董锐蛟编译 来源：artspy艺术眼
MoMA西格玛·珀尔克（Sigmar Polke）回顾展 Pt.1
“不在场证明：西格玛·珀尔克 1963-2010”汇聚了德国艺术家西格玛·珀尔克的大量作品，珀尔克也是20世纪最为重要的实验艺术家之一。回顾展涵盖了艺术家50多年创作中使用的多种媒介的作品，诸如绘画、摄影、电影、雕塑、素描、版画、影视、表演和着色玻璃等。为避免遭受轻易的划分，珀尔克常常通过变换风格“冒充”不同的艺术家。例如，珀尔克会在一个时期创作具象绘画，接着制作抽象摄影。为调和表象与现实间的差异，珀尔克略去高雅文化与低俗文化、具象与抽象、英雄形象与平庸大众之间常见的区别。250多件作品布满了MoMA二层的四个展厅，并按照尺寸，以小巧的笔记本作品为开端，一直延伸至巨大的创作。如此大体量的展览无疑成为MoMA筹划的最为大型的项目之一。“不在场证明：西格玛·珀尔克 1963-2010”由MoMA与泰特美术馆共同承办。为此展览由MoMA副馆长Kathy Halbreich、泰特美术馆国际艺术部门主任Mark Godfrey ，和MoMA绘画与雕塑部主任助理Lanka Tattersall共同策划。纽约只是个开始，随后，西格玛·珀尔克回顾展将于2014年10月登陆泰特美术馆，一直持续到2015年2月8日。它在2015年春天会现身科隆路德维希博物馆。
隐藏在珀尔克无礼的智慧和杂乱的才学之下的是对所有权威的深深怀疑——艺术的、家庭的、以及政府的权威。想要理解这种态度和与之而来的创造力，必须要了解珀尔克的经历和20世纪的欧洲历史：1945年，接近二次世界大战尾声，珀尔克一家逃离西里西亚（位于现在波兰境内），来到之后不久就变成苏联占区的东德，随后又在1953年前往西德。在珀尔克成长的时代，不少德国人因为“我什么都没看见”的不在场证明而免于被指控纳粹的暴行。
“不在场证明：西格玛·珀尔克 1963-2010”按照时间和媒介组织展览，但却是从MoMA的中心天井中几件珀尔克作品样品开始。在美术馆中呈现的作品反映了珀尔克孜孜不倦追索的问题：我们如何看待和如何感知；以及他一直以来对呈现技巧的实验，从手绘点状的“Police Pig”（1986）到巨大的数码冲印“The Hunt for the Taliban and Al Qaeda”（2002），后者也被他成为“机器绘画”。在Marron展厅中播放的影片选集例证了珀尔克对影像和材料流动的处理方式，以及通过机会论来瓦解固着的意义。这些之前都从未对外展出。艺术家避免了传统的叙事结构，不断对影像材料进行双层曝光和多层叠加。对于流动性的喜爱、对于艺术分类的怀疑，也贯穿在了珀尔克对高雅和低俗的质疑当中。比如在“Season’s Hottest Trend”（2003）中，他就嘲讽了艺术市场将一幅俗气、大规模生产的画作变得稀有来牟利。珀尔克对语言也钟爱有加，他经常用语言和视觉幽默生发一种宣言，同时将其反面并置——比如，在画作“Seeing Things as They Are”（1991）中，画作的题目被复制在半透明的背景中，因此当站在画作前时，人们就会看到翻转的文字。
珀尔克的一些早期作品，还有笔记、出版物也都出现在Marron展厅中。这些作品大多是珀尔克20多岁时创作，当时他还是大部分同时代德国艺术家都会去的杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie Düsseldorf）的学生。对那一代人来说，随着美国文化流行而兴起的波普艺术既是巨大的吸引也是他们的目标。通过吸纳坚决而粗矿的方法，他在早期画作中对消费至上主义和流行品味进行了猛烈攻击。在笔记中可以看到，通过对图像和相反方法的并置，珀尔克一生都是大众流行的背道而驰者。
