采访人_于海元

库艺术=KU：您最早以成功画廊主的身份闻名艺坛，眼界高，涉猎广，雕塑、油画亦均有研究实践，是怎样的契机使您最终选择将“山水”作为自己安身立命的艺术与精神归宿？

徐龙森=X：这个话说起来要长也长，要短也短。一个人可能会做好许多事情，但能让自己精神产生共振的事情就那么一两件，山水于我就是如此。由於長年浸泡在歷代山水畫中，對山水畫認識愈深愈是揮之不去，终於发現自己除了山水畫其它都可放棄時，即作出了最終選擇山水畫作為自己安身立命的藝術；歸根結底是私心所愛。而後在十多年的不間斷實踐中逐漸意識到＂山水画是中國人的一门关于世界觀的藝術＂。（高士明语）

KU：在一个西方化、物质化、犬儒化的时代，如果说“当代艺术”还能一定程度上满足人们视觉狂欢的欲求，崇尚“仁者樂山，智者樂水”的山水畫则显得有些寂寞和不合时宜。这也造成山水畫家要不是走进“国粹”的春夢不肯出来，要不就是爲幻想接軌而惶惶不可终日。您怎样看待山水画家这种复杂的心态，对于“中西之辩”“古今之辩”您个人有何高见。

X：在清代畫家鄒一桂的＂小山画谱＂中论西洋画：＂西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳逺近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狹以三角量之，画宫室于墙壁令人几欲走进，学者能参用一二亦甚醒目，但笔法全无虽工亦匠故不入画品＂。在此不必讨论邹一桂立论在今天如何看法，但至少是一種立場，一種立足於自身文明的視角，同時社會上亦有諸多不同的取舍，如明代徐光啓的科學思維，龔半千畫風亦受西風影響，而朗世寧、王致誠等西洋畫家以西法溶入水墨在朝野亦很受用。凡此种种一切皆基于文化的立场和立足于自我文化条件下的包容能力。

在今天的山水中想看到＂仁者樂山，智者樂水＂，就几乎如同白日做夢了。這是2500年以來儒、道二家大統的核心，是有自身的支撑条件的。这个条件不存在，或者残缺不全了，今天空喊传承也没有用，任誰也傳承不來，所謂皮之不存，毛將焉附。＂中西之辯＂＂古今之辯＂在我歸納來看只有＂中西古文明之辯＂。而古今辯什麼？歷史的完整性和破碎支离的現象性、過度性之間沒有可比性；光大國粹是场春夢，是臆想，而幻想与世界接軌更是痴人多亊，到頭來弄上個邯鄲學步滿地找牙的份额。今天文化的要務是個人開放文化心態，逐漸尋找自己和大歷史的關係從而建立起個體的新三觀，沒有文化立場一切歸於零。

KU：抛却幻想中西方的他者不论，我们接续的是五四以来传统根脉的断裂，断裂之后又妄言“复古”，其结果只能如跳梁小丑，贻笑大方。山水文化的承載者处于这样一种尴尬的文化境地，我们对山水的信心应该建立在何處?

X：说起＂復古＂二字，不免让人聯想起近日國家畫院系统上演跪拜的新封建奴才迷信事件，令人不齒，说千夫所指都是一種抬舉。

我前面提到山水是一門世界觀的藝術，對山水文化的信心還是建立在世界觀、宇宙觀上，只是這個世界觀、宇宙觀在不断地发展、自我矫正和调适，逐步摆脱了蒙昧，从简单朴素走向复杂精密。这个新宇宙的图景，已经不复是老子版本，更像是霍金的版本，但这也不是终点。我相信山水有承載这种新世界觀、宇宙觀的空間。

KU：山水文化，作为一种有异于其他文明的对人与世界关系的认知与艺术表达形式，您认为其中最为本质的部分是什麽?

