来源：海杰视界观

编者按：本期“海杰视界观”向大家隆重介绍艺术家蒋志的新作《悲歌》，创作于2013年的《悲歌》新系列更是第一次公开。本次推出的《悲歌》系列是蒋志分别于2010年和2013年创作的系列作品，在这些作品里，蒋志通过对于“光”这一温暖的日常材料的具体化（由鱼线构成）来探讨“疼痛”、“存在感”、“救赎”以及更为残酷的社会观察。

蒋志作品《悲歌》系列一，2010

“悲歌-花”系列之一，105X133cm，5+2AP，2010

蒋志自述：

光一直是我非常感兴趣的主题，比如我用无所不在的商业性的霓虹灯招牌做的彩虹来替代有浪漫和乌托邦色彩的彩虹，比如让一束强光打在一个个人脸上……艺术史的光大都是隐喻神与救赎,新的这组“哀歌”系列采用了古典的样式，但是这里的光已经不是卡纳瓦乔（Caravaggio）那种射向物体的光，不是夏尔丹（Chardin）那种抚摸物体的光，不是维米尔（Johannes Vermeer）那种好像来自物体之中沉静温婉的光……我创造了“另一种光”，一种有触觉和痛感的“光”，有刺入、钩挂、拉扯的物理力量。它好像更为可见，但是，也提醒着我们不是看见它，不是在视觉的对象性关系中发生的，而是在我们自身的情感和意志的共属一体中发生的。

“悲歌-花”系列之二，105X133cm，5+2AP，2010

“悲歌-预言”，1000X1000 mm，5+2AP，2010

“悲歌-无名肉“，1600X2000 mm，5+2AP,2010

”悲歌-跳舞有时“，1300X1300 mm，5+2AP，2010

“悲歌-心”，1120X960 mm，5+2AP，2010

“悲歌”之撕裂有时，1500X1200 mm ，5+2AP，2010

“悲歌-尾”，1120X880 mm，5+2AP，2010

相关评论：

蒋志的《悲歌》颇有些含义。我们经常说“光线”，不仅有“光”，还有“线”，这是中文的语境里才存在的表达。当蒋志把“光”具体成“光线”连接于各种肉体之上时，观者感觉的不是被照耀的温暖，而是一种似乎快要被撕裂的疼痛感。《悲歌》系列中，光看名字，可能会有不一样的想象，你怎么可能想到“有时跳舞”会是两只被截断的猪蹄，而“撕裂有时”则是一只等待宰割（或者已经被宰割）的羔羊，那两道光线，就像蒋志自己说的，“这种光，不是照亮，而是施与力量，刺入，拉扯……”整个系列充满了末日般的凝重，无需把这些动物以及动物的骨干替换成人，就已经能感受到社会观察的无声置入。“我看到中国现状的悲哀，自焚以求公平，开肺证实自己得的是职业病，”蒋志解释，“中国世界工厂的代价，其中就有，仅仅在珠三角企业，每年发生断指事故，被机器切断的手指头超过4万只。”这就是与机器共舞的代价！(文/陈树哲)

