来源：TANC艺术新闻中文版 吕斯乔

马克·罗斯科（Mark Rothko）是纽约画派“色域绘画”的代表艺术家之一，创造出了边缘模糊的方形色块轴对称构成的大型油画作品。罗斯科接受拒绝把审美和 “为艺术而艺术” 的创新立为自身创作的主要目标，希望通过对具象人物的摒弃来表现抽象的、对人类境遇更加宏大的叙述。纽约佩斯画廊的展览“马克·罗斯科：深色调"（Mark Rothko: Dark Palette）于1月7日刚刚落幕，而弗利尔与赛克勒美术馆的“红：明代 / 马克·罗斯科”仍在进行中。与此同时，罗斯科艺术随笔《艺术何为》中文译本出版，还原了这位艺术家从人像、到超现实主义再到抽象色块的艺术演变脉络与思想历程。

纽约。作为纽约画派“色域绘画”（color field）的代表人物之一 ，马克 · 罗斯科（Mark Rothko）在1940年代末期创造出了由边缘模糊的方形色块轴对称构成的大型油画作品。少了线条的勾勒，这些色块似乎在画面内自由浮动，透出神秘、幽深、令人敬畏的灵光。罗斯科拒绝被定性为抽象派，他认为自己的作品实际上是以写实为基础，描绘了人类境遇及其难以避免的悲剧性。他说： “绘画必须是一个启示……它用一个意想不到且史无前例的办法回应着一个永恒而熟悉的需求。”

▲ 马克 ·  罗斯科在其工作室内，1961年

罗斯科原名马克斯 · 罗斯科维茨（Markus Rotkovich），于1903年出生在俄罗斯德克文斯（Dvinsk）的一个犹太知识分子家庭。由于俄罗斯帝国对犹太人实施种族清洗，罗斯科和他的父亲于1913年移民美国俄勒冈州的波特兰（Portland）。饱受压迫的童年给罗斯科留下了阴影：他能够清晰地回忆起在森林里目睹从土坑里挖掘出被哥萨克骑兵杀害并埋葬的犹太人的情景。这些画面曾如噩梦一般折磨着他，也对其日后的艺术创作产生了一定的影响。

▲ 马克 ·  罗斯科的家庭照片拍摄于1910年，最下面一排的左边抱着小狗的男孩为年幼的罗斯科

年少的罗斯科曾把兴趣投入到文学、音乐和戏剧当中，并在耶鲁大学（Yale University）接受教育。但作为犹太移民的罗斯科，在常青藤学府里，孤立无助之下选择中途辍学。少年时期对戏剧和音乐的热爱也在他日后的绘画中体现出来—— 他把看起来十分抽象的油画称为 “人类的戏剧” ，这也许就来源于他从小在表演、舞台和人物关系中得到的灵感。

破碎的人像

与许多纽约画派的艺术家一样，罗斯科并没有接受过正规的艺术教育，包括罗斯科在内的许多艺术家，都曾在纽约艺术学生联盟（Art Students League of New York）上课。纽约画派在一战以后已经开始思考，如何创作以他们自身的经历为本，但又同时跨越国家界线的新艺术 —本土写实主义就是在这样一个找寻代表美国精神的艺术形态过程中崛起。

▲  乔治·德·基里科 《参考7227》（Reference 7227），1913年

罗斯科在艺术学生联盟的老师马克思·韦伯（Max Weber）和米尔顿·埃弗里（Milton Avery）对这样保守的艺术创作环境感到厌恶，他们向罗斯科介绍了现代主义大师塞尚和马蒂斯等人。在1920年代中后期至30年代早期，罗斯科曾创作过一系列后印象派的风景和野兽派的人物写生。

▲ 纽约现代艺术博物馆1936年"立体派和抽象艺术"展览手册，书写了1890年后40年的艺术流派谱系

纽约现代艺术博物馆（MoMA）在1936年举办了两个展览，让美国艺术家第一次正式认识到欧洲先锋派：“立体派和抽象艺术”与“荒诞艺术，达达和超现实主义”。其中参展的意大利画家乔治·德·基里科 （Giorgio De Chirico）更是给罗斯科造成了极大的影响。

