来源：artforum

DIS，《岛屿（KEN）》 ，2015，混合材料. 展览现场. 摄影：Heji Shin.

新美术馆三年展的操作模式是通过今日的艺术探讨文化的未来。而这种未来性对策展和市场营销双方来说都是它们的拿手领域：传统回顾展在这里被预测模式取代，风险胜过趣味，投机性投资高于自然积累的审美价值。新美术馆三年一次的赌注赌的主要是艺术的贴现率。2009和2012年的前两轮展览奠定了重要基础。第一届三年展推出了新美术馆对所谓新生代艺术的具体理解，即：年轻，吵闹，技术玩儿得溜；第二届则表明美术馆积极想成为全球文化和金融中心城市里的一个当代艺术国际平台。如果说悲剧之后就是闹剧，是不是说得太过火？今年的三年展以“环绕观众”为主题，让从第一届展览出来的两个人物——因三年展一炮走红的艺术家Ryan Trecartin以及现已成为新美术馆在职策展人的Lauren Cornell——来做今日流行的仲裁者。而两人擅长的流通领域正是观众本身。就像美术馆前厅DIS小组淋浴装置里的循环水柱，观众的喜好、感受和风格也不断流入、流过并流出展示的艺术作品。

将一个展览与其观众互相嵌合，这说明策展人引入了焦点小组（focus group）这种营销技术。此处的焦点小组已不再是过去那种精挑细选，关在一个小房间内瞎子摸象的近乎高度现代主义式的操作模式，而是从属于由社交媒体辅助推动的当代市场调研平台。在这个平台上，富有自我意识的消费者不断生产持续更新的反馈，最终催生出更多的消费者。由此产生的结果不是某种文化产业，而是某种文化瘴气—不是对大众从上至下的统治，而是某种不间断的、自我繁衍的个体信息流。这一槽处于共识调控之下的信息废水最后总会回流到自身。环绕观众将上述结构推到其逻辑极限：此处我们看到的不是公众，而是一片囊括一切的消费领域。所以，面对这一经由技术中介的观众（现在的观众，过去的公众），那些响应艺术生产这一历史崇高召唤的人还能做什么？如今，艺术的可能性是否已经完全变成当代全球众包文化生产中以观众为导向之需求的一部分？

从上述问题的角度来看，无论是出于有意还是偶然，此次展览显然名符其实地汇总了全球有效运作的当代艺术，大致可分为两大类：一类看上去在放大展览提出的“环绕”概念，模仿数码技术所谓的全能与沉浸性质；另一类则逃避或破坏这种环境。第一类作品在展厅里自然声音最大，最吵闹：前台桌上监视器里播放的Ovation Web系列《接触艺术》（2014-）（Casey Jane Ellison）；DIS小组横向淋浴器的强大水流（《岛屿（KEN）》，2015）；二楼，Ed Atkins循环播放的“加速”录像壁画《生日快乐！！》（2014）跟一件追捧Charles Ray风格的雕塑（其实是Frank Benson对贝尼尼《睡梦中的赫马佛洛狄忒斯》的诠释，而人物原型则是在三年展宣传海报上也出现过的参展艺术家Juliana Huxtable——关于这一点稍后还会谈到）争夺观众的眼球；Josh Kline俄罗斯套娃式的警察国家装置兼个展则放在三楼；Oliver Laric用卡通偶像流逝变化的图片连接起来的伤感蒙太奇；Ashland Mines放大观众走过美术馆主楼梯时脚步声的装置《承诺回声》（2015）；最后，Lawrence Abu Hamdan的双胞胎项目《磁带回声》（2013-14）和《全聪》（2014）自我反射似地占据了五楼，作为对声音污染的媒体分析。

