艺术的政治经济学——安东•维多克（Anton Vidokle）

张小船｜译

安东·维多克（AntonVidokle），艺术家、e-flux 创建者。生于1965 年，现生活工作于纽约和柏林。他曾参展第十三届卡塞尔文献展、威尼斯双年展、里昂双年展等大型展览。

“也许当代艺术是使艺术家能够挺过我们的当代性的一种方法。”

── 鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）

今天的许多艺术生产发生在没有艺术市场干预的地方，或是一些资本主义市场体系在其社会文化机构中并不占主导的国家中。无需争议，没有市场，艺术仍然存在；但艺术家却需要从根本上依赖一定的经济基础，并且，还要在私人代理或国家机构间不断斡旋而得以保证其生存，以及获取在第一线生产艺术的位置。请注意，在这里很重要的一点是：“经济”和“市场”并不是相同的概念：市场在经济学领域仅仅是一个要素，与其他许多交换的形式共存，包括从物物交换、债务、慈善到礼物经济的多种形式。

“政治经济学”这个术语或多或少与我们当代词典中的“经济学”同义：两者都指出了物品的分配方式和在一定政治制度下的服务方式──是资本的，封建的，还是共产的──连同其随之产生的规章制度、法律条文及礼仪习俗强化并控制着这种分配制度。然而，据亚里士多德说，“经济学”是在一个家庭（oikos, 希腊语：家）内部如何安排事物的方式，而“政治学”是在多个家庭间如何安排事物的方式──在城邦（polis）内部，在“公民”（polites）和居民之间。所以，政治经济学结合了两者。在 19 世纪末的某一时期，形容词“政治”恰好进入了英语写作，而最后我们则以“经济学”简单冠之。出版于 1857 年的《艺术的政治经济学》（Political Economy of Art）是最早研究艺术经济学的文献之一，他的作者艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin）十分痛惜对于对“经济学”一词的混乱阐释，他强调指出经济并不一定意味着金钱、结余或支出，而更像是对一个家庭内部的照料与对劳动力的管理。

罗斯金认为，艺术家所处的位置是无辜的，他们不该被卷入艺术生意之中。罗斯金相信恰恰是赞助者（可以是国家基金也可以是私人藏家）才是艺术家庭中的一家之长，他们也肩负着寻找和训练天才艺术家的责任。罗斯金希望艺术品的价格降低，最好固定在艺术家制作一件特定作品时实际所花的时间上。换句话说，罗斯金希望艺术生产变成计时报酬劳动的一种形式，以表达一种在维多利亚时代就已存在的态度，就艺术家与文化所扮演的角色而言，它反映着当时英国与荷兰的艺术体系。

早期现代派诗人波德莱尔，一个激进的花花公子，曾深深影响了艺术家对待商业和生意的态度。毫无疑问，当时的艺术家和作家在“到处充满魔力的旧城区肮脏的角落”中找到了波西米亚式的艺术和生活，这曾是他们对于工业化和出于萌芽中的资本主义的一种拒绝。（1）不管“波西米亚”在政治上有多不重要与边缘化，它的文化影象力却是不容小觑的。

安迪·沃霍尔的工厂在这个意义上显得尤为迷人：对边缘人和怪人来说，这是一个肮脏迷幻的角落，它同时又作为沃霍尔自己──第一个自命为“商业艺术家”──的工作场所。沃霍尔的艺术态度兼具着两种截然相反的立场：他是个花花公子，一个放浪形骸的波西米亚，但同时也是个对商业和生意十分感兴趣的人。沃霍尔的态度至少要比那些假装自己能够或必须通过画廊、机构来进行委托（或貌似委托）创作以保持作品“纯洁性”的艺术家要诚实和富于生产力得多，那些人顽固地认为这（委托创作）才是创造具有批判价值或高大上艺术作品的唯一条件。

但在沃霍尔那个时代，他经济上的独立似乎被误解成了：所谓“艺术实践”是将艺术视为一项职业而进行大量复制生产，而艺术并不是一项职业。在目前，艺术领域“去技术化”（de-skilling）的环境下，行业化到底意味着什么？既然已经没人期待我们去对任何具体的技术进行精益求精，或去成为某类手工艺品的大师，那么也许做个兼职艺术家也是可行的？毕竟，当代艺术家的专业技能到底是什么呢？在艺术中跨门类地使用其他才能来创作是完全可行，甚至引入全然不同的领域，也能进行艺术创作：有时在这种态度下生产出来的作品往往比我们在艺博会和双年展所见到的“专业艺术”更为重要。

