本文发表在《艺术时代》第37期“专题：策展立场” 栏目

作为一种原型批判的君主制策展

兼论为什么保守主义永远是当代最具活力的批判力量?

文/王基宇

近代以来，无论中西，最有活力的体制批判力量都是来自保守主义。

法国大革命的主要源头公认是卢梭，而贯穿卢梭一生的是对启蒙运动的系统批判。他的成名作《论科学与艺术》我们中学课本上都见过书名，岂不知这其实是缩写，论文全名是《论科学与艺术的复兴是否有利于纯化道德风尚》。卢梭的答案是“否”，结论是一定不要发展科学与艺术，否则人民就会堕落。

微博上现在流行“民国范儿”，大学者李零先生就看不过去了，澄清民国大师都是晚清学统养成，应该是“晚清范儿”。长期以来我们都觉得鲁迅最有批判性，都觉得新文化运动和五四运动改变了旧秩序，都觉得学生占领运动与媒体杂文论战才是体制批判最重要的载体。而90年代思想界一批人从五四运动回溯晚清，结果发现一直被定性“保守”、“局限”的一批人——康有为、严复、章太炎、俞樾乃至戴震、章学诚——才是中国一系列现代性特征的真正奠基人，无论视野还是深刻性皆非鲁迅、胡适一辈所能及；作为“事件”的新文化运动与五四运动只是晚清深层转型后的一朵浪花，真正起方向决定性作用的都是从传统中深刻转化出来的力量。今天若有人把康有为《大同书》、陈寅恪《魏晋南北朝讲演录》、熊十力《乾坤衍》中的方法论提纯出来，那对当代现实问题的批判力度必定石破天惊。

左派是最爱自我标榜所谓批判性的，但凡是真正有力的左翼批判其实质都是保守主义。有的人思维广，认为文革有批判性，而且有力地追溯出85新潮对文革的继承因素。但文革与85若抛开当年的激情，都很乏味，浮出一堆干瘪的浪花。真正被时代保存下来的，作品与观念都有方向性创见的，例如张志扬、顾德新、蔡国强这批人都是90年代才一步步发力的；无一例外，他们都是一步步深挖出通向中国或西方文明核心的传统脉络，最终形成的转型判断力在具体领域是摧枯拉朽的。68学潮后的西方左派一天喊着要有想象力，可实际理论与实践上的创建极少，倒是死了多年的本雅明又火了起来。今天当代艺术教育的书单中少了本雅明是不可想象的，谁都知道有《摄影小史》与《机械复制时代的艺术》两样东西，但很少有人透彻读懂过。我们的老朋友德国汉学家顾斌（Wolfgang Kubin）早说过，他作为德国人都读不懂本雅明的德语，因为本雅明的本质是古老的犹太教思想，“不懂犹太教就不要碰本雅明”。

杜尚对现代艺术意味着什么大家都心知肚明，但如果吸收了潘诺夫斯基等大家对西方观看历史背后秩序的研究，就不难看出，杜尚的批判性正在于其以基督教大传统作为武器库。在毕加索等一批人已经开始反西方中心、反透视中心的时候，没有谁比杜尚更强力地保守了西方的“宗庙”传统，他大大强化了美术馆中心、西方中心、现代性中心（美国政治观念史巨擘沃格林(Eric Voegelin)早就论述过我们理解的“现代性”只是古代诺斯替教的变种复兴）的体制。杜尚之前美术馆还比较中立化、世俗化，大家还是看作品，杜尚之后的美术馆通过现成品与装置艺术的依附，成为了一个威严神秘的神学空间，空间秩序变得比传统中认为的“那个作品”还重要（这也为策展人兴起提供了机会）。之后才有博伊斯祭出德国新教革命传统，祭出“人人都是艺术家”，出走美术馆介入社会，扬弃了“天主教圣徒”杜尚的工作。

图为：作者在蔡东东神庙现场

我一开始的论断，“最有活力的批判力量都是保守主义”，并不是对上面这些现象的归纳，而是针对于一种广泛存在的缺乏活力的批判力量，或者说是一种批判的无能。这种批判虽然急于摆出斗争的姿态，却又更急于承认一些微薄的甜头，急于钻进一种政治正确；我们都知道，一旦某种批判钻入了政治正确，那其本身就成了最乏味的体制化螺丝钉。