蒋志作品《悲歌》系列二，2013

“悲歌”之《没有一个沉默等于另一个沉默》，80X103cm，5+2AP，2013

悲歌，100X125cm,5+2AP, 2013

悲歌，100X125cm,5+2AP,2013

悲歌，135X170cm，5+2AP，2013

悲歌，110X65cm，5+2AP，2013

悲歌，140X100cm，5+2AP，2013

悲歌，170X135cm，5+2AP, 2013

悲歌，170X135cm，5+2AP,2013

解读《悲歌》

文 / 陈秀炜

通过感官治疗灵魂的创痛，通过灵魂解除感官的饥渴。

—— 奥斯卡•王尔德《道林•格雷的画像》

刺青会上瘾的原因正是因为它带来的疼痛，而这一点的痛楚亦能够让我们测试和扩展自身的界限。那天在刺青工作室里听见傍边的人说“痛快！”我突然顿悟，为何自己会不断去追求这点身体上的疼痛，本以为是一种自我治愈的形式，或是短暂精神上的解脱，但在更单纯的层面上看，我一直在追求的可能只是那一点肾上腺素。事实上，人体改造有着悠久的历史，这里的“改造”含有“改型”以及“损毁”的意思 。这些行为背后的意义可能是风俗的——在非洲和亚马孙流域的一些小部落里的女性会在成年之时在下唇穿直径长达二十公分的唇盘作为社会成熟性象征，而在南亚地区的海吉拉斯会选择阉割为自身无性社会身份象征的一部分； 仪式化以至精神上的——什叶派穆斯林每一年会在阿舒拉节集会上为了惩罚自己和哀悼而举行血祭，罗马天主教徒为了忏悔和为更接近圣洁亦有鞭打自己的习俗；肉欲的——皮下植入、烙印、变性手术等。这一切都证明了人的身体能够承受的创伤其实比一般人想象中更要大，而疼痛也奇妙地与比肉体更深一层精神上的境界息息相关 。

《悲歌》的人体系列令我想起经常在马索克的写作中出现的一些几乎静态的场景，时空处于一种被冻结的状态，其中的人物变得像雕像或画像的复制品，一切在悬浮的姿态无止境地等待着。其中一张中景照片呈现的是模特儿的脖子和上半身，他喉咙上的皮肤被鱼钩轻轻拉起之下泛红，令我联想到的是属于人体改造一种的人体悬吊。当然，人体悬吊更是关乎人体被（几乎）无束地吊起的无重感和其疼痛所带来的欣快感，而在这一组照片中鱼线的使用更是微妙而充满寓意。与之前静物的一组照片一样，鱼线像是投射在身体上的光线，同时也隐喻从体中离开的某些东西。另外有一位女模特儿没有在照片中露过她的脸，在其中一张图片中她裸露的身体依附在披着长长黑色丝绒的人体上，与她桃红色的头发和亮白的皮肤成戏剧性的对比。在她的后背上的一圈鱼线紧紧地悬挂在她的身上，似是灵魂在被吸走。在这一系列中的模特儿都是裸体的，脆弱而处于一种被动的状态。他们的身体像是被这些光线引领着，也可以说，这些光线在操纵着这些人。有两张呈现不同男模特儿的照片，一个线钩在手臂上，一个在胸口上。他们的眼光都放在“它”上，代表他们意识到“它”的存在。他冷漠地看着手臂，似是厌烦于享乐，另一个他却恍惚地向光线的原点伸出双手，犹如被“它”所迷惑。

幻想有它的抚慰性，因为它与现实有一定的距离，也因为它与我们的快乐感和幸福感有关。同时，它也源于难以控制和难以忍受的欲望。而它，是否合理，我们必须首先看它有否为相关者带来快乐。

西方媒体称玛丽娜•阿布拉莫维奇为“行为艺术之母”。她从七十年代开始进行以重复性的、带危险感的的行为表演，挑战自我极限和观众的耐力和界限。在她第一个长时间的作品——1974年的《节奏0》期间的六小时表演时间中， 她处于完全被动的状态下，站在一张放满物体的桌子的旁边，让观众随着他们的意愿在她身上利用这些道具，其中包括蜜糖、玫瑰、刀和手枪。阿布拉莫维奇说她的艺术是克服自己一些最大的恐惧的渠道。然而，这种仪式化地通过疼痛去超越自己的做法，在艺术的语境里却很容易变得过于简单、戏剧化。无可否认，阿布拉莫维奇是一个创新家，她的无畏和意志力令她的追随者充满敬仰，但同时我在她一些个人创作的作品中，比如她在1997年威尼斯双年展赢到最佳艺术家荣誉的《巴尔干的巴洛克》，看到的只是她变成神似的戏剧性表演，却失去了她早期的个人创作作品和与乌雷共同创作时期的纯粹（ 如1978年的《吸呼》和1980年的《潜能》）。我知道这是我的个人主观，但是我也很清楚我并没有被她的“痛苦”所打动。一切似是虚幻的空壳。虽然她要呈现的这个主体（痛苦）被放大在我眼前，但是它的戏剧感反而把它的冲击力大度减弱。就算它在一个舞台上或展厅里伪装成一个梦境或其他场景，我也无法进入它的世界，因为我的第一印象就是：它是荒诞而虚伪的。这个不经意（也或者是艺术家巧妙地布置）的间离效果（Verfremdungseffekt） 是否也因为观看者（在这个例子中是我本人）自身对作品的内容和它所传达的信息的抗拒和否认而产生的呢？

