来源：Frieze

朱利安·塞卡尔迪（JulienCeccaldi）,《少于尘土》（细节）（LessThanDust）(detail),2014,漫画书致谢：艺术家

关于为什么不应该把漫画和油画混在一起，有很多平淡无奇的解释，主要来自 于史密斯的艺术历史理论。我们习惯于认为漫画书是低级艺术形式，而油画是高级的。漫画是廉价的、大量生产的、分系列的，而油画是独一无二的、高价的。漫画是原始而粗糙的，而油画是精致而含蓄的。但随着曾经只能印刷的漫画变得电子化，在线漫画书书库已流行起来。更加吸引人的是，漫画书风格通过动漫发生了转变，已经从地下艺术形式过渡到通用形式。随着在线漫画的同步流行，艺术作品的具体领域的现代主义隔绝现在似乎已成为离奇古怪的历史注脚。今天的情况从历史上看是平和的，从风格上看前景广阔。现在的油画已经不比其他艺术形式拥有更多特权，且与其他艺术形式的接触规则一样，而由于在线的各种艺术形象已经越来越融合，这种情况变得越来越明显。

1983年举行的开创性展览“漫画艺术展”由纽约的惠特尼博物馆（WhitneyMuseuminNewYork）的约翰·卡林（JohnCarlin）和希娜·瓦格斯塔夫（SheenaWagstaff）共同组织策划，标志着艺术机构首次重视漫画。七年后同样在纽约，纽约现代艺术博物馆（MOMA）1990年的颇具争议的展览“高与低：现代艺术和流行文化”更加证实了这一点。最近的展览（令人失望地以男性为主）“美国漫画大师”于2005年在汉莫尔美术馆（HammerMuseum）和洛杉矶当代艺术博物馆（MuseumofContemporaryArt,LosAngeles）举行，由卡兰（Carlin）和布赖·恩沃克（BrianWalker）共同组织策划。2010年，“原始大不列颠：英国漫画艺术展”在英国泰特美术馆（Tate）举办，展出了从威廉·荷加斯（William Hogarth）和奥伯利·比亚兹莱（AubreyBeardsley）到大卫·施莱格雷（DavidShrigley）和莎拉·卢卡斯（SarahLucas）的作品。罗伯特·克朗博（RobertCrumb）的《创世纪》（BookofGenesis）在第55届威尼斯双年展上全面展出。同年阿特·斯皮格曼（ArtSpiegelman）在克隆鲁特维西博物馆（MuseumLudwigCologne）做了回顾，描述了他获的普利策奖插画小说《玛斯》（Maus）(1991)。克拉姆（Crumb）,盖瑞·潘特（GaryPanter）,施皮格尔曼（Spiegelman）和克里斯·韦尔（ChrisWare）在艺术界和漫画界都得到了承认。除了男艺术家以外，许特在她2010年著作《艺术女人：生活的叙述和当代漫画》中提到，许多受人尊敬的漫画书或漫画(她指的是漫画小说)艺术家都是女性。她主要提到六位：琳达·巴里（LyndaBarry）、艾莉森·贝须朵（AlisonBechdel）、菲比·格勒科纳（PhoebeGloeckner）、艾琳·科密斯奇-克拉姆（AlineKominsky-Crumb）和玛嘉·莎塔碧。

当然，早在惠特尼展览之前油画就与漫画和卡通融合了。只要卡通存在，就会 以各种形式在油画中显现。一些历史学家例如马丁·巴克（MartinBarker）在1989年的著作《漫画：意识、力量及批评》中引用了拉斯科洞窟（Lascauxcave）的油画，称其为一般艺术尤其是连环画艺术的普罗米修斯时刻。“卡通”一词来自于意大利语的“cartone”，意为“大张的纸张”，这个词从文艺复兴时期开始常用来表示油画或挂毯的草图，例如弗朗西斯戈雅（FranciscodeGoya）在1775年为西班牙王室设计的系列63副挂毯卡通画。我们现在知道卡通最初是在18世纪早期由威廉·荷加斯的讽刺政治刻画所创作的。许多20世纪的主流艺术家包括威廉·德·库宁（WillemdeKooning），菲利普·加斯顿（PhilipGuston）和罗伊·利希滕斯坦（RoyLichtenstein）都或多或少受到了漫画的影响。巴勃罗·毕加索（PabloPicasso）是有名的报纸漫画的热衷者，这很明显地体现在他的画作中。约翰·卫斯理（JohnWesley）干净整洁的漫画总是主打迪士尼人物；村上隆（TakashiMurakami）的扁平画全是漫画，一大批艺术家例如乔治·孔多（GeorgeCondo）、约翰·柯林（JohnCurrin）、卡罗尔·顿纳姆（CarrollDunham）、埃罗（Erró）、丽莎·尤斯塔维奇（LisaYuskavage）以及最近的塔拉·迈达尼（TalaMadani）都将卡通性别形象用于政治和形式上的目的。许多当代画家例如阿蒙·埃洛扬（ArmenEloyan）,安塞尔·克鲁特（AnselKrut）,艾米·斯尔曼（AmySillman）和罗斯·怀利（RoseWylie）的出色画作中也能找到更直观的漫画手法。