X：以天、地，人三才为核心，个人和宇宙同步共振的孤明独照；是个体精神的天问，是个体的精神信仰。

KU：您在山水传统中浸淫日久，十年磨一剑。之后又从传统格局中走出，从世界大的文化格局与中国传统文化转型的时代文化命题着眼，从观看、笔墨、意象等诸方面重建了自己的山水格局。我的问题是，要做一位今日的山水画者，是否必须既是一位笔墨精湛的手艺人，也必须是一位明察文化走向，有着世界眼光的通透的思想者？

X：山水畫是人类髙级的精神活動的産物。筆墨精湛者一定是思想通透者，至少在某一層面上是，正所謂技以載道。但筆墨精湛也分很多層，有通小道的，有通大道的。但是，小道通了未必大道通，反过来也是。要做到大道小道皆通，很難。

KU：今日的山水画家有没有可能同时是一个当代艺术家？它能否不仅在传统与中国的范围内生效，同时也能够为今日世界文化的多样性提供一份普世性的价值与替代性方案？我们如何使山水看上去不再是一种没落的“俗套”，而是焕发出足以吸引当代人眼球，符合当代人阅读习惯的“当代的艺术＂

X：其實當下每一个山水畫家都自認爲自己是當代藝術家，他們也有自己廣泛的閲讀群体，甚至他們自認爲承載和光大发掦了傳統山水畫，他們同様也拿到世界各处展览以至于真的認爲已經爲世界文化的多樣性提供了多種模板，籠統的談當代人似乎意思不大，絶不是生活在当下的人们就具备作为当代人的精神属性，尤其是標榜水墨或山水者，其精神图象还处在冷兵器時代，在谈论着用筆的中锋偏锋，在此語境中是無法對接當代性，這是當下的基本状态。因此我無法在此前提下回应，这个只属于我个人的問題。

KU：2014年初在纽约大都会美术馆举办了“水墨”大展，其中亦有“新山水”的版块。从展览结构上看，似乎策展人对中国文化相当熟悉，但从具体的人员构成，艺术家作品的选择上，又让熟悉的水墨的人士摸不着头脑。这当然是一个个案，但是否从中亦可看出“水墨”与“山水”如果要走出国门，所会遇到的观看与认知上的错位甚至误解？

X：聴說和讀到過相�訊息，对這個展览的解讀我是這様看的：以開放的心态去看应该是图像�聯的山水而非水墨本体的山水，策划人的立埸基本是清晰的，而表述是混亂的，在作品的选择上策展人似乎�心的是创造某种概念而非水墨本体，用了＂水墨＂概念其实造成了概念混亂。

KU：您的作品屡次在国外最为重要的美术馆、博物馆展出，他们是否能够真正懂得中国山水精神的价值？是否遇到观看上的错位，交流上的失语等诸多问题？

X：图式和色彩也是一种語言，在不同文化土壤中滋長出来的人，在多大程度上能够相互解碼，多少存在不确定性。但图畫毕竟是一种高度依賴直觉和体会的语言，所以这种隔阂未必有日常中文与希伯来语、英语那么大。你提的几个观看上的问题，在国外感觉似乎没有那么突出，外国观者和记者也没认为有东西文明在艺术语言上的隔阂，但有意思的是，这些问题恰恰在国内展出时屡次出现，我想过这个问题，可能问题恰恰出在＂知障＂二字上。山水画在中国有一千多年历史，可谓家喻户晓，久而久之山水画的精神内核逐渐褪色、几经转换后只剰下几种固化后的口诀和图式，几乎是工艺流程式的线条、墨法、高，平、深三远法，这就象是手拿一把尺子，遇上水墨山水量一量，不符合这个＂知障＂的尺度就等于有问题，于是开始指手划脚地说三道四，振振有词地谈论笔墨，至于山水画的当代性精神图像照耀不了他们的灵魂。也就是说，即便是在同一文化土壤滋长出来的人，在相互解码图画语言中包含的信息时，也有诸多隔阂和不确定性。