在MoMA当代艺术展厅的第一个展览呈现了珀尔克60年代的作品，在其中他通过将食物、住宅、无法满足的娱乐欲望的符号等图像单独呈现，检视了战后重建中的欲望和单调的现实。他的素材通常来自于报纸和杂志，上面的每日新闻像卡通和广告一样占据了相同的页面。珀尔克对网版印刷（通过小格子组成的画作，需要眯眼看，多见于廉价印刷品）的图像尤为感兴趣。从1963年开始，珀尔克创作了一系列画作，在其中他花费巨大心力将他网版印刷素材的内容誊抄到了画布上，尽管并非完全忠实。他通常是使用网格金属板在画上喷第一层，然后将那些点状手绘在上面。通过放大或者扭曲这些素材，他解除了这些照片所谓的现实保真度，摧毁了形象和抽象之间的分野。这一系列作品包括“Chocolate Painting”（1964），“Girlfriends” （1965/66），以及“Japanese Dancers”（1966）。
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展览随着珀尔克60年代末的作品而继续，当时他不断视自己为实验主体，并操控科学结构来质疑其合理性。通过拾取如棕榈树、自己的分身、心灵感应媒介等不同的伪装，他具象化了自己对现实摆动的观点。在全球政治、文化暴动、美苏空间制霸等大背景下，珀尔克清晰地证明科学的目标，比如精准、测量、客观，不过是不必要的乌托邦。在“Cardboardology”（1968-69）和“People Circle”（1968）中，他使用硬纸板、圆珠笔等办公器材，通过扭曲来反映不论纳粹优生学背后的科学依据有多么脆弱，一个屠杀了上百万人的官僚政权是如何围绕其建立起来的。展览中的作品同时呈现了珀尔克对于过去和当下艺术的尖刻对话。在画作“Constructions around Leonardo da Vinci”（1969）中，珀尔克对于艺术家在社会中位置带有怀疑的模棱两可尊敬得到了很好的例证：他自己和那位文艺复兴时代的科学家、艺术家讽刺而温柔地排成一行。“The Large Cloth of Abuse”（1968），在其中杰克逊·波洛克般地画风格中蔓延着尖锐的无礼，对于抽象表现主义和后来在1960年代兴起的概念艺术的崇拜进行了猛烈的攻击。
当1960年代早期珀尔克在杜塞尔多夫艺术学院学习时，抽象实现了回归——在第三帝国被认为是堕落艺术之后——成为了现代艺术的主导。但是珀尔克对于这种所谓的纯净、无源的视觉语言充满了怀疑。在画作“Modern Art”（1968）中，他从几何形状到表现主义泼墨中分门别类了一组非写实的俗套绘画形式；然而，在白色的边缘和手绘的题目之下，这些混成物看起来更像是廉价的复制品。在20世纪早期，苏联结构主义者预言了抽象艺术的社会和乌托邦目标。但是珀尔克却用黑白线条在“Constructivist”（1968）中唤醒了某种相反的组织；通过模仿纳粹十字标的部分，珀尔克意指回归抽象主义在德国掩盖了之前弃置其的可疑原因。在其他作品中，交叉式的抽象主义混合了日常装饰领域，同时他也发展出一种网格——现代派的关键主题——既作为背景也作为支撑性的结构，突出画面中西斜的日落和一对白鹭。因此，珀尔克对抽象主义的看法更像是怀疑，而非完全的弃绝。
后续展览中的作品更多来自1970年代。那是正是社会、政治、和艺术的大动乱期间，实验性和跨文化的生活方式，精神药品的使用也广为流行。在那些电影、摄影、版画和绘画中，珀尔克创造了多层、可移动的日常生活视觉，容纳了一种自我意识的改变。这种浓厚的组合旨在唤醒迷幻中的种种感官体验。1973年，珀尔克离开杜塞尔多夫，搬到Willich附近的一家农场，往来的朋友往往会带来艺术合作。在他一生创作的为数不多的影片中，珀尔克加入了如神秘的Captain Beefheart这样的音乐人的音轨。在那十年中，珀尔克也广泛旅行，追寻不寻常的体验。同时他对德国的政治环境也保持了高度的敏感，比如“Dr. Bonn”（1978），一幅回应1977年恐怖分子团伙“红军派系”成员入狱死亡的画作。其他作品包括“Mao”（1972），“Menschkin”（1972），影片“How Long We Are Hesst/Looser”（约1973-1976）。
