人到底有没有精神生活？

采访者：李振华

受访者：杨福东

访谈时间：2010年12月13日

李振华：我想请你先做一下简单的介绍，说一下你在香格纳画廊展出的《第五夜》^[1]和在上海双年展展出的《第五夜》之二^[2]，其中的联系是什么？因为我只看了香格纳画廊展览的部分，我认为线索很清晰。而上海美术馆的展览现场没能去看，如你所说在创作上是套拍的，又是有关联的作品，那么我就更加想知道对你来说这两个作品之间的关系是什么？

杨福东：这应该从去年《离信之雾》这个作品说起，当时拍摄的时候就有这样一个想法，也就是如何在电影创作的过程当中，创作一部作品出来。之前在拍摄《竹林七贤》或是别的短片的时候，都遇到NG这个问题，比如说一个镜头对着一个画面拍摄5遍、10遍、20遍，甚至更多遍，这个时候就会出现一个现象，我们都会去挑认为拍得最好的一条，通过剪辑编到作品当中。但是这里是否有另外一种可能？我一直在想，为什么会这么做？在这10遍、20遍中，为什么只有这一遍才是成立的？或是大家认为它是最好的画面，转而用到自己的作品当中？而其他的9条或者是19条，它们到哪里去？它们是否有存在的必要？换句话说，这些在拍摄当中作者认为失误的画面，或者若干遍拍摄的东西是否成立，是否应该被呈现出来？这是我当时的感觉。

《离信之雾》就是想把拍摄中NG的状态当做作品来做，是2008年夏天拍的，只有9个画面的一部电影，或者就是在现场的一部电影装置，通过9套电影机呈现。在电影创作的过程当中，我感觉是否还可以继续往下尝试做些不一样的作品？其实从那个时间，就已经有一个考量，在慢慢地考虑是不是应该根据不同镜头的运用，或者不同的景别，去做一个作品。那个时候大概就有些半模糊、半清晰的状态，希望是一个多视频、多屏幕的作品。这个感觉一直在心里，正好今年“有效期”这个展览在约。其实在春节前后，也就是大半年前已经很明确了我肯定要做这件作品。

李振华：这和《离信之雾》还是非常不一样。

杨福东：它其实有些偏传统的长卷的那种连接方法，比如7个屏幕作为一个平行排列的长卷感觉。

李振华：我觉得有些像卷轴。

杨福东：其实我还不想强调一个卷轴的感觉。它（《第五夜》，香格纳画廊版本）更像一部多屏幕的大屏幕现场电影，是通过移动的机器，不同景别的镜头，比如广角镜头、标准镜头还有更近的镜头，用一些电影基本的表现手段，比如轨道的推、拉、摇、移，以及景别的变化，通过这种慢慢移动的变化，来做一个现场的“午夜小剧场”这个感觉。当时的第一感觉是要实时拍摄，希望拍摄是在同一时间发生的。

李振华：你在拍摄之中有没有排练？让演员走场？包括定摄影机的拍摄位置，当时有没有一个类似于剧场的排练？

杨福东：这肯定是要有的。在拍摄中，进入到细节的时候，这些是必须要考虑的东西。当时在车敦-上海影视基地选了一个比较空旷，偏城市广场感觉的场景，其中还有像画面中出现的1936年的建筑。之所以定在夜晚拍摄，是因为它更像戏剧的舞台，所有建筑在夜晚灯光下呈现的像景片的、假的置景，这个感觉是符合我需要的。拍摄之前最理想的想法是使用七到八台电影机，去海边拍一群年轻的男孩子在阳光或是午后的海滩工作、游玩或是谈情说爱的肢体上的变化。

最早是希望这么做，但是必然要面临实际的问题，如制作经费、场地、器材，还要很多工作人员。这样预算就很大，现在的这个就是打了折扣的。当然这也是很实际的，按照实际的想法来操作了。这时存在的一个感觉，还是和自己的想法有契合，就是“夜戏”，是在这种小剧场的感觉。电影厂的影视基地，全是假景，是为了拍电影需要做的这些建筑，这种剧场的感觉，可能是我比较喜欢的，又能加戏份，又能藏拙。所以我确定是在夜里拍摄，这样可能会营造出自己想要的气氛。