在舞台剧《关于失去自我的浪漫奇想》中的故事主人亚历克西斯因为突然失去了自己一直在疏远的父亲而触发了他内心长期积累的痛苦，这个无法改变的事实加上他自身无处释放的内疚和挫败感逼使她冲动的把自己的腿打断。 这一幕是以慢舞的形式呈现的， 暴力在幻想中影射着 。情景的荒诞感与戏剧性强调了亚历克西斯对现实的否认状态，同时也把观众在视觉上抽离了故事情节的沉重。与这线索平行发展的是有慕残癖的凯西，因为一直无法与爱人坦白自己的癖好，他不惜计划向爱人下药，以便自己能够自行切割爱人的肢体。虽然凯西最终无法执行为自己安排的解决方案，也许是道德上的挣扎，也许是发现爱人终究还是会离开自己，甚至痛恨自己，但是他从来没有试图改变自己，他只是对爱人的不理解和双方之间的矛盾所带来的必然性而感到无奈。亚历克西斯的冲动，也间接地造就了他与凯西在故事最后的相遇。到这里我们必须回到之前的命题： 在断定它是否合理的时候，关键是我们必须看它有否为相关者带来快乐 。也就是说，如果我们逻辑性地分析他们的选择和境遇，我们会从中找到理由和理解。潜伏在迈克尔•哈内克的电影里的是一种微妙的痛苦和不安，虽然故事的主人一般都显得特别平静，情绪也是向内的，但是他们也会经常被一种敏锐的矛盾气氛包围着。《钢琴教师》（2001）中的女主人——埃里卡的破坏性倾向来自她内在的极度压抑，她自虐以弥补自己无法实现的欲望——对比自己年少多年的男学生沃尔特的幻想和对他身边的年轻女学生的嫉妒，和短暂地解脱长期困扰自己的局面——家里盛气凌人的母亲。然而，到最后在她被虐的欲望终于被实现之时，就像齐泽克所说的——幻想变成了噩梦 ，而为了修补已经破碎的美梦，她回到自身的“改造”。很多观会因为处境尴尬而在埃里卡的矛盾中感到幽默，也许这只是人类的反射性反应。在我们看见或遇到自身难以理解或消化的事物的时候，就像在这两个例子中，我们会在一种自我保护的状态下断定这些人物和他们的境遇都是超现实的、荒诞的、 不道德的、不合理的，从而会觉得它是可笑的，甚至恶心的。

在现实当中， 人类受到欲望的主宰，然而，它往往与现实充满矛盾。我们时刻受到道德观念和社会标准的约束，困在一个我们无法直接宣泄或清楚地辨析自己最基本的情绪和情感的领域里。边沁论证， 我们天生有趋乐避苦的本性，无论是在肉体上或精神上我们都受到苦乐的支配，因此任何道德体系都应考虑到它们。其实在苦乐之间，并没有任何奇妙的关连，奥秘在于幻想中的“乐”其实是“它”相反的重复，而在回到现实的过程中往往会让我们误会根本来只“重复”的“乐”其实是来只“苦”的“乐” 。就是说，我们在过程中感到的欣快感，并不是因为其中让我们受苦带来的疼痛，而是让我们感到快乐和幸福的过程。

蒋志

关于蒋志

蒋志，1971年生于湖南沅江，1995年毕业于中国美术学院，现居住和工作在北京和深圳。蒋志总是自觉地处在诗学与社会学这两个维度的交汇处上，他所着力的是如何使那些我们熟悉的日常、社会经验转换进作品文本中，并保持日常经验与文本经验两个维度上的张力。因此，他一直避免了那种空泛的个人情感与政治姿态，也始终回避着那种单薄的表达与批判，在这个意义上，蒋志的作品是开放的、可写性的，具有一种诗歌的活力。

蒋志2000年获中国当代艺术奖（CCAA），2002年，香港国际电影短片节 “亚洲新势力——评委会大奖”, 2009年度中国当代艺术金棕榈奖，2010年改造历史（2000－2009年中国新艺术）学术大奖。2012年获“瑞信·今日艺术大奖”。

个人作品集有：《木木》（1999），《照耀我》（2008），《神经质及其呓语》（2008），《白色之上》（2008），《颤抖》（2010）.