卡罗尔·顿纳姆（CarrollDunham），《晚期之树》（LateTrees）#2，2011–12，混合亚麻布（mixedmediaonlinen），2.2×1.7m。致谢：艺术家、布鲁姆和坡画廊（BlumandPoe），洛杉矶，格莱斯顿画廊（GladstoneGallery），纽约，基哈德森加纳尔画廊（GerhardsenGerner），柏林。

如果漫画和卡通已经有悠久的艺术传统，那么现在该如何解释它们与油画的特殊关系呢？两个合理的解释：漫画没有像油画那样受到自传式的约束，也不需要像油画一样与批评斗争。更重要的是漫画形式是以精简和讽刺画为基础的，这往往是油画所忽视的。在跨平台跨渠道交流中卡通形象的辨认度和动力都遵循与图片语法表情符号同样的逻辑，我们用这样的逻辑来交流感觉。情节剧的讽刺画抽象到最常见的卡通形象，这是描述社会现实、表达情感的精简但意义更宽泛的词库，有一种深刻的吸引力。

朱利安·赛卡尔迪（JulienCeccaldi）的《漫画集2010–2013》（2013)记录了一群年轻女孩的经历，她们对三件事最感兴趣：约会、购物和自己。在每个部分，她们的无礼顶撞都反映出她们的困惑和不安全感：为什么我给的建议这么糟糕？上帝啊为什么我的朋友这么卑鄙？蒙特利尔的艺术家沃尔特·司各特（WalterScott）创作了《温迪》（Wendy）系列漫画——“场景报告”，该漫画风格不同但很现实，描述了主人公温迪日常的担忧、焦虑、恐惧和悲剧，她想成为艺术家，一直试图在这个

充满拒绝和后悔的行业中找到自己的奋斗之路，一方面却又为朋友、聚会和男孩们而困惑。艾梅丽·伍仑（AmelievonWulffen）在她的摹绘漫画书《桌边》（2014）中以自传的形式描述了艺术世界的焦虑、伤害和痛苦。该作品在今年早期已经出版，同时她的系列个人展也于今年年初在法兰克福的慕尼黑艺术协会（KunstvereinMunich）和波提卡斯画廊（Portikus）举办。在伍仑梦想的旅程中，戈雅一直伴随她冥想沉思：她观察到一位年轻艺术家在看他的自传，身边围满了看起来颇感兴趣的女孩（“第一章写的是我作为作家的觉醒”）；伍仑在她自己个人展的开幕式上（她忘了修饰）只穿一件敞开的风衣；与戈雅在工作室争论静物油画的意义；拜访她参加卡赛尔文献展（Documenta）的妹妹（她不是艺术家）。伍仑在2011年纽约的亚历克斯·扎卡里画廊（AlexZachary）展出的水粉画系列收藏在她的《这是如何发生的》（ThisIsHowItHappened）（2011）这本书中，这幅作品采用卡通格调，画面充满了拟人化的水果、蔬菜及工具，场景十分天真童趣：蛋筒冰淇淋乘着雪橇从山上滑下，地牢里一群邪恶的番茄被苛刻的土豆欺辱。（作品均称作《无题》）（2011）。对于这三位艺术家而言，语言是关键：赛卡尔迪的讽刺画主要描述20多岁的美国女孩的活泼方言；司各特采用的是类似的简单手法，描述了艺术世界中年轻人的苦闷的声调变化；伍仑的迷人的英语/德语口音用叙述形式，将私人场景变得社会化。