也是在这个时期，罗斯科开始把注意力转向城市景观及其压抑的氛围——他对纽约地下铁的描绘结合了拉长扭曲的人体和在画面上起到分割作用的建筑元素。这些人物单个或者成群出现，面部表情与肢体语言的模糊和拘束，表现出对环境的不适和人与人之间沟通的断层。虽然罗斯科在艺术风格上从欧洲先锋派那里攫取养分，但他的艺术精神植根于他在纽约的切身经历，以及他对现实社会的观察与关心。

▲ 马克·罗斯科《未命名（三个裸像）》 , 1933/1934 年，现藏于美国国家美术馆

罗斯科的童年在严厉的犹太儿童宗教学校中度过，来到美国后他选择皈依基督教。虽然宗教在他的生活中没有扮演主要角色，但他在精神层面的修行几乎从未停止。此外他也把主要精力投入组织政治性团体，以谋求艺术家的权利。

▲ 马克·罗斯科《无题》，1935年

1935年，罗斯科创办了艺术家联盟“十人组”（The Ten），以艺术家自行组织展览为模式，对抗画廊对艺术创作的控制。“十人组”曾组织展览来反对惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art）过于地方主义的政策。除此之外，罗斯科从1929年开始在布鲁克林犹太中心学院兼职授课，并在这个职位上坚守到了1952年；他认为教授儿童有助于他理解儿童如何用有限的图像表现手法来传达他们对现实的理解。

以超现实主义制造迷思

在罗斯科创作生涯的开端，他对人物绘画寄托极高的希望，但却逐渐发现这无法表达人类道德层面的深刻议题。罗斯科接受欧洲先锋艺术风格的影响，但拒绝把审美和 “为艺术而艺术” 的创新立为自身创作的主要目标。他希望通过对具象人物的摒弃来表现抽象的、对人类境遇更加宏大的叙述，转而在超现实主义风格那里找到了最初 “抽象” 的灵感，并将其与希腊古典神话相结合，创造出一套当代生活的迷思与宏论。

▲ 马克·罗斯科在画室，1953年，图片摄影： Henry Elkan

诞生于1920年代早期的超现实主义把无意识的大脑活动作为艺术创作的工具，目的是为了构建一个超越环境表象、更加深刻的现实。二战前夕，纽约画派急于找到一个表现深刻主旨的艺术风格，他们最终在社会写实主义和抽象主义之间找到了一块中间地带。罗斯科和阿道夫 ·  戈特利布（Adoph Gottlieb）、巴内特 ·  纽曼（Barnet Newman）有目的性地把希腊神话引入超现实主义风格创作，为的是和欧洲现代传统以及美国历史撇清关系。这一时期罗斯科受到不同学科的启发，从心理学家卡尔 ·  荣格（Carl Jung）的集体无意识理论（collective unconscious）到尼采的《悲剧的诞生》（Die Geburtder Tragödie aus dem Geiste der Musik）。

▲ 马克·罗斯科《头足类的诞生》，1944年

罗斯科提议去创造新的迷思而不是表现古代神话，其较早期的迷思制造可以从《头足类的诞生》（Birth of Cephalopods）得到具体阐释：他随心所欲地用铅笔和笔刷变出一簇簇类似章鱼的生物。由于头足类生物在寒武纪已经出现，因此罗斯科创造的是史前的记忆。画面右侧的两个圆形组成的粉色章鱼，在这个语境内代表着史前繁殖圣母，因此两个圆形可以被看作圣母的乳房。这次诞生唤起的不仅仅是物种的起源，也暗示着艺术家重新创造头足类生物这一全新的过程。