李振华：这个好像是一个比较大的转变，因为在《竹林七贤》之后，我发现你开始有这样一个转变，就是大量地使用这种非真实的景观，即使是在《竹林七贤》的最后一部中，你使用了鲜墙房（餐厅）这样一个真实的场景，那么这个之后，从《离信之雾》到《第五夜》，你都比较注重影视基地或是人造景观的使用，这是为什么？

杨福东：有一个词“真情流露”，在拍摄中的人物如何做到真情流露？这是一个我慢慢在体会的东西。然后还有一个奇怪的措辞就是“真假流露”。可能这个词不太准确，如何在真假混用的情况下，去试图靠近你（我）想要的一些东西。这种真假的感觉就像绘画中的虚实，这种概念如何通过影像的表现伎俩来做，在影像里出现的景物、人物、服装和音乐，如何去做这种虚实或是真假变化。我会提到一个有意思的感觉，眼见为实是真的眼见为实吗？

在拍完《竹林七贤》之后，我就觉得更重要的是琢磨一种心理上的体会。从之前《陌生天堂》的“小文人电影”，到《竹林七贤》里“抽象电影”的感觉，其中会有一些感兴趣的点和很多莫名其妙让我兴奋的东西，虽然能呼吸到，但还是不能真实地抓住，有一点点默契，能够感受到心动，但还是没有完全出现。所以现在拍东西，是希望能够靠拢它，或是更靠近它。这种心理的变化我觉得很有意思。

李振华：这里你谈得非常内在，就是你个人内在的心理转换，刚才你说到“小文人电影”，还有你之前和我谈及的“图书馆电影计划”，还有“美术馆电影计划”等这些谈法，这么多年来通过对你工作的了解，是否因为之前你在电影学院的训练（旁听了两个月），还是很重要的，你的问题的针对性，还是和叙事电影有关。比如说去年我们谈了关于电影装置这个话题的关联，一个方面你今天谈的这些和你之前说到的“图书馆电影”和“美术馆电影”的关联是什么？

杨福东：还是谈到《第五夜》，在“有效期”展览和上海双年展是不同的方式展出。虽然是同一个题材，但是不同的概念。上海双年展展出的《第五夜》我管它叫“预览电影”，“有效期”展览呈现《第五夜》的时候，就像之前说到《离信之雾》中余光观影的感觉。“有效期”展览的《第五夜》，就是“复眼电影”，是一个眼睛的不同变化，在这样的感觉之下做的视觉上的尝试。上海双年展展出的《第五夜》之二，拍摄的时候已经明确，是七台电影机的七路监视器，作为一个预览参考，这部分的素材也很明确地把它当成自己的作品，就像刚才说的“预览电影”的味道。

其实它在监视器里呈现的取景框、影像的粗糙感，与标准构图有很明确的对比。之前谈到《离信之雾》创作时的预感，这和我关注的感觉是一致的，就是如何从电影创作当中的一些状态来找到创作的元素。所以我会把这个预览的效果，包括拍摄成功的三遍、排练的两遍、最后一遍比较重要的排演，以及实拍失败的一遍画面全放在里面，全部作为“预览电影”这个概念的影像结构呈现。

从内容上来看，其实在有效期展览中的《第五夜》有点像一个很完整的电影创作方式，从七个屏幕的观影上，它是一个非常清晰的，呈现非常标准的，一个十分钟的七屏幕电影装置。上海双年展展出的《第五夜》之二是一个五十多分钟的版本，一个七屏幕的视频装置，外加三屏幕图片记录和纪录片记录的综合体，其中主要的七个屏幕的叙事结构，是以拍摄的失败为结局。

再说到你问的“图书馆电影”，自从2007年提出这个概念，适逢《竹林七贤》拍完以后，一方面觉得自己应该脚踏实地地做些事情，而不要去刻意地追求那种心理上幻想的、优美的状态，或刻意地寻找乌托邦的状态。这个感觉对现在来说就有点遥远，现在就觉得乌托邦无处不在，很多不经意的时候，它就在你的旁边。

当时的“图书馆电影计划”是接下来的十几年拍摄22部电影。这22部电影就像图书馆中的书一样，可以不看，存在书架上。也许被人不经意地打开一下，这就是有意思的。对于我来说，一方面给自己一些压力、目标和方向。另一方面想更进一步去了解的是“人到底有没有精神生活”，或者说人的精神生活在哪里？我希望这22部片子是围绕着这个去做。自己也一直在考虑，特别希望去拍几部长片。“图书馆电影计划”中出现的电影，应该是有那种长的电影，或者是标准长度的电影，或希望是电影，带引号的电影，或者是像电影的电影，可能还有很长的纪录片，以及很多其他的。希望用这种方法来拓展或更多元地呈现这种影像的概念，关注人的精神生活。