在同样的社会环境下，紧张的关系、个人焦虑、动力及职业倦怠都混在一起。 许多油画家，包括维托里奥·布罗德曼（VittorioBrodmann）、桑亚·坎塔洛夫斯基（SanyaKantarovsky）、艾拉·克鲁亚斯卡亚（EllaKruglyanskaya）和露西·斯坦（LucyStein）,以及伍仑都采取了漫画表达手法，并将抽象主义与卡通图形表达结合在一起。与伍仑的作品一样，布罗德曼的油画描述了一些场景，那里的生命即清晰又古怪；时而和谐时而不和谐。在瑞士艺术家的早期作品中，二十世纪四十年代的卡通人物德鲁皮（Droopy）是失败的标志物——无论在生活还是油画中都是如此——但最近他自创的形象充斥着他的画作：畸形的一团泡沫怪物，瞪大眼长着小胡子的潜水员和咧着嘴笑的爬虫四处乱爬，互相变成对方的形态。最近在布罗德曼苏黎世的个人展上，画作看起来像是卡通形象被超现实主义潜意识碾碎了装在一起的垃圾车。布罗德曼说他受到情景剧和卡通的影响，这两种艺术形式都能明显的看到突然入场和出场的幽默成分。他也告诉我，人们嘲笑画作但并没有看懂笑话的时候很有意思。这种不安全感和混乱恰恰成为了目的和方法。看似随意的面孔散落在他的人物形象中，创造了很多亮点。这幅作品是直接在画布而不是图纸上完成的，布罗德曼倾尽心血，把花哨的色彩融合在一起。在《可怜的下垂》（Droopingpoorly）(2014)作品中一只手臂变成了脚而在《抛光的地板》（polishedfloorboards）(2014)中正好相反。在《把舌头伸入脸颊》（Puttingone’stongueintoacheek）(2014)中，张着大嘴的形象看似一个巨大的鼻子，与对面角落里一只面带歉意的鳄鱼鼻子相呼应——画作的标题突然在这些怪诞的形象之下揭示出了一层额外的幽默意味。

艾拉·克鲁亚斯卡亚，《胡子海滩》（MoustacheBeach），2013，面板蛋彩画（eggtemperaonpanel），61×2025px。致谢：艺术家,加文·布朗企业（GavinBrown’sEnterprise），纽约，肯德尔·科佩（KendallKoppe），格拉斯哥

克鲁亚斯卡亚并不看漫画，这让人觉得很惊讶。她独特的语言似乎是解说式语言和漫画书语言的概括：二十世纪中期时兴的画作中的小嘴唇、纽扣式的鼻子和尖下巴，以及丰满而曲线毕露的女性身材。她的画作来源于想象而不是生活原型，并参考老皮尔特·布勒格尔（PieterBruegeltheElder），阿尔布雷希特·丢勒（AlbrechtDürer）和老卢卡斯·克拉纳赫（LucasCranachtheElder）的作品。她的作品主要关注的是人物身材和肖像以及隐含的故事。

对克鲁亚斯卡亚而言，同样对于卡通漫画家和插画家，人物漫画手法主要采用 的是精简：人物——通常是女性，都是成对出现——紧紧地卡在一起，肉体填满了画面。她们变成了画面的底色，漫画面孔画在她们的衣服上：《胡子海滩》(2013)中的狡猾小人、《闭嘴》（ZipIt）(2014)中的尖叫的嘴。漫画书有主题，同时也显现漫画风格：女孩斗争的权力关系用戏剧性手法体现——时髦形象体现在《划掉（绿色）》（CrossedOut(ingreen)）(2013)中或者体现在今年早期伦敦伏尔泰工作室她个人展的《如何共事》（HowtoWorkTogether）的作品中，成对的女性形象画在画布上。如果画的是男性，一般会精简为仅仅穿着衣服的形象、掠夺性的形象，或者更有趣的是，在《金库大盗》（TheHeist）(2013)中垂直吊起的雕塑或即将丢弃的尸体。与平面设计理念相呼应，克鲁亚斯卡亚的画布就像书页，通过剪切形象来精简篇幅。这看起来就像错视画法，《黄色的沐浴》（BatheronYellow）(2013)的画作都展出在她去年在格拉斯哥肯德尔·科佩举办的个人展上。她的明亮色调和随意但快速的笔划强调了颜色范围及海报上常见的签字涂鸦。

维多利奥·布罗德曼（VittorioBrodmann），《不取决于脊梁》（Notbasedonabackbone），2014，布面油画（oiloncanvas），30×35cm。致谢：艺术家及加莱里·格雷戈尔·施泰格（GalerieGregorStaiger），苏黎世