除了Abu Hamdan的作品，这些高音量、高保真的作品彻底重申了一系列自第一届三年展以来就在一个技术日渐优化的艺术市场下慢慢巩固的美学价值。该市场诞生于一种技术的“专业消费化”（prosumerization）趋向，一种数码艺术工具（通过可获取界面实现的创作组件）去技术与分散传播的双向潮流。这一潮流把现成品变成软件，变成预先设定的设备和专业工具，变成既高科技又高度可获取的技术消费形式。在这一图景下，决定“当代艺术”制作模式的是对商业软件的市场测试。后现代（如今已过时？）的响亮口号“没有什么是真实的，什么都被允许”在目前的艺术创作环境里获得了一种更加奇特的价值。我的意思并不是说前面提到的作品制作方式都类似传统现成品，像工业系列产品一样是一个模子里刻出来的。实际上，这些高音量作品里大多数都在客户定制化上颇费周章—定制化确实是艺术劳动专业消费化的孪生兄弟。无论是豪华浴具、Google SketchUp，还是天线宝宝，文化产品被挪用作当代艺术的材料，供货方是艺术家（及其各自的市场）。他们的技术扎根于一种美学大杂烩之内，在创意软件的帮助下，输出毫不费力。

这些技术带来了什么？答案，依我看，是一种内卷化（involution），一种向内塌陷到自身上的艺术（及其观众）。Verena Dengler充满艺术圈指涉、自我复制的自画像；Kline将社会公正的悲剧退化变成一间警察替身的高预算回音室；Atkin永恒循环（只要不断电）的电脑合成人像；或者DIS对实用艺术的非历史改造（豪华套装卫生护理用品变成了“关系”对话平台）——无一例外。

但也有部分作品逃出了上述环境，与沉浸保持了距离。在渗透了展览大部分内容的专业消费化趋向之外，还有很多作品明显地与网络注意力经济格格不入。这些艺术提案尽管以当代文化的技术政治条件为基础，但并没有简单回退到文化吞噬一切的双重束缚里。它们不让人狂喜，目的也不是弥漫，充满或侵入。相反，它们呈现不可见之物，拿不充分性做交换，同时尽量避开所有社会提供、分配和定义生活及其社会必要事项的标准与动议。这些作品是名符其实的新生或者说尚在出现过程中的艺术——尤其明显的是，它们相对的新生状态，拓宽的文化可见性（以及在艺术利基市场里的工具化）有时候会让作品跟同类相比显得格外不完整。

此类艺术家中的一个人就藏在我们眼皮底下：Juliana Huxtable。她不仅出现在本届三年展宣传海报上，还为展览中最荒唐的一件古典风格雕塑提供了灵感。而Huxatble此次展出的很可能是她有史以来的第一件艺术作品——一系列半时尚大片、半迈克尔·维兰科幻画风格的照片，加上若干半诗歌式的长文，两者均以自我及其潜在生成作为主要素材。不管哪股势力怎样赋予Huxtable以何种市场化“新生代”的地位，她对语言的使用方式都坚持表明，该作品的可见性不仅在于它是一件进行中的作品，而且将始终处于进行状态。也就是说，作为一名观众，我们见证的是一个过程，一个生成的过程，下一步还有很多有待展开的内容——抑或什么也没有。

Luke Willis Thompson的作品也在可见性上下功夫，只不过其暗指的意味更加邪恶。在《最后他们终于给我介绍了一些我一眼就看出能带我出去的人》（2015）中，艺术家招募的三名表演者会挨个带观众到街上进行一场沉默的“漫游”，直到他或她最终消失在人群里。艺术家有意模仿Vito Acconci著名的《跟踪》（1969），让观众尾随表演者出行。整个过程没有任何对话。我必须承认，这件毫无幽默感的作品让我颇为动容，因为它把观众的审美好奇心变成了某种怀疑、监控和一场无果而终的追寻。

但说到消失的行为，再没有什么比Shadi Habib Allah的录像《无题》（2015）更有力量的作品。在这件部分受三年展委托创作的作品中，艺术家追踪了活跃在埃及西奈半岛这片偏远而且高度军事化的土地上的走私贸易路径。通常只能透过它资助的那些“臭名昭著”的团体才能感知到其存在的这个地下经济体在作品中得到罕见的视觉化。但此处的视觉化也是不连贯，不完整的，当地秘密网络必需的谨慎为艺术家的工作设定了界限——和大多数纪录片里常见的社会透明度和高清图像形成鲜明对比。这些限制催生了一系列破碎的、充满诗意的图像，其本身就可以成其为某种走私货物；一种在地下群体内部交易中实现的隐晦、近乎梦幻的艺术。

“环绕观众”展期至5月24日。

山姆·普利策（Sam Pulitzer）是一名现居纽约的艺术家。