陈词滥调或过度生产中的时候。

       艺术变成了一种特殊的金融工具，而非是一种特殊的加工品了，因此它不再需要制作的特殊手段甚至是特殊的制作者了。确实，与艺术家竞争的策展人就好像与音乐家竞争的DJ一样。两者都占据着负责资源整合的投资经理的职位。接下来，在艺术去物质化之后可能就是艺术工作者的去物质化了，他们的位置会被一种函数算法所取代。但是，他们仍然会生产出一系列的拟像，然后将艺术品固定为具有不同符号价值的衍生品。

（完）