李振华：记得2010年5月，我和亚璇做你作品放映的时候，在电影学院。有人看了《竹林七贤》就发表意见说：“希望这样的电影可以成为电影学院教学的经典。”这与你认为的和所愿的不谋而合。而从另外的一个角度看，你的工作和标准的电影教育完全冲突。你在挑战电影创作关系的时候使用了特殊的方法，我们能不能再谈谈你的方法，也就是再回到《第五夜》这个作品上，如你为何选择了七个镜头的拍摄方法，而不是十个或者五个镜头。

杨福东：我想从一个小事儿来说。从拍摄《竹林七贤》、《离信之雾》到《第五夜》，伴随着制作经费的增加，工作人员就会多一些，有些像标准意义上的电影创作队伍。这个时候我会和摄影师、副导演或是周围的工作人员聊天说：“你看，咱们现在挺像拍电影的吧！”我总是这样问别人：“你觉得咱们像在拍电影吗？”别人的回答一般就是：“你现在就是在拍电影啊。”每次大家都会这么说，但是我每次又都会带着怀疑地问：“你觉得咱们是在拍电影吗？”有时候有的画面拍摄得很开心的时候，就会跟大伙说：“你看咱们是不是特像拍电影！”大家当然觉得你就在拍电影，这里有一个微妙的状态，我合作的一些长期在外的电影拍摄人员，在拍摄的时候他们心里未必会觉得这是他们心目当中电影的概念；然后在我问的时候，其实我心里还是认为这就是电影，潜在的和之前的问答相反。

到了《第五夜》拍摄的时候，如果将它看成是一个午夜小剧场，那么“有效期”展出的《第五夜》就是前夜，而上海双年展的《第五夜》之二就是在午夜之后。同处一个地方，一个时间，同一个剧场。

“有效期”展出的《第五夜》关注点在于如何用七台电影机平行移动、前后移动、上下摇移，还包括用常规的拍摄电影的技术来还原一个场景：几个年轻的男孩女孩，夜间在一个建筑中间的小广场里独自思考的一种状态。这个时候我希望这些移动的画面造成现场的演员都是孤独的一个人。每个夜晚只有一个人，或是每个夜晚只有一个人的心绪在夜间行走。用文字的方式，就是在夜晚行走的男孩女孩，相遇、相知，但不相识，他们都存在一种擦肩而过的状态，也许是梦中的幻境。这种经历和场景像做梦一样，它真实发生过吗？还是似曾相识？第五夜，一个单数的夜，是否是一个似曾相识的夜？用这样的味道来作叙事的心绪变化，这是我拍这个作品觉得有意思的地方。在现场，更多的时候除了现场执导之外，还要跟摄影师和演员协调，还要盯着七台同步的监视器作为参考。但是当我看着监视器的时候，就好像在看另外一部电影。这让我有些激动，因为所有的穿帮、话筒在这个画面里都是成立的，现场的嘈杂声和电影录音里的一句一句的说话声，包括开始到结尾所有声音在这个监视器里都变成美好的。咬文嚼字地说，预览参考的东西可否成立？我们在参考什么？我们的标准是什么？

李振华：你这个解释的角度，让我想起之前和你讨论《离信之雾》的时候，关于费片这个问题了。听起来和费片的思考有些一致或是关联。

杨福东：是有关联，肯定是往前推进了一步，这里（《第五夜》）加入了一定的叙事变化。一种叙事的变化是在排练、没有在实拍的时候，在监视器里它是成立的。

从表面看现象，之前讨论NG问题的时候，还是需要拿胶片实拍十遍二十遍，但在预览器里，都可以考虑做一个只有电影机、监视器，但是没有胶片的作品，只走空镜头。但是监视器里确实呈现的是所有的画面参考，这就是作品里假的味道。比如排练的时候，演员或是作为参考的东西也可以作为作品的一部分，而不是只是拍的这些内容。