▲马克·罗斯科《No.2》，1947年

罗斯科相信他的绘画是由多个生命结构组成的生命体。他用戏剧比喻绘画中部分与整体的关系，“我的绘画就是戏剧；每个形状都是一个演员。” 罗斯科的油画在1947年又演化出了新的 “戏剧” ——在这一时期的作品里松散的、斑驳的、膨胀的或是纤细的形状在画面里无目的地漂浮。1949年以后，戏剧中的演员数量骤减，也更加常规，仅由几个方形组成。罗斯科的绘画语言在当代社会似乎是晦涩的，以至于一些批评家认为他的绘画空洞无物，关于神话的阐述仅是对他绘画缺乏真正主题的掩饰。但这并不妨碍罗斯科找到一个通情的群体。

▲ 马克·罗斯科《No.9》，1949年

1948年，罗斯科和其他艺术家一起成立了“艺术家的主题”学校，目的是研究现代艺术家的灵感、方法、转变和道德态度等。 由于缺乏教学结构，这个学校很快便垮了台，罗斯科也因此深受打击。

大师的成熟——经典方块

1949年到1950年，罗斯科简化了之前使用的形状，延展了画布面积，用鲜艳的色彩，如大红、橙色、黄色等薄薄的一层填满矩形的 “容器”。每个方块之间没有清晰的界限，它们似乎可以自由移动，融为一体；同时，这些色块没有边界，可以在视野中无限延伸。在画布上罗斯科用笔刷重复轻点，让颜色渐强，笔刷的缝隙在方块上的留白让深色背景如光透过无数小孔般到达图画的表面，这样一来原本极其扁平的画面有了深度，散发着似乎来自于另外一个世界的幽深灵光。

罗斯科希望他的方块油画在一个相对紧凑的空间内被悬挂在较低的位置，这样一来大面积纯粹的色彩将如潮水般吞噬着观众的视野，让他们在这片透光的画布前感受到强烈的精神力量。为了解释罗斯科画布的强大力量，一些艺术史学家指出方块油画与浪漫主义风景和基督教神坛装饰在构图上有着相似性。

纽约市立大学（The City University of New York）教授安娜 · 沙夫（Anna Chave）称，罗斯科早期对宗教图像的兴趣为此奠定了基础。例如《未命名（紫，黑，橙，黄在白和红之上）》（Untitled <Violet, Black,Orange, Yellow on White and Red>）从形而上的层面包含了生命的轮回，从摇篮到坟墓 ——画面隐晦地包含了朝拜（adoration）和入棺（entombment）的场景。两个纵向叠加的方块可以被解读为圣母被耶稣横向一分为二。即使忽略这样有些过于深入的解读，从罗斯科的画作中也可以看出他希望在画作前重现宗教绘画或浪漫主义风景给人带来的震撼与启示。

▲ 马克·罗斯科《未命名（紫，黑，橙，黄在白和红之上）》，1949年

这样带有主观色彩的分析方法在1950至60年代被当时最有影响力的批评家克莱蒙 ·  格林伯格（Clement Greenberg）所引导的形式主义（formalism）学派所忽略，他们只负责探讨艺术的外在形式，认为视觉艺术应该把自己限制在纯视觉的范围内，不应该去创作或者表现其它经验。

格林伯格在1955年的《“美国式”绘画》（“ American-Type ” Painting ）中说，罗斯科是一个出色的、原创的色彩专家，他的大型绘画有着炽热的颜色，大胆而简洁，或是说沉稳的感觉，让它们成为抽象表现主义里最大的一个宝藏。罗斯科接受格林伯格在他色彩创新上的赞许，但是不同意自己是个纯粹的色彩专家的说法，他坚持认为自己的目标是创造能够超越升华自我的关于人类境遇的信息。

▲ 马克·罗斯科《黄色在紫色之上》，1956年

罗斯科的用色在1957年之后逐渐冷峻，以黑色、猪肝红、栗色和棕色为主。人们猜测这与他越来越强烈的自杀念头有关。后期绘画呈现出的延展的黑暗让人联想到埃德蒙 · 伯克（Edmund Burke）所阐释的庄严肃穆令人战栗之美（sublime） — 一种在面对浩瀚无边的事物时所产生的类似宗教体验的感受。