1981年，在一年的旅行之后，珀尔克重新开始思考如何创作，进入了一段爆炸性的实验期。他结合了宽广范围的材料，从神秘到日常，从有毒的绿植到冷战期间的剪报。他用最简的方法实现了复杂的成果。在三联画“Negative Value”（1982），他使用了极少的材料——包括日常，非艺术的人工紫色颜料——粉刷画作表面，创造出一种彩虹般的金、紫、绿、铜的根据观看者位置变化而变化的颜色。“Paganini”（1981-1983）将传说得到魔鬼助力的意大利音乐大师的形象和嘲笑核毁灭的小丑结合——来表现冷战中持续的威胁。当凑近看时，无数个纳粹十字变回出现。“The Living Stink and the Dead Are Not Present”（1983）在高更式的田园图景前将两排涂抹的夹子并置——一排是诊所的“治愈”，一排是“恢复”。珀尔克对于俗气纹饰的使用暗示了一种对自己爱欲的嘲弄，爱欲正是他早先行走东南亚的动机。通过将他的图像变得视觉上不稳定和概念上歧义，正是他停止确定解读的方法。
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后续的展览近距离呈现了珀尔克对材料和过程的实验。他探索了不同的颜料、化学物质以及方法，这种探索汇聚成了小型画作系列“Farbproben”（颜色实验）。在相关的影片中，液体和颜料的堆积在隐形了力量下成为了动态的人物，在画布之上混合，奔跑，爆炸。三件在玻璃橱窗中的作品使用了摄影，复印，素描和绘画来模拟褪色的画作，并产生未预见的新作。在“Purple”（1986）中，珀尔克在丝绸之上不遗余力地涂抹了一种从蜗牛中提取出的颜色，这种紫色被称为提尔紫或皇家紫，曾经因无法工业合成而价格昂贵。这种褶皱而苍白的结果是和这种颜色正相反的，制作这种颜料的痛苦过程完全被掩盖了。相对应的画作“Velocitas-Firmitudo”（1986）中，珀尔克将Albrecht Durer在1522年的木雕“The Great Triumphal Cart”中边缘的装饰元素巧妙地移置到精细的石墨粉尘和音色氧化物上，创造了一种颗粒状、多层次的空间，与文艺复兴时期原画明确的指向形成了鲜明的对比。
随着接下来一段时间国际政治的飞速变化——冷战结束，切尔诺贝利核灾难，柏林墙倒塌，东西德合并——珀尔克在后面的作品中呈现出更宽广的历史视野。在1984年至1988年间，珀尔克创作了一组岗楼画作，使用的画面材质从泡沫塑料到有图案的材质的拼贴不等。画中的岗楼在德国一般用于狩猎，但同时也矗立在东西德边境和集中营的周围。在这些画作中，珀尔克通过特定图像和材料的结合，来表现他对于写实自然、记忆的看法；比如在“Watchtower II”中，他用光敏的银盐铺满画布，使得图像就如同被压迫的记忆，最终会消失在黑色的阴霾中。同样地，1990年的四件玻璃上的无题作品中，珀尔克用装饰性的烟灰遮掩了曾经透明的表面，创造出一盏古老的油灯。
在上世纪90年代和本世纪的头10年中，珀尔克为了操控图像，又一次扩展了自己的工具和手段。他经常通过扭曲自己的原材料，来创造随机性的事件和新的组合。在不少使用复印机的作品中，他在扫描过程中移除了被复印的图像，来取消抽象和写实、手工和机械、复制和源头之间的界限。在他的“Printing Error”系列中，他同样寻求着网格和网点中的不规则性，组成报纸和杂志上常见的复制品的半调性。他探索了类似“错误”打破我们对工业复制品完美期望的方式。这种方法的累积可见于此处展示的幻灯作品中，聚集了素描，摄影，复印等来呈现所谓的低级电影。所谓的“滤镜画作”，比如“The Illusionist”（2007），是珀尔克在21世纪的另一大兴趣。它们的表面覆盖着起伏的半透明层，如同自制的全息投影，当观者移动时，在视觉上移动并解构着后面的图像。这一作品暗示魔术师和艺术家对于骗术的处理，使得事物若隐若现，令人想起词语“不在场证明”的源头——一个意思为“在别处”的拉丁词语。