与布罗德曼或克鲁亚斯卡亚不稳定的超现实主义手法不同的是，坎塔洛夫斯 基的油画似乎有所变化。他2012年在柏林谭雅利顿画廊（TanyaLeighton）的个人展“亲爱的Dilletante”（DearDilletante）上，小资产阶级场景采用安静的蓝灰色调，与华丽的雕塑在无声电影时代的优雅相得益彰：一位穿着考究的男士走进一面墙，但只能看到他的脚［《一个情景》（ASituation）,2012］，或者一只巴洛克式弯曲的手上拿着一把伞［《弄错的名字》（AMissplacedName）,2012)。许多尖刻的男士以优雅的姿势——穿上外套［《另一位从不等待》（TheOtherOneNeverWaits）,2012)，突然打开百叶窗［《一个很难懂的笑话》（AJokeThat’sHardtoUnderstand）,2012］，打响指呼唤猫咪［《无题》（Untitled）,2012］——这些画作都由诡异而抽象的画布强调。如果这个个人展展示了坎塔洛夫斯基保守的老式技巧的话，他在今年夏天纽约凯西卡普兰画廊（CaseyKaplan）的展览“过敏症”（Allergies）则能看到更自由的结合。用油料、水粉和粉蜡笔调出色彩［受到艺术家参观过的娜塔莉亚·冈察洛娃（NataliaGoncharova）莫斯科展的影响，以及在斯大林倒台之后苏联大量生产的Agitplakat海报的影响］，许多动画形象和卡通面孔出现了，让他通常的优雅场景变得更复杂。坎塔洛夫斯基最近告诉我他喜欢那些看上去很熟悉但实际上并不熟悉的形象——这样便能收放自如。他混合的传统和风格反映出他的俄罗斯及美国的成长经历，但这种混合风格在作品《行不通的时候》中（WhenThingsDon’tWorkOut）(2014)发生了碰撞：一位苗条女孩穿着男式衬衫靠着卧室墙壁，一个滑稽的小妖精从床下的毯子中窥视着她。如果坎塔洛夫斯基的目的是创造一种风格，他的手法有种十九世纪文学的感觉和纽约式的魅力。这种魅力就是色调。随着漫画的引入，魅力承载了幽默，而幽默无论如何解释都是坎塔洛夫斯基形象的粘合剂：认同油画的虚荣感，但表达了自信和乐观主义。

斯坦采用类似的缓和的漫画手法，隐藏了更加阴暗的色调。这个伦敦艺术家的 画作融合了超现实主义方式，将艺术象征、宗教图像以及性暗示重构为可以看懂的笑话。在她的画作《衣着体面》（WellDressing）(2013)中滑落衣物的女孩把前臂伸入洗礼盆似的物品中，这物品同时又像是一个没有躯干的男性的内裤。男性的双腿从画布左右边缘伸出，环绕在两条加长的男性生殖器的纹章旗帜之下。在另一幅画作《噢!》（O!，2013)中［这幅画作也展出在2013年加莱里·格雷戈尔·施泰格（GalerieGregorStaiger）的个人展上］，女性站在后台，悲哀地（或轻蔑地?)看着鸡蛋头造型的男性玩弄两腿之间下垂的盆栽植物。《乌托邦管道》（UtopianTubes，2013)中主要讲述的是王权，两只天鹅注视着一位女性安抚她没有脸的光着腿的朋友；画面中间两张纽扣大小的脸滑稽地咧着嘴笑。

露西·斯坦（LucyStein），《噢！》（O!），2013，油画布（oilandoilstickoncanvas），90×2250px。致谢：艺术家，加莱里·格雷戈尔·施泰格（GalerieGregorStaiger），苏黎世，佩尔·菲斯（GimpelFils），伦敦

与塞卡尔迪清晰可辨的双手托头的女朋友们一样（在他2014年的新书《少于尘土》的“寂静等于死亡”漫画的内封面上重现了）或者斯科特作品中温迪的迷茫双眼一样，忧郁和绝望的老式手法很有成效。斯坦最近在伦敦的皮博基斯画廊（PiperKeys）举行了个人展，展出了面包、咖啡泡沫和云朵上的耶稣脸的画作，她用土豆来给抽象而嘈杂的背景打上阴暗的椭圆形标记。她说目的是让人们看到一张耶稣脸，虽然每个人的感觉都不一样。亨利·柏格森（HenriBergson）说，笑是一种群体性行为——社会性行为。或许这种观点解释了漫画和油画、抽象与图形表达应该在什么地方结合才能变得有趣：在人们看到笑话感到好笑而困惑但并没有意识到真正的幽默的时候，这样的结合才能变得有趣。

保罗·蒂斯代尔是《frieze》的助理编辑和《friezed/e》的执行编辑，居住在德国柏林。