▲ 马克·罗斯科《红褐色之上的黑》，1958年

罗斯科1958年开始创作的四季酒店（Four Seasons Hotel）壁画代表了这样深沉色调的开始。受著名建筑师菲利普 ·  约翰逊（Phillip Johnson）的邀请，罗斯科同意以3.5万美元为补偿为这家位于西格拉姆大厦（Seagram Building）内的酒店创作500至600平方英尺的壁画。他在一开始非常期待这个计划的实施，在创作期间他出游佛罗伦萨和庞贝，深深地被米开朗基罗的美第奇家族的老楞佐图书馆（Laurentian Library）打动，并在潜意识里把文艺复兴壁画融入四季酒店的创作中。

▲ 马克·罗斯科《紫褐色之上的黑》，1958年

▲ 马克·罗斯科《紫褐色之上的红》，1959年

经过将近两年的努力，罗斯科完成了3组共30幅油画，每组颜色逐渐加深。这些作品似乎存在于眼皮内侧的皮肤，压抑而残忍，如世界毁灭或思想封闭前的最后一道光。看着这些充满尊严、神圣，并代表悲剧的作品，罗斯科意识到它们并不适合四季酒店这样商业且虚伪的场所。他决定解除合作，并退还佣金。现在这组代表罗斯科对商业权贵和浮华生活之不屑的作品分散在泰特现代美术馆（Tate Modern）、美国国家美术馆（National Gallery of Art）等艺术机构。

▲ 罗斯科教堂内部，图片来源：

疾病缠身的罗斯科最终于1970年结束了自己的生命。在这之前，他完成了毕生的愿望——创造一座伟岸的，延续西方宗教艺术传统的丰碑。在他去世一年后被命名为罗斯科教堂的神圣空间内，罗斯科仅用红色与黑色创作了14幅油画，其中一幅三联画和四幅单幅画为纯黑。超离现实的颜色和形状表达了一种超脱存在的方式。罗斯科在教堂空间内创造了浸没式的环境，一个充盈着光与诗歌的统一体，用意想不到且史无前例的方法回应着一个永恒而熟悉的需求……（撰文／吕斯乔）

关于罗斯科的一个展览和两本书

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中国的单色陶瓷最伟大的成就之一是明代宣德年间出现的铜红釉，陶工巧妙地控制铜——最难上色的釉质——使得令人惊艳的颜色和天鹅绒般的质地完美的融合在一起。1959年，罗斯科采用红色颜料分层的大胆方式，使布面作品的深度和变化有了明显的飞跃。这两个作品的色调的相似性恰恰提醒了我们，颜色的产生不仅与材质与制作流程有关，也超越了时间与地点。

▲展览将展出明宣德年间的铜红釉瓷器，图片来源：史密森尼亚洲艺术博物馆（Smithsonian Institution）

《艺术家的现实：关于艺术的哲思》

（The Artist's Reality: Philosophies of Art）

罗斯科生前从未出版过由其本人撰写的，关于艺术观点的书籍，但其后人确认有这样一份手稿存在。手稿是艺术家书写于1940年至1941年间的一系列的短文和评论，讨论了罗斯科对于现代艺术界、艺术史、神话、审美，作为一个艺术家在社会中的种种挑战和“美国艺术”的本质等种种议题的观点。

《艺术何为：马克 · 罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》

本书收录了近90篇罗斯科的书信、随笔、演讲稿等，时间跨度从1934年至1969年，几乎涵盖罗斯科的整个艺术生涯。这些文字可被视作罗斯科各个艺术阶段及转型时期的重要文献资料，还原了罗斯科的艺术脉络与思想历程，从中能看到罗斯科对于艺术观念、形式与精神性的探索。