我所感兴趣的是监视器呈现的真实记录给我的启发，包括创作当中随着排练的调整，最后认为比较好的状态，其实都在这个监视器中呈现了。

李振华：你谈了很多关于监视器里预览电影的情况，那为什么还要做“有效期”展览中《第五夜》这个版本呢？我去现场看的时候，认为这个作品非常的标准，虽然是七屏，对我来说这是一个非常标准的电影。而且有些像叙事电影的作品，只不过表达的媒材是七个屏幕。

杨福东：“有效期”这个展览其实是我和徐震、杨振中2000年在上海的东大名路仓库做的一个群展，对我们三个人来说是非常重要的一个展览。我们之后这十年创作的感觉、想法、契机、机会，基本上都是从之前的感觉延续过来的。

现在是十年以后，包括香格纳画廊和劳伦斯，就讨论是否再做一个“有效期”的展览，还是我们三个人。这其实就是一个我认为的进行时，十年以后大家都在做什么作品？是一个回顾性的展览或者是一个怀旧性的展览，还是一个在行进中的展览？三个人还是各自按照自己的想法、概念在做？对我来说“有效期”这个十年的展览，在我的内心仍然是一个非常重要的展览，应该是一个值得珍惜的展览。《第五夜》也是自己认真考虑了很长时间的，对我来说并不仅仅是一个作品，我觉得有必要在这个时间段和上海双年展一起很好地呈现出来。

李振华：我觉得你技术上非常娴熟老练，另外就是和你的《竹林七贤》有着似曾相识的感觉。

杨福东：我觉得也存在着一种很直接的感觉，很多朋友可能觉得有一点点像由《竹林七贤》发展而来。有些感觉和以前，像你说的似曾相识！其中的一个问题，也许也是我需要改进的地方，就是观影是一个大感觉，有时候大感觉是不一样的或者也会被误导。

当然《第五夜》是一个黑白的多屏幕的影像作品，还有里面的若干演员是《竹林七贤》的演员。这些老演员在作品里，如果不看内容，就会有一个从画面的场景和人物上发生似曾相识的感觉。这可能导致一些熟悉我作品的观众或朋友，第一感觉就是先否定，或是看不进去了。

李振华：我有一个相对比较矛盾的看法，一方面看到作品如此顺和圆润，七个屏幕像七个卷轴一样打开得如此平滑，你在技术、现场调度、演员的控制，以及镜头感的把握等各个方面已经是非常棒了。但这也是我的困惑所在，如果你能如此好地把握技术到观念的各个方面的时候，是否还有别的可能性？我记得我们曾经谈过1997年你拍摄《陌生天堂》的时候，当时镜头的误差、焦点的误差所造成的属于你作品的特殊美感，甚至成为你作品的某种标志，而在《第五夜》这个作品中，就完全消失了，我想了解你怎么平衡这些变化？

杨福东：我的直觉是要面对现实，像你说的杨福东拍出来的画面就是那种带着引号的美感的东西，在一定时间的长度之内，因为都是一个人拍的，很多味道或多或少就有接近的感觉。

李振华：这个时候熟悉你作品的观众和朋友，如何去克服这种审美疲劳呢？

杨福东：像以前《陌生天堂》的感觉，我说的所谓面对现实的意思是，要回到以前的拍法、状态，肯定是回不来了。包括2007年拍摄完成《竹林七贤》之后，我立刻就感到“七贤”也不可能再回来了。唯一的一个办法是继续往前走，但是往前怎么走？我觉得这个时候，就需要慢慢去尝试，要面对现实，要有一定不怕重复危险的精神。

李振华：这是对你创作的风格和美学上的一种加强吗？

杨福东：你说的是对的，在作品这里，《第五夜》这个作品会不会有些和《断桥无雪》有点像？或者和《离信之雾》，甚至是《竹林七贤》会不会有种味道和状态是关联的？是不是和你所说的相似？你说的对我来说是一个非常好的提醒。

作为观众，外边的人看我的作品可能更直接，反而会有一种更直接的反应。所以我说首先还是要学会面对现实。如果自己非常牵强地认为自己做的就是和原来不一样，我觉得这是没有必要的。而往前走试着去做一些东西的时候，我不去谈创新如何如何，而是在内心掂量创作的过程，往前走的时候能有一些新的变化，这个对我来说可能更重要。包括自己的兴趣点或是擅长的东西，怎么往前做，我觉得这个是有意思的。