KU：对于今天的年轻人来说，“文化身份的归属与认知”好像已经不再是一个问题，我们都在享用共同的物质文明，这也极大地影响了我们的精神世界，改变了我们对世界的认知。但据我所知，您一直很强调对自己文化身份的自觉与追问，这是为什么？其中有没有些许民族主义的情节？

X：文化身份的归属不是出生地和身份证。我们说享用共同的物质文明，这话不全确切。譬如说，表面上看麦当劳和肯德基开遍全世界，大家都吃薯条，但你要仔细比较一下，各个国家麦当劳和肯德基里的薯条口味是不同的。为什么要有不同的口味？因为偏好有差异。如果更深一层次，还有价值理念和信仰上的差异，譬如基督教中，还有天主教、新教、东正教的分野，这种分野没有什么不好，整齐划一后面才可怕。明了自身民族文明史的价值内核才具备融入外部世界的立场和路径。寻找根源，自觉的文化追问，不是为了造一堵墙把自己圈起来，而是期待循明自己的理路，找一条更好的出路。

KU：《星际穿越》刚刚上映，引起了世界氛围内的追捧。新的视觉手段与最新的科学研究成果，已经把人类与宇宙，人类与时空以及人类观看外部与自身的视角推进到如此程度，“山水”，作为一种东方文明对人与宇宙关系的“畅神怀想”，是否仍然有其世界观上的意义？

X：曹操写下＂山不厌高，海不厌深＂这极具哲理的诗句，表明世界在中国人的精神维度内是无边无界的天地悠悠，＂畅神怀想＂是精神图像，并非囿于物理上的变幻。＜星际穿越＞提供了更多视角的幻象，对山水画家而言莫过于飞机穿越云层所带来的启示。但是这种启示不是唯一的，它为新的想象作养料，而不是终结想象。山水作为东方文明对人与宇宙的畅神怀想，天人合一的精神诉求，在今天仍不失其生命力。譬如，将老子的《道德经》如果和霍金的《时间简史》一起读，会有很多有意思的印证和共鸣。两千多年前的典籍尚且如此，对于山水画这样一种更晚出现的世界观演绎方式，对于当代和现代仍有其独特意义的，至少对我自己是如此。

KU：“另一种现代性”是走到这样一个历史的节点上的一个热门话题。“山水文化”是否可以作为这一命题的一个艺术上的突破口或是尝试？是否可能再次代表中国的艺术站在历史交汇的前沿？

X：依于文明本体的差异性，＂另一种现代性＂从理论上是可能的，然而＂山水文化＂是否可能再次代表中国艺术站在历史交汇的前沿则是个＂伪假想＂，尽管我自己对于山水文化有界定，但我不确信公众意义上甚至专业圈子意义上的“山水文化”的面目是否真的清晰了。山水画从元以后明清二朝无数的画家一直企图自我更新和创造新局面，可是它受到了文明体本身的局限，只能在框架内做着可歌可泣但无根本性作为的努力（四高僧及徽派画家是典型代表），至于今天的所谓山水画现状正是自我纠正派生出的怪胎的集中表现。许多山水画虽然创作于当代，将来还会有数不清的山水画出来，但创作时间并不确保当代性，更不确保未来性。正如李小山所指出的，＂山水画的未来性在于它是否以开放的姿态＂。

KU：山水的世界与当今的现实生活已经越来越远，它不再是一种我们对自身在山川中优游忘返的回味与追忆，而成为了一种与现实无关的审美样式。这种与自身生活与体验直接联系的丧失，对山水画家来说意味着什么？对山水文化来说意味着什么？

X：对山水画家而言，始终面对的应是自然山水及历代山水画作品。山水画家的创作本身，与现实和山川的联系丧失没多大关系，作为一个创作家也不必去迎合公众的感受，不必去猜测公众如何感知山水，毕竟公众的审美多样、角度不一。严格来说，山水画是山水画家自身修炼的道器，是个体世界观的天象台。