艺术职业化的问题与近年来艺术院校纯艺硕士（MFA）课程的繁荣有关，进入这样一个教育体系成了年轻人进入艺术圈的首要条件。从某种角度说，大学和研究所制造了相当完美的经济回馈链以保证其自身的经营：大多数艺术家依赖于教学职位，而为了获得这样的资质，他（她）必须获得一个 MFA 学位。但与其他诸如法律或医学这样的领域不同，（在艺术领域）并没有这样一种保证：只要拥有 MFA 学历的艺术家就一定能找到一份教师工作，更不可能是一个终身职位。这类似于传销或机构敲诈，钱以一种虚假承诺的方式被诈取，最终主要的获益者仍是机构自身。（2）

我自己在（上世纪）九十年代念了美院的研究生课程，在完成毕业展和所有课程作业后我发现，为了获得学位，我必须把学位论文和照片以一种非常严格的方式打包放进一个黑色塑料文件夹中。听说院长会把这些文件夹放进他办公室的柜子，而这些文件夹必须精确地按照柜子中不同架子的尺寸来订制，所有其他规格的文件夹将不被接受。我当时还挺理想主义的，以为艺术硕士这样的学位是与真正的知识研习相关的……但现实却证明它不过流于了荒诞的形式主义。所以我永远不可能去做那些标准文件夹，当然，也没得到我的文凭！

于是，MFA 课程对我而言似乎成了一个教条化的工具，对全世界的艺术实践产生了一种前所未有的同质化影响。问题的核心就在于黑色塑料文件夹：在我上学的学校，文件夹本身变成了最终目标。一个文件夹，与成百上千个其他的文件夹一样，通过一种强制的标准化，成为令艺术实践合法化的工具。我的学校与今天大多数博物馆、艺术中心、画廊的操作方式无异，根据一套约定俗成的规则，要求相应的系统和逻辑是易识别的，而在这个过程中，文件夹则替代艺术微妙地转变成了某种用于投资的产品目录。

今天，尝试去恢复一种波西米亚的精神是徒劳的，因为它从未真正在艺术机构、艺术市场或艺术学院内存在过。如果说沃霍尔的工厂曾打开了艺术之门，让一群来自完全不同背景的人们进入一种特定的生产模式（同时处于无所不在的经济学的内部和外部），它曾是一个自由玩耍的空间，已然不复存在。而作为代替品，如今我们有了各式各样的 MFA 课程：甚至连“波西米亚”的程式化都算不上，而仅留它的幻想。

专业化不应是维持这个内部环境的唯一可行之法。我觉得是因为拒绝了以最广范围的可能性来发展经济，而将我们自己逼入了墙角。事实上，艺术的经济维度常会被压制在波西米亚式的幽灵──谴责艺术家的不稳定性，以及在日常关系中与社会其他领域的自我疏离──之下。我们根本不需要等待赞助者或恩客来解决我们自己的内部问题，以及合法化我们的作品。我们完全有能力成为自己的赞助人，事实上在很多情况下我们早已是这样做的──通过进行其他工作来支持我们的艺术创作。这一点绝对不应该被否认，相反应该更加开放地作为一种常识去承认它。我们应该找到一些说法来表述艺术家真正想要的经济学是什么样的。这是非常复杂的，因为如果不提出这个问题，也即默认了“艺术家是孤立与疏离的天才”这一简单神话。如果没有更吸引人的另一种选择，艺术家将总会出于习惯而顺从于这一神话，而不管他们正真的内部经济学可能有多么地复杂和有趣。我推测如果能激进地断言：这种情况也许能（将艺术）导向一种流动而解放的状态，它接近于马克思对于人类的构想──共产主义的核心：救世主式的许诺。（3）毕竟，在任何时候我们都从来不是孤立的。

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（1）引自夏尔·波德莱尔《恶之花》（Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal）中《小老太婆》一诗，理查德·霍华德翻译（ David R.Godin出版社 1982 年出版于新罕布什尔州），第 94 页

（2）我这里描述的是占主导地位的英美艺术学院模型，但还有其他问题的存在，也有其他潜在的可能，在国立学校或像出现在博物馆和艺术空间中的纯粹新自由主义无学历“学校”等。

（3）“……在共产主义社会里，任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚畜牧，晚饭后谈天说地发表评论，只要我有兴趣，这样也不会使我固定在一个猎人、渔夫、牧人或批评者的角色中。”卡尔·马克思《德意志意识形态》（Karl Marx, The German Ideology, 1845），第一章。

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