李振华：你和Parada合作的项目《一年之计》中的共时性问题，你使用了不同时代、身份的交错，这个苗头只出现在这个作品之中。《第五夜》的共时性在于同一场景中出现的七个镜头，七个擦肩而过的青年人，这两个作品中的共时性是否是你有意的预设？

杨福东：这里的预设就像我以前强调的，在做影像作品的时候，有一种意会或是意念的东西，或是在脑海里闪动的东西，怎么让这些模糊的状态用清晰的方法拍出来，这个方面是我更关注的。在和Parada合作的时候，即兴的感觉也是一个虚虚的概念。从开始合作，我就觉得时间是不确定的，也许百八十年或是千八百年，但是这个时间算长吗？在这个不确定的时间里，不同身份的人是古代的，宋、元、明、清的感觉。还有现在的年轻人，他们也许是同一时间出现在电影拍摄的现场——这一假的环境当中。

这里有一个解扣或是解密的点，像耿乐和外国的模特吊的钢丝，在这儿不是一个安全保护的措施，它是画面中穿帮的东西。在这里出现一个纠结的点，就是如何强调画面的真实与现实，所以有些朋友谈到这个作品中朝代的不合理，或是叙事的不合理。对我来说不需要过多的解释，这根穿帮的绳索就够了。所有这些假象和不可能在片场全有可能发生。从这个感觉顺延到《第五夜》的拍摄现场的味道。

记得以前大学毕业以后进剧组，拍一个从解放前到解放后的小学校，是西式的从教堂改过来的小学校，都是美术做的假景，跟真实的老校园混搭在一起。那时候我做副美术，做那些假景跟真的一样。在拍戏的时候还原几十年前的老师和学生，在短短的几天之内还原了解放前小学的状态，“文革”时期的状态，还有到80年代改革开放，就在几天之内在一个真实的小学里发生。当时下了一场大雨，所有人都休息了，我们还在那里收拾、做旧，休息的时候我一个人抽烟，看着这些假景，恰好雨过天晴，阳光扫进来的瞬间，打在假学校墙上的时候，它假得那么真！有些生活的东西、想做的东西，隐隐约约能够感觉到好像都在这里了。

李振华： 这是电影能带给你的！

杨福东：在创作方面，叙事的感觉有种牵强的解释就是“片场”，“片场”不存在真假。很多东西是不可能完全明确地表达出来的，但是处处能够感觉到。

李振华： 这个记忆导致你这样去创作吗？

杨福东：其实我创作的时候，每次要做之前，会有某种东西隐隐约约要出来的感觉，只有一个大方向，比如拍《离信之雾》的时候，可能就是八九个画面，电影的感觉，拍什么我也不是很清楚，也许就是年轻人逃离城市这么一个味道，怎么逃离也不知道。武打的场面也是这样的，慢慢自然而然地加进来的。拍的时候电影画面的感觉尽量尽善尽美，希望它是漂亮的。到 《第五夜》 的时候，直到我到了现场也不是很清楚应该怎么做，但是一个大方向是要在两个建筑之间的小广场，做一个舞台的感觉，当夜晚的灯光照在这个广场的时候，我希望广场有一个像灯塔式的建筑，有一个旋梯上下，这就是后来美术师殷晓明（上海电影制片厂非常好的电影美术师）做出来的。在讨论的时候我的表达是不明确的，我希望有一个像瞭望塔似的高点儿的东西；另外我希望是夜景的小树林，就像道具森林。

当时我提出的是这个概念，实际是存在着预算的问题，要把这个长度接近一百米的场景做成道具森林的感觉，那就是好莱坞的拍法。还有我想要一个同步的、有流动感在画面里，至于怎么做，我也不是特别清楚，只是一个大方向。流动的也许是车、马或是行走的人，包括光，包括声音，都是不确定的，你看到的年轻的打铁匠，在烤火、打铁，这是到最后才慢慢确定的，之前我只知道在夜晚将有几个男孩和女孩在这里行走，至于怎么拍我都不太确定。

李振华： 《第五夜》的拍摄你一共用了三天时间吗？

杨福东：因为前期准备和考虑的时间是很长的，最后的拍摄筹备大概花了二十天的时间，这算非常快的准备了。实际拍摄的时候，排练了两天，在排练的第二天夜里实拍，拍了一个通宵，一直到天亮，一个晚上就过了。排练的两天是非常累的，谁都不能休息，这时候已经是所有工作的汇总，从七台电影机到七个摄影师，还有摄影总监和工作人员，很多时候需要的是协调、调整和准备。