KU：您自从全身心投入到山水的深研之中后，几乎足不出户，在偌大的画室中挥洒意象，卧游山水，这种创作与生活方式，相较于一个当代都市人，反而更类于古人。“大象无形，大音希声”至＂圣则无言”，在这样的一个时代，山水文化是否还能起到“成教化，助人伦”的社会功用，还是恰恰相反，只能返回到个人，成为一种与社会潮流分道而行的个人内省式的修行？

X：山水创作并非笔墨间的技术过程，是高度系统化的思想工程。创作过程时常被俗务所间断，思想必定破碎化，弄些笔墨游戏固然问题不大，但这和我的价值取向相去甚逺，所以无意间似古人般足不出户竟成常态了。山水文化于我个人而言则更倾向与社会潮流分道而行的个人内省式的修行，社会实用功能越小直至一无用处，倒长成参天大树了。

KU：山水画在今日面临庸俗化、装饰化的不良倾向，山水不再与人的精神世界发生关联，也不再象征着当下的中国人对人与世界，人与自然关系的认知，而在很大程度上成为了一种简单的笔墨商品或是加官进爵的工具。过度的商业化、体制化，对真正的山水精神是否反而起到了副作用？

X：你批得够全面，栗宪庭也早巳批过，副作用是毋庸置疑的。也许正是如此全面性精神溃烂縮短了新旧文明交潜的过渡期。

KU：水墨有没有死亡，山水有没有死亡？

X：水墨是材料媒介，传统元素构成的山水画和山水文化整体而言巳经成为博物馆文明的一部分，而山水画的再生将来也只能反映在个体的接续上，以及以山水作为文化元素嫁接于其它媒材上，即类似于大都会展览中拿山水说事的一切艺术形式；历史性的蔚为大观恐难再现，后山水时代应该呈多元表达。至于目前的山水画大军则是山水文化的寄生虫，他们正在彻底肢解这个伟大的历史文明。

退一步说，水墨是否死亡说实在并不重要，重要的是，本来水墨可以传递的精神和情绪还能否继续传递，如果能，水墨消亡了也不必哀叹。就像书写文字，古代都用墨水写，今天墨水基本不用了，在某种程度上，墨水正在死亡或消亡过程中，但文字没有死就好。要是有一天所有的文字都变成0和1的组合了，只要大家都能理解，我看也没有大不好。但是用习惯了的东西，哀悼感怀一下也是挺有必要的。

KU：能否说出您最为推崇的三幅历史上的山水名作，并简要说明理由。

X：郭熙「早春图」范宽「溪山行旅图」李唐「万壑松风图」，这三件山水作品如海上灯塔，引领海客；如陆地孤峰，傲然独立。与其它山水根本上的不同在于绝不多情、叙情以至煽情。体现的是极为华贵的＂空诸无旁＂的精神价值。

KU：山水作为一种“经典艺术”，今日是否有可能再次产生新的山水“经典”？您的理由是什么？

X：纵观一千多年的山水画史，大致可划分为前五百年和后五百年。真正的经典在前五百年，西方文艺复兴时正是中国山水画从精神饱满转换成精神收敛，从神采飞扬的＂畅神＂转换为斗室＂寄情＂的自娱自乐。理淸这二层不同的精神内涵才能摆明何谓＂经典＂。

今天我们正处在历史文明和当代文明激烈冲突和互动转换的非常时期，山水画传统表述方式从根本上已经徒具其表，山水画从私密化厅堂呈现转换为公共空间的大社会共享艺术，从文人雅事转换为当代开放艺术，历史性的群体性经典似乎不可能再现，只有既贯通自身大文明的整个文脉体系，又能以开放的姿态明察大文化走向，有着不囿于东西方纠结的眼光和气度，当代性新的山水＂经典＂将以个体性呈现于世界。

未来的山水画应当是整个当代艺术中的一个类别。

徐龙森写于北京

二O一五年一月

——KUART——

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