MoMA刚刚晋升了多位绘画与电影部门策展人
来源：广东时代美术馆
主讲人：鲍栋
时间：2014年3月26日 星期三 19:30-21:30
胡斌：时代美术馆举办这样的一次讲座，讲座的主讲人是策展人、批评家鲍栋先生。正好鲍老师29号在时代美术馆有一个“积极空间”的展览，就是对原来一些新的当代艺术的自我组织的空间，进行综合性的呈现和研究的展览。伴随着这个展览在高校也有一系列的讲演活动，接下来我们这个讲座和论坛的组织就交给时代美术馆的陈冬阳女士来主持，有请陈女士。
陈冬阳：非常感谢胡斌老师！这次我们跟广州美术学院的合作，大家都非常支持，所以，我在这里表示感谢。今天晚上，其实是我们新的展览“积极空间”的第一次讲座，明天晚上和后天晚上我们还是会在美院有两场讲座，不过是在大学城。刚刚胡斌老师已经说了很多，我想把时间完全交给鲍栋老师。谢谢！
鲍栋：谢谢！
这个题目毕竟是配合积极空间展览，事实上我是想介绍这个展览形成的背景。首先，要解释一些这个题目，就是自我组织的前因与后续。前因是它的历史形成，包括两个方面：一个是概念的形成，一个是具体的自我组织实践的形成。事实上，后续我并没有说，我们现在也无法预言自我组织后面将会怎么样。可能我们会通过今天的讲座去分析，它为什么会有自我组织与自我组织的特点是什么，有可能它会怎么样。可能是大致的、启发性的判断，并不是一个结论。
实际上，前因和后续可以理解为它内部的问题，它内部发生的原因以及自我组织发生之后带来的外部可能的效果。所以，可以说是内部的动力和外部的影响。实际上，“自我组织”这个词以前是没有用过的，也就是这几年才出现的。但是，我们不能忽视的是中国的美术，从晚清以来，中国从一个传统型的社会到一个现代化、现代性的转变过程中，实际上形成了大量的、群体性的实践，特别是在美术或者是文艺这个圈子里面。有非常多，我们不能一一地去列举，比如民国的美术社团，当时的民国美术社团在广东，尤其是广州是一个非常兴盛的地方，当时的社团非常多，包括北京。翻开中国近现代美术里面，实际上美术社团、美术的这种结社的活动是占了一个非常大的比例。到了文革后以及文革结束后的前几年，七十年代末、八十年代初，我们知道一些有名的、群体性的结社或者展览，我们起码知道青衣画会、无名画会，上海有草草社，重庆也有一个野草画会。实际上这几年的收集、整理翻出来的这种画会的形成和出现非常多。
然后，紧跟其后就是八五美术运动中有大量的艺术家群体，比如当时广州的南方艺术家沙龙是一个非常有代表性的群体。所以，那个时候艺术家的出现都是一群一群的，当然他们的情况有的不同。比如，有的群体可能是以宣言的方式，作为一个更像是一个艺术小组或者是像一个艺术行动小组。比如，南方艺术家沙龙可能比较松散一些，他们更多的是以交流为主。当时的北方艺术家群体，特别是到了集地的时期，他们开始强调美学上的建构了。
到了九十年代，这种运动化的群体、这种高峰流退潮了。实际上，八十年代末就已经开始了，这种群体狂热逐渐退潮，个人的实践的深度、个人语言的完善开始成为当时艺术实践的一个主要方向。到了九十年代，经过城市化已经初步也有建立在外国大使馆的艺术市长的时候，开始出现了艺术家的聚居，艺术家不再是一个孤高的存在，他们更多是进入了日常生活的关系中。这种聚居表现为北京的画家村，出现了像宋庄这样的艺术家聚居的地方。
同时，九十年代的艺术实践，艺术家也开始有更多小组，比如广州的大尾象工作组，它本身就是以小组的方式存在。但是他们之间又不像。比如北京当时的新科度（谐音）小组，他们也从八十年代的问题中发展出来的，但是他们更强调的是合作性，而大尾象强调的是每个人不同。但是，在一个命题下，比如他们的展览，他们实际上是联合，但是并不妨碍每个人对艺术方向、个人艺术语言，但是可以说，相互接近和问题意识，包括大量的展览，就是自我组织展览非常多。九十年代以来，当时的展览，我们很多时候称之为地下展览，到一定时候肯定要被查封的。包括大尾象1992的联合艺术展就是一个侏儒展览，他并没有获得当时体制内的支持。