李振华： 你的七个镜头是分开拍摄，还是一起拍摄的？一共拍了几遍？

杨福东：《第五夜》是七台电影机同时拍的，一共拍了四遍，排练了两天以后，到了（晚上）9点左右实拍第一遍，只要开机了，这一条就不能停了，首先不管好坏，先要拍一条的。后来检查了第一条，通过看回放发现了很多问题，轨道也拍进去了，演员走错位置了。还有比如局部的不合理，主要演员的走位全都不准确，这个时候停下来，重新调整、重新排练，到了12点多才开始拍第二遍。拍起来很慢，一有问题就要重新调。

李振华： 你最后展出的版本是从四条里剪出来的，还是四条里选一条？      

杨福东： 是四条里选一条。

李振华：是第几条啊？

杨福东：是第三条。演员和表演，还有画面的呼吸感还在，还算成立。这种调度和安排还是有相当的难度，因为要七台机器同时拍。拍摄的时候有一个经验，往往第一条是最好的，或第二条是最好的。这是一个有意思的心理变化，一般第二条已经有一种OK的感觉了，但是都希望再拍一条作为参考，这时候往往就开始了没完没了的“再来一遍，不行再来一遍”的状态，往往就变成较劲了。

我在拍摄《竹林七贤》的时候，有的拍过二十几遍的一条，选来选去最后就是从拍摄的前三条选一条。因为演员的状态也是有起伏的，往后情绪就泻了。所以拍的时候，这些都是挺微妙的，包括和演员的配合，这不单单是导演的追求，因为演员是实实在在的人，融入其中要通过感情和情绪的，有时候演员的状态是平的，到后来怎么拍也出不来。

艺术家拍作品，很多时候不是拍摄讲故事的作品，但是这并不意味着降低了对表演的要求，在某些感觉下，对表演的要求可能更强调。比如我和演员聊天，他需要在夜里静静地走，这里走就是他的台词，他的台词是通过他的肢体、眼神、手的动作、他的呼吸（体现的）。在摄像机里这十分钟，他要通过自己的理解，走出一定的节奏，呈现一种美感。其实都是演员的理解力和表演的能力来支撑住这个画面。

李振华：《第五夜》中有个女孩从柳树中走出来，情境还是挺打动人的。

杨福东：如果有一个看不见的剧本的话，其实每个人都有一个单独的剧本。从第四个屏幕上那个女孩缓缓的，从瞭望塔的旋梯上走下来，在旋梯的中间轻轻地停下，看着这个空旷的广场，再慢慢地走下来，看到坐在沙发上的两个老年人。对我来说这里就加了叙事的感觉，这里每个人都孤独地在夜间思考，或者是每个人都在逛美术馆，每个人在看到对方的时候，都像看雕塑一样地看着对方。

女孩继续走，走过打铁的青年，还有一个吃饭的老年人，走过去，走到柳树的旁边，眺望远方。这是一个女孩的痕迹，就像笔墨一样画在长卷上的一个女孩留下来的痕迹。男孩从柳树旁边出来，从马的旁边走到广场上来的一两个青年，他们在路上会遇到两个不同感觉的女孩，每个人只能顾着自己前行，每个人还是沿着自己夜间的轨迹行走。没有交流、没有对话。如果能把这些人的状态连贯起来的，就是他们的脚步声音、打铁的声音，还有马蹄声和车声。

李振华：《第五夜》这个作品和你之前的作品，我们曾经谈到过，你的作品都是通过一个凝固的画面展开来的，《第五夜》已经完全不是通过一个固定画面展开的方式。你怎么看你之前谈到的关于摄影、绘画这一凝固画面展开的方法，之间有着什么样的关系？

杨福东：以前聊过电影在我看来是绘画感觉的延展，其实包括图片摄影，我觉得（摄影）就是一帧的电影或是只有一个画面的电影。对于一个画家，绘画就是在做一部自己导演的属于自己风格的电影。我现在在想如何达到心里的凝固状态，或是瞬间让它留下的状态，可能会更吸引我，所以怎么再往下做我也不知道，只是在行进当中心里在琢磨的东西，慢慢在往前滑，这种滑行的感觉，就有点像2007年的“图书馆电影计划”。我也在问自己，2007年提出的“图书馆电影计划”要不要鼓足勇气做下去，要不要再做。

