来源：今艺术 文：苏伟

在AAA图书馆展出的「拼凑亚洲」。

亚洲……是终点，也是出发点。[…]那些普通的地方，除了必要区域因时间凝结而将一切磨平之外，并没有其他明确特点；它们是不起眼的接待室，在期待某些大事，即将在某处发生。[…]赤裸的身体是我们的第一片土。[…]摩洛海盗在诡谲的怒海上横行霸道，威胁了贸易发展和殖民事业。[…]勾勒地域的轮廓，有赖形形色色的神话传奇、小说故事以至历史书写等多样的叙述方式。循规蹈矩、举止有礼，这是礼貌的根基；至於什麽是合法，什麽是非法，大多取决於所处文化的时间和地点。[…]由於总涉及当前时刻宛如梦境的集体观感，未来的城市泰半也将重蹈覆撤。跟神话相反，历史会在有形痕迹和公认事实的矛盾之间摇摆不定。[…]亚洲……既是无处不在，也是到处不见。

随手摘取的几句话，是来自香港的MAP OFFICE小组以香港亚洲艺术文献库既有的文献和作品资源为基础，以汇编形式创作的《亚洲艺术文献库地图集》。这部文字作品使用格言警句的形式进行拼贴，其中每一句话就是针对某一艺术家某一作品的一个描述或者判断。全文的第一句「亚洲……是终点，也是出发点」针对的是傅丹（Danh Vo）的作品《富国岛》（Pho Quoc Island）；最後一句「亚洲…既是无处不在，也是到处不见」针对的是郭贞娅（Koo Jeong-A）的作品《Ousss》。整篇文字拼凑出亚洲的创作图景，它试图用地图的寓言勾勒在亚洲这一议题下发生的艺术想像，以及这种想像在社会学、历史学、神话学、政治学、地质学等等领域的投射。《亚洲艺术文献库地图集》把「现代」这个大命题做为解剖的对象，用格言警句的精辟、琐碎和诗意抗衡现存理论景观和艺术机制的统治。

亚当．包柏特Adam Bobbette│未合并的理由上On Unconsolidated Grounds（局部）　2014

亚洲如何拼凑？

这件文字作品被放在亚洲艺术文献库（AAA）策画的「拼凑亚洲」（Mapping Asia）项目画册的开篇处。《拼凑亚洲》衍生自亚洲艺术文献库网上期刊《搜记》第三期，由徐文玠和黄子欣策画，并在2014年4月至9月於AAA图书馆举办了展览和一系列的讲座与交流活动。这部精心制作的出版物不仅呈现艺术作品和实践，也邀请写作者参与不同议题的讨论。「拼凑亚洲」应该说是一个一定会出现的项目。最近两三年，香港发生了一系列引人瞩目的变化，在经济影响力排名小有下滑的同时，围绕如何对抗大陆意识形态灌输问题、本地贫富分化和分配公平问题的争论愈演愈烈。香港特首梁振英最近亲自出席「保和平、保普选、反暴力、反占中」签名活动，成为据称数十万签名者中的一员。这个举动直接呼应了不久前中国国务院自香港回归後首次发布的《国务院白皮书》，其内容直接表名中央政府对香港政治的直接干涉权力。在香港内部，财富阶层以及乘坐商务舱往返本国与香港之间的对冲基金经理和金融集团高管对於经济的绝对影响力丝毫不见下滑，而本地普通民众以及常年被贬斥为边缘群体和二等公民的东南亚、非洲和大陆劳工，对於各自社会资源的占有和参与分配状况日渐不满。这些内外累加的矛盾，似乎迫使香港走到某一历史的节点。

墨海门Naeem Mohaiemen│Kazi in Nomansland　邮票、复合媒材　2009

对於本地的知识生产者而言，时局的改变不仅牵动神经，也无时不在挑战他们对於自我身分的认同。香港「属於」哪里？香港如何重新正视和叙述自身的历史？政治气氛和经济形式的纠缠，如何反映在知识生产者的思考和创作之中？同样的问题，放在其他亚洲地域也同样成立。这些问题，至少对於亚洲艺术文献库这家一直致力於蒐集、编纂和研究亚洲艺术创作与文献的机构来说，无不关涉亚洲在现代进程中扮演的角色和所拥有的潜在批判力。

中文的「拼凑」二字无疑反映出这一项目的基本立场。两位策画者显然意识到亚洲做为一个讨论的出发点并不是在所有时空和讨论基础上成立，它在诸如殖民和冷战（包括後冷战）话语中的重要地位，与它在文化和历史层面遭受的诘问具有同等价值。可以推测，亚洲政治空气的密集与其文化多样性的复杂关联，是这个项目乐於展开的话题。亚洲地理的差异性，既体现在中、印以及伊斯兰等等几个所谓文化圈的碰撞上，而即使这种文化圈的划分也是存在极大争议和讨论空间的；也体现在地域相近的民族国家之间各自现代化进程和历史重建的无法一以概之的状况：比如在东南亚，尽管都遭受过暴力统治，缅甸、柬埔寨和泰国的情况，与马来西亚、新加坡和印度尼西亚的情况完全不同。「拼凑」之说正如MAP OFFICE创作的《亚洲艺术文献库图集》，企图用非全景的、更为灵活和更有寄生精神的做法，去探讨亚洲这一议题如何反映在当下的艺术创作里。这麽破题，不会出错之余，也保有一定的开放性。