同时，开始出现机构了。到了九十年代中后期，因为一个展览可能是不够的，慢慢出现了艺术机构。比如广州的博尔赫斯书店，后面又变成博尔赫斯书店艺术中心，包括上海的比翼艺术中心也是随着这种自我组织展览形成的一种比较明显的组织关系，租一个房子、找一个空间，慢慢把它变成一个机构。
到了九十年代末，就是2000年开始的那几年，开始出现了可能更加多样化的自我组织，而且基于不管是生态的联合还是美学上、展览观念上的推进，都开始以集体的方式出现。比如，“后感性”当时是作为一个展览，但是后面展览了第一回之后，引发是一系列的展览，就变成了展览的一个集体实践。也可能说是一种群体，用我们今天的话来说，可能也是一种自我组织的实践。
“长征”是卢杰、邱志杰发起的艺术计划，包括广州的维他命空间，最早也是艺术家的自我组织的非盈利的空间，他们只是想获得一个可以展示自我的平台，后来这个艺术计划也发生了变化。当时的年轻艺术家在“后感性”之后，他们又形成了一个相对稳定，但是并不强调有固定空间的展览实践。
实际上中国当代的艺术实践，如果我们把当代艺术狭隘地定义为是从改革开放以后才出现的艺术的话，实际上他们在很长一段时间内是没有获得传统意义上的体制内的认可的，也就是说当时并没有得到政府和党派主导的体制支持的。甚至有一段时间， 1983、1984这段时间内可能受到打压，在九十年代初的时候也受到打压。但是，有时候它也会有支持合作，比如我们今天讲青衣画会，它是一个非常民间的自我组织，实际上我们意识到青衣画会是在中国美术馆做过两次展览，其实所谓的当代艺术和体制没有那么单一的、刻板化的合作模式。实际上，它们有合作的时候，也有对抗、有打压、有抗争、有颠覆的时候。
总之，我们现在所说的群体实践，到了2005年时候，第二届广州三年展，当时侯瀚如他们专门设立了一个单元，这个单元就叫做自我组织。
据我的考察，他们是第一次把自我组织这个概念运用到艺术研究中。但是，如果这个词的英文是Self organization的话，那实际上这个词很早前就在使用。但是，它所指的却不是我们今天说的艺术的艺术家群体的现象。它所指的是，例如一个太阳系就是一个自我组织的系统，一个生态群落、一个原始丛林就构成了一个生态生物系统。自我组织更多的是自发形成的。我们搜一下维基百科可以发现，实际上它是一个生物物理学的一个词。但是，到了2005年时候，自我组织这个概念开始被运用到当代艺术的一些概念的生产中，变成了当代艺术形象的描述，当时有一个自我组织的涵义是，一些艺术组织、艺术机构、艺术社区，他们存在于传统艺术体制之外，并且积极地、有效地对艺术的创作与活动进行建设和反思，他们力图呈现艺术的多元化及灵活的自主性。我想这个观点表述应该是侯瀚如写的，因为对这个观点的关注点很符合当时侯瀚如的艺术观点，让他找到一种边缘的力量。
那么，伴随着自我组织的概念的完善，当时同时期已经形成了很多这种的自我组织机构。当时参加展览、参加这个单元的，我记得有很多很多，这些网上都有。比如，当时广州的别馆（谐音），但是现在他们已经不存在了。博尔赫斯书店艺术空间一直还在，但是它如今更多的艺术工作重点是在录像局的工作上，印象馆好象也没有了，“三四五”就是一个艺术区。我觉得很有意思的是，当时侯瀚如是明显地把这个艺术社区放在这个自我组织里面的。但是，依据2008年下半年当时的报告，在经过了2006、2007年艺术市场极度发展之后，政府已经开展了文化产业振兴计划，就是把文化产业作为一个自主产业之后，开始吸附了大量的政府的资源以及民间资本的资源。