一个当代艺术的政治正确名单可以开到很长：民主、自由、平等、博爱、创新、现代、同性恋、黑人、亚文化、女权、性解放、革命、解构、边缘、少数民族、无产阶级、农民、异议领袖……而这些现代价值的实现又太过简单，简单到根本不需要懂艺术，简单到根本不需要聪明的脑子和敏感的心，简单到别人一眼就看得出是在搞道德绑架。当然，并不排除上面名单里的某些词可以通过深刻的追溯本源后（也就是找到其在大传统中的保守性根源）进行强有力地肯定，但目前我们的艺术界往往是以流俗意见的水平在接受它们；而以一种流俗品质的苍白价值作为行事依据，批判就只可能作为一种鄙俗的怨气。

世界上的保守主义千头万绪，一句话，有什么样的保守主义要看认的是哪种传统。卢梭与伏尔泰、康有为与章太炎、杜尚与博伊斯，他们认的传统甚至祖上是互相敌对的关系，但不妨碍他们都是保守主义者。那种无能的批判者，总是用一种流俗来否定另一种流俗，而当他肯定的那种流俗因走运而胜利时，他就连批判的姿态都懒得摆了；保守主义者的理想则是在神圣的古代，现实再好，再怎么改良，也无法与他崇敬的伟大时代相比，所以他们总能保持发现问题的敏锐。我们也总说，“旁观者清”，要做够格的保守主义者有很高的历史学及谱系学门槛，有些问题几年、几十年看不清，把视野拉开到几千年，就马上能暴露出来。中国几年内在法学、政治学、哲学、文学、历史学、社会学、伦理学等领域发生了多次重要论战与范式革新，背后都与引入西方保守主义思想家序列并对自身传统再认识有密切关系。这场声势浩大的智识运动对现实的批判力度可以说已经改变了中国未来的方向，而艺术界似乎还未领教到这种批判式的厉害。

图为：王基宇“马面的一天”

保守主义的批判比起政治正确的现代批判有四种殊胜：1.古代无法完美重现，所以保守主义决不可能向作为现实存在者的利益群体妥协；2.与当代的距离感所产生的巨大批判张力，宏观的眼光与纯化的意志；3.追溯出遥远的古代，使其从模糊到清晰的敏锐精察能力；4.与其他领域保守主义高手之间跨学科深度交流以及有效结盟的可能性（现代学问讲分工细化，古典学问讲通识博雅）。

据说还有一种“面向未来的批判”，但我一直无法理解——未来还没出现，怎么可能去面向？或者这种说法是把当下时代的某些惯性当做了未来本身？如果是这样，那这就不是批判，而是虔信；批判必然是要破除当下的惯性，是方向性的决断。虔信某种时代惯性当然可能起到自以为改变了社会的效果，但毕竟不是基于理智深化而得来的扬弃，其对现实的改变仅仅是具体现象上的，本质上是虚无主义。

而对于策展人制度，最流俗的批判就是民主与平等的批判。即认为策展人不是投票选出来的，而且群展中策展人是少数，艺术家是多数，凭什么策展人掌握决定权？

在一个现代性社会规范的前提下，可以分析出，策展人制度成为当代艺术主流的根源主要有三：1.艺术审美潮流由对象作品中心性转向了空间秩序中心性，节制了艺术家工作的独占性，同时提高了策展工作的必要性；2.文化产业的扩大与艺术的平等化、民主化让更多的“艺术家人口”与更丰富的艺术命题进入行业，分别作为意义与活计，日渐膨胀的艺术行业都需要更严密、细化的组织工作才能良性运转；3.科斯经济理论的胜利，自由市场需要降低交易成本才能将社会效率最大化，策展人制度更加明确了艺术产业的产权界限与分工职责，降低了交易成本，提高了“艺术效率”（有些劳模策展人每年能生产十几个商业性大型展览，这在过去难以想象，但市场繁荣需要这种效率）。

除了艺术史发展本身的逻辑，策展人更多是社会经济化、自由化、民主化的产物。而虽然是这些现代历史走向的产物，策展人也很有可能让艺术家变得更穷，艺术创作变得更不自由，艺术体制变得更不民主；因为世界是由各种利益群体盘根错节而组成的，这个利益群体的自由、民主、富裕很可能与那个利益群体的自由、民主、富裕相冲突。

所以，用自由民主或其他现代价值来批判策展人这一现代制度是自打自脸的，因为对方可以有力地指出策展人体制是对现代价值更为整全地促进（多数策展人都乐于当公知，当公知就是对促进现代价值的自我标榜）。而在艺术逻辑内部，如果不批判基于美术馆空间的装置艺术，就无法找到能重新规定艺术家位置的合法性来源，也就无法夺回被策展人体制薅走的艺术羊毛。

几年前我在长征空间旁听过一个小型讨论会，几个外国艺术史论家、策展人向参加策展人培训班的西方年轻人介绍卢杰曾经的工作。在自由讨论环节，一位澳洲的年长史论家提出一个论点：在英语中，“策展”是治疗的意思，而在中文中，“策展”一词则突出了策略、计策的一面，所以我们语言的不同注定了工作侧重点的不同。