亚洲问题的真正核心

但若从具体层面论及项目的落实，问题其实又非常复杂。碎片性的确不失於一个塑造丰满空间的策略，但在具体作品的身上，往往角度的对抗和激烈的意识形态分歧常常致使不同的立场间难以互相容纳。比如项目呈现了艺术史研究者库玛尔（Brinda Kumar）对冈仓天心（Kakuzo Okakura）1908年仿效包尔（Alfred Barr）「现代艺术流变图」而制作的「亚洲艺术流变图」的分析。库玛尔的论述大力肯定了「亚洲艺术流变图」的贡献，但她的角度完全出自西方以风格演变为主线的一种艺术史写作方式，把艺术史理解为一种自为系统，而完全忽视更为难以辨识的、由不同的文化和政治演变与理论景观交织而成的立体时空。「亚洲艺术流变图」做为历史文献的价值显然大於它做为思想演变遗产的价值，与此相对，艺术家周铁海的录像作品《发布会》和《必须》分别用艺术家自编自导的演讲形式和九个中国艺术家与西方艺术机制遭遇的寓言故事，讽刺地呈现了艺术史书写背後的艺术行业规则。这两种无法调和的立场，是无法仅仅用碎片进行解释和容纳的，它也许需要另一个强大的思想立场去支撑。

何子彦的作品《东南亚关键词典「W」条：虎巫》以及魏辛（Robert Wessing）围绕作品展开的论述，非常恰当地体现出「拼凑亚洲」项目的期待：融合想像与现实，历史与神话，试图描述一种游牧的创作地形图。《东南亚关键词词典》以「什麽是东南亚」这一设问展开，将邀请不同这一领域的研究者和创作者参与进来。《「W」条：虎巫》是这个「词典」的「第一个词条」，它收集了「虎」这一符号在东南亚的日常、巫术、宗教、社会生活和文学想像中显现的形象，把这些形象与土地、海洋和许多带有政治含义或者美学含义的图像并置在一起，并且以图像档案的方式集合进行呈现。值得玩味的是，「虎巫」中几乎每个图像都是有所指的，或者在与其他图像的关联中透露出非常强烈的意义指向。这种语义感是否与「虎巫」以及「拼凑亚洲」观念中所倡导的开放与寄生精神一致？换句话说，它是否折射出我们潜意识中仍然存在的某种依赖感？

「虎巫」把艺术作品的象徵潜力轻巧转化为一种颇有魅力的叙事学。但也许，这种转换并没有完全脱离视觉美学的范围，从而也很难引发思想的触动。项目画册中还收录了《第三文本》（The Third Text）的创立者艾罗因（Rasheed Araeen）与台湾交通大学教授陈光兴的电子邮件对谈，话题主要针对「亚洲作为方法」展开。陈所提出的「亚洲作为方法」是一项从文化研究视角展开的考察，最终诉求於对冷战时期进入亚洲的「帝国主义知识生产模式」及其所推行的意识形态进行反驳。他这样说到：「对我来说，亚洲远远超乎一个平台。在亚洲，习俗历史纷陈，知识模式多元，也有批判思辨的传统。我推动『亚洲作为方法』的方式，是让亚洲各地知识分子互相学习，分享彼此的历史和知识，从而建立有系统的参考点，最终对世界历史产生不同的诠释。」谈到日本具体派艺术时，他又表明心迹：「只有当亚洲发展出本身对历史的诠释和理解，从而把现代性和现代主义向前推进时，才能了解具体派的真正意义。时至今日，艺术的最大抗争其实是回应这个历史问题。」如果不去过多纠缠这种历史批判方法与西方传统之间的继承关系，我们会发现，亚洲问题的真正核心仍然是如何在辨认自身历史的前提下构建思想基础的问题。那麽，艺术能否为这种思想基础的构建提供动力呢？艾罗因用「艺术作为方法」回应和补充了陈光兴的思考。他用自己那种「打入敌人内部」的体会，或者说「以彼之矛，攻彼之盾」的实践经验，展现了一种能动的，充满政治智慧的思想实践。

艾罗因和陈光兴各自有其局限，我们能在字里行间嗅到老左派的劲头，但这并不妨碍他们提供了一种我们组织自身经验和重构世界想像的可能。之於艺术，「拼凑亚洲」展现出的一面正是，这一思想实践和艺术实践的共生关系。

苏伟

1982年生於北京，独立策展人和批评家，现生活和工作於北京、香港。曾获德国DAAD奖学金，2008-2010年期间於柏林自由大学开展博士论文研究，文章散见於众多艺术期刊和出版物中，目前工作聚焦於当代艺术的理论生产、写作和策画。他曾联合策画了第七届深圳雕塑双年展「偶然的资讯：艺术不是一个体系，也不是一个世界」（深圳OCT当代艺术中心，2012年）以及数个艺术家个展。