实际来说，这个情况在现在已经有了变化了，现在的艺术区实际上都从自我组织的状态、自发的状态变成了一个被组织的状态了。艺术区开始有了国家产业示范基地、挂牌，慢慢地艺术区已经没有自我组织的情况了，可能有些艺术区被拆迁的情况会发生。起码在这几年来看，建艺术区可能与艺术家自我组织没有多大关系了，所以这里面恰恰是一个变化。而我今天主要讲为什么会有这种变化，以及这种变化带来我们今天所讨论的自我组织到底是和之前的群体实践也有什么不同。我觉得这个问题非常关键。
特别有意思的是，民代自我组织还有几个，比如我们都很熟悉的“长征空间”、“维他命”，它们已经变成画廊了。在变成画廊后，他们开玩笑地说最早是想做成一个非盈利机构，但后来就变成一个非盈利不可的机构。主要的消极原因是，整个社会在当时还没有足够非盈利支持的环境，比如出现他们拉不到赞助的情况，艺术制度和立法上没有支持非盈利的注册、非盈利的减免政策。因此，他们并没有获得足够支持，自我组织维持得非常艰难。
而另外一个原因，我觉得是主观上，也是当时可能比较基础性的原因是，当时的艺术市场太火了，应该很多人都舍不得放弃这个时机，想尝试下在艺术市场里是不是可以尝到甜头，所以这个转型既是被逼的，有外部的压力的。那么，在这个原因下，实际上像“维他命”，包括其他的好几个自我空间都有这样的情况发生，就说明，实际上在2005年以后，艺术市场是占了一个统摄性的力量的。这时我们说的传统体制之外，是一个传统体制之外的艺术组织、艺术机构、艺术社区。国外都是用这个概念的
到了2006、2007年，随着这种市场的快速发展、画廊的快速发展，以及美术馆的大跃进运动，现在传统的美学，或者说美术学院、美学画苑的传统体制，实际上对艺术家的吸引力没有那么大了。我想现在可能现代艺术家没有几个要参加全国美展，然后会怎么样，或者是去美学。实际上，大家看重的是艺术市场，而艺术市场在中国除了传统的书画市场之外，最重要的还是当代艺术的艺术市场，而且这还是一个国际化市场。所以这个吸引力是很大的。
我们今天的画廊美术馆制度是在这个大背景制度的前提下，我觉得可能中国当代艺术一开始就是一个改革开放的产物，他并不是一个反政府的产物，他当时是顺应改革开放的。最早当时的西方艺术家的一些很大的展览都是文化部、中国政府主动引进过来的，我们不能忽视这一点。它实际上是怎样改革、要对谁开放呢？实际上，是对全球资本主义主导的市场去开放的。
那么，经济的发展来做一个先导，可能是过分的单一。但是，他作为一个先导。我觉得发生这种情况是可以理解的，而且是能够说得通的。虽然我是在反思这个问题，但是并不定等于说我们好象艺术市场道德败坏，我们不能拿道德主义来看这个事情。
随着我们今天所说的自我组织，特别是29号时代美术馆有12家自我组织机构，他们从某种意义上来说，都是从2008年开始的，我觉得这个是一个关键点。在2005年之后，形成了这么多的自我组织机构——当然据我了解调查，他的名单并不完全。但是，基本上能够大致当时的活跃程度。
到了2012年的时候，我们做了一个调查，这些自我组织多多少少换血了，有些解散了，有的从非盈利空间转成盈利空间，就是变成画廊的，比如维他命变成了画廊，有些艺术区从自我组织的情况变成被开发商开发了，或者政府介入变成艺术产业示范基地了。在这种情况之下，又出现了大量新的自我组织的不同的群体。这些新的自我组织很多，我大致分了一个地域。
我们看这个表格里，分布在南方的新自我组织很多，广州、香港、厦门、澳门、成都、昆明、南京，都有，但是北京很少，杭州没有。到了2012年时，开始出现了大量的、更像、更符合中国现在的艺术家生态分布的比例。比如，哪边艺术家生态分布比较多，产生了自我组织的群体、自我组织活动的常度，丰富程度就会越多，大致上是符合这个比例的。
比如北京出现自我组织的很多，上海、杭州因为靠得很近，它形成了一个小的圈子。广州依然很多。在重庆、武汉、成都也出现了很多了。通俗说，凡是有美院的地方总会有新的组织产生，因为美院带来新的艺术家、带来了大量的年轻艺术家。我觉得这个是一个很重要的背景。