如同之前我们聊天的时候说的，其实“图书馆电影计划”对我来说可能突然已经开始了，比如说2009年在证大（上海证大现代艺术馆）展出的《离信之雾》 这个九套电影机播放的电影装置，它是不是可以放到“图书馆电影计划”里来？从主题上来说，年轻人逃离城市的这个状态，是否和精神生活有关系？

谈到《离信之雾》的三个解释，包括对信仰的相信，对信仰的逃离、缺失，包括对毒蛇的舌头（蛇信子）这种危险的来临和清晨雾气中的不确定，这是否也和精神生活有关系？这是不是已经在“图书馆电影计划”里开始了？

另外就是《第五夜》中各种不同镜头的运用和在电影的过程之中做作品，有些像系列，它算不算“图书馆电影计划”的一部，有可能有这样一种“二分之一电影”，从不同镜头迂回出来，又衍生一个预览电影，这是不是“图书馆电影计划”里存在的一个部分？到现在我也不确定近两年来所做的影像装置算不算电影，能不能放到“图书馆电影计划”里来。

李振华：我觉得你拍摄的时候是电影，但是展出的方式和观念的转换上，这肯定不是一个在电影院观看方式的电影。如果说《竹林七贤》和你之前的短片，还算有迹可循，从展出的方式，还有作品的长度，还有叙事或非叙事的内容，都可以纳入到实验电影和实验短片的方式和方法中去谈。你之后的这些作品，我们可以把它叫做电影装置，而唯一和电影的关联就是你之前的拍摄方法，之后的展出方式和呈现给观众的关系，肯定不是标准意义上的电影了。

杨福东：为什么会觉得“图书馆电影计划”在未来的重要性，应该去琢磨一下自己喜欢的东西，影像的东西应该怎么去做，或者是怎么往前走，我觉得这可能是重要的。前一段时间我就在思考关于展厅的“空间电影”怎么去呈现，所以在艺术家做影像作品的方面，最让我开心的地方是，比大家理解的电影，（它）更具宽容度，更具很多可能性，这是它可爱的地方。

反思自己的工作，有些像绘画中的立体派（电影），就是之前强调的一个意会的电影，当借用绘画的词汇的时候，有些像立体派在未来发生，是未来立体派。它还是电影吗？

李振华：对艺术家来说是不是电影不是很重要，但是找清界限很重要。我发现你在谈很多问题的时候，一直有种对应的关系存在，如你一直在追问：“这是不是电影？”尤其在“图书馆电影计划”这一概念上，也不是平铺直叙的，如同到一个图书馆去选择一本书。而今天的图书馆也不是这样的，图书馆可能是一个特别庞杂的现场，而你进入图书馆的观看方式更像你所做的工作和所呈现的，不能很快地做出选择。

杨福东：对我来说再往下走的话，有意思的地方是在对未来的不可知，这让我充满动力。该怎么去做？这种感觉是有意思的。谈到“图书馆电影计划”这个大的概念，人们到底有没有精神生活？这时时刻刻影响着我，其实我还是希望类似于理想或是信仰的东西存在。

李振华：你众多作品中还潜藏着一个问题，就是“回到现实”。你的作品往往时间比较混杂，除了《陌生天堂》中的杭州和《后房—嘿，天亮了！》中真实上海的场景，你的表演者的着装都很难判断他们的时间特征，除了你谈到的精神生活以外，你所面对的现实是什么？

杨福东：首先有一个问题，什么是现实？什么是你理解的现实？你周围的生活是什么？你思考的现实是什么？你研究的现实是什么？这里有很多可以咀嚼的东西，如果用东方绘画的味道来说的话，国画家笔下的兰花是现实吗？你看到的只是兰花吗？从古代到近现代，兰花表现出来的是什么样的情绪，是孤独的、忧伤的、忧国忧民的？这是有意思的地方。对现实的理解怎么去体会？这里存在着意会的、顾左右而言他的、南辕北辙的（理解），这些都和现实生活息息相关。

^[1] 《第五夜》（The Fifth Night），7屏电影装置，35毫米黑白胶片转高清，10分37 秒，2010年。

^[2] 《第五夜》（第二版）（The Fifth Night II），多屏电影装置，52分10秒，2010年。