我觉得这位澳洲长者说的太好了，语言不同决定了传统不同，也就决定了人与制度的品质不同。虽然他并不清楚中国的“策”究竟是哪个层面的策略、计策。

中国的“策”本有两种常用意思，一是马鞭，所谓“策马扬鞭”，另一种专指君王术——策封、策问、策免、策命等只有君主才能用的手段。把这两个意思连起来看，我就会想起莎士比亚《查理三世》中查理王战死前喊的遗言——“一匹马!一匹马!我的王国换一匹马！”。

策展人既然用到“策”这个动词，所有的运动就暗含了君主制的价值。而君主制的价值有哪些呢？1.政治意志与决断能力，绝不会为了迎合别人意见而左右自己的判断；2.自己身体的高贵与神圣，“其仪不忒，正是四国”——用自己的仪表来端正整个秩序；3.本质上的人治，王法只是补充，立法者高于法，大众遵从的规则可以为君王计划而任意改变；4.出身好——要么是继承了祖上高贵的血统，要么竖子成王，是传奇般的“克里斯马（charisma：超凡魅力的奇才领导者）”；5.母仪天下的妻子，超越了世俗所谓“真爱”的政治婚姻；6.凡事精于密谋，背后的逻辑与方法论从不公开，而正式展现力量时能立刻让众生拜服；7.大众的敬畏，一种带着威慑感的广受欢迎；8.能力的荣耀与守土的职责重于世俗利益，对于结交真正的聪明人——大哲人与大艺术家——也充满兴趣。

图为：现代以来，特立独行的英国以君主体制践行出了许多带给世界新启发的文化与政治模式

都看得到，艺术行业里有相当一批“垃圾策展人口”。其并非不支持自由民主，并非外语水平差，并非理论读的少，并非不现代，并非布展经验少；可就是不像个策展人，给人感觉很多余，有没有都一个样。上面说的八条但凡做到任何一条都不会让他们显得如此糟糕，如此名不副实；因为在“策展人”这个命名下，本来人的使命就应该是在艺术事业中去模仿那些伟大的君主。

如果不是君主也至少得是“教父”，《教父》系列电影拍的是意大利黑社会老大（拍的都很有君主气度），而亚里士多德的体制伦理学中，老大制（或雅称僭主制）是君主制的低端化（而民主制则是富豪制的低端化）。我们得好好想想，为什么作为策展人的栗宪庭先生最后得到的评价是“中国当代艺术教父”？栗宪庭当然是我们最像策展人的大策展人之一，他也的确走在通往君主制的路上，但时运问题，他走到“教父”就走不动了。我们这代人的问题是如何把这条路走到底，走透彻，从“教父”继续走向“王者”。

一种体制的败坏一定是由于其没有坚持模仿其应该模仿的高贵原型。艺术作品不好你不能说要杀光艺术家，同样，策展人策不出好展览，一出场就令人乏味，去取消这种制度也起不到什么根本效果。况且这种制度不是单方面利益决定的，岂能你说变就变？批判这种体制应该找到其品质最纯、能量最大的原型，然后用原型的出场来驯化现实。

而前面说到艺术逻辑内部装置艺术的问题，也就是美术馆中心性的问题，同样可以用策展人制度的君王性来解决。常读巫鸿教授著作的就马上可以想到，礼器与装置一样，都是强调空间秩序而看轻对象造型的；而不同的是，杜尚的美术馆秩序是朝向彼岸的，是要拉开艺术与现实生活的距离的（丹托的某些判断有失水准），而礼器传统则是现实政治秩序本身。一个有才干的、值得信任的策展人完全可以在美术馆中展开一种可参与的宏大现实政治秩序，令艺术家不可抗拒地被慑服，甘心在自己位置上完成自身的价值，收起夺权的肆心，重新燃起对真正荣誉的忠诚；这可不是个神话，我们有几个大策展人必然是做到过的。而如果没有对美术馆秩序进行此岸化的高贵性重建，这个已经败坏的神学空间一定会在资本与“民主化”作用下滋生出更多除了牟利而一无所能的“艺术蟑螂”。

我们中国的策展人不应该再去模仿西方同辈，他们的“策展”是模仿治疗，而我们的策展是模仿君王术。我们未来的大策展人应该模仿奠定“明犯强汉者，虽远必诛”政治基础的“天人三策”；应该熟悉莎翁历史剧中欧洲历代君王们的处境与命运；应该对当代君主型政治家（例如普京）所有策略的针对性有明晰的判断力。