我们再来看自我组织群体，我做了一个大致的时间表。从2001年开始算的话，有一个现象就是到2008年突然出现特别多。实际上我们这个展览是从这里切的，我把这个时间排出来之后，发现一个很好玩的是2008年特别多。我想这个原因是什么呢？我觉得还是我刚才说的，实际上，当市场成为一种主导的力量之后，它促使了画廊的系统的形成。画廊系统形成带来一个问题，因为这个系统虽然是一个定义性很强的。本来艺术家之间，比如八十年代、九十年代的艺术家自我组织，他们没有地方做展览、没有观众。他们的个人力量不足以去促成一个展览。所以，他们需要群体来提供资源，需要群体大家一起凑钱出画册、出场地，这样的情况特别多。为什么？因为没有美术馆，没有空间，也没有市场。
到了2008年的时候，实际上这些都不是问题了，北京有大量的画廊都等着展览，市场前几年景况也很不错，包括美术馆陆续地出现，就像现在的广州起码有3、4家美术馆，深圳也有很多美术馆，上海、北京都有很多这样的美术馆。实际上，新一批的自我组织典型的动力不是说要创造一个系统，因为已经有了一个现成的美术馆画廊系统了。他们恰恰是希望逃逸出这个系统对艺术家过分的定义。不光是艺术家，很多艺术实践者，包括很多策展人、评论家也参与在这个自我组织的实践中，甚至很多地方他们作为发起人在做这样的事情。我觉得这是一个外部的原因。
还是一个内部的原因是，还是跟艺术家的年龄有关系的。正好2000年以来这段时候，中国整个社会，包括政府、大众媒体，有一个巧合的事情就是，中国当代艺术的第一代人，比如1985那一代人，实际上到了2000年左右，因为整个社会气侯、政府对当代艺术态度的变化，特别在2000年上海双年展开始后，部分艺术事业开始由政府——当时是宣传部，出钱的。政府当时邀请侯瀚如几个策展人一起做一个国际性的当代艺术双年展。当时有一种声音，就是说艺术市场被政府接手的说法。
还有一件事，当时中国美院开始成立新媒体艺术工作室，是2001年的时候，也就是在这段时间内，当代艺术被充分地加入了原有的政府党派主导的体制。那么，这个体制开始接收了之后，它就会产生它的效果，比如在美术学院的教育，它就会产生教育的成果，当代艺术逐渐在学院内占据了更大的影响力了。广州美院的各种系科开办的情况我不是很了解，比如以前的第五工作室是哪一年开始，我相信应该是在这个时间左右，但是中国美院比较早。现在实践艺术已经成为一个学科了。所以，实际上已经充分地被体制化了，也就是说当代艺术本身被这个体制给体制化了。
那么，它的一个附带的效果就是，大量的学生、美院的学生接受了当代艺术的教育。所以，我们发现2008年以来大量的自我组织的参与者、发起者都是他们的学生。比如，广州美院张培育（谐音）的学生是非常活跃的，包括中央美院吕胜中、隋建国、邱之杰的学生，广东美院实际上也是这样的，广州美院的胡向前，实际上就是第五工作室毕业的。我觉得这个也是一个背景原因。
还有一个问题，现有的体制慢慢地吸收吸纳了当代艺术的东西，当代艺术随着被体制化，在这个层面上就难免被固化和市场化了。同时，年轻艺术家又非常多，特别是当代艺术，这个时候产生了一种合力，就是年轻艺术家一毕业甚至还在学校的时候，就面对了一个可以对你构成影响和塑造的系统。我相信现在有很多广美油画系的学生，到了大三、大四肯定会考虑艺术市场的问题。
我前几天好象看了一个新闻，统计10个就业率低的专业，艺术学、设计学全部在里面、包括表演、舞蹈。但是，这个并不是说明这个专业不好，而是说明这个专门大部分都是自主就业，它没有办法统计。那么，自主就业有一个最重要的途径是画廊，你合作了，你有画廊带你，你进入了艺术市场。这样的话，实际上已经构成了一种无形的压力，实际上对艺术家的自主兴性是有伤害的，虽然它可以塑造一个新的艺术家、可以屏蔽一些这个艺术家造诣中最差的部分。但是，不足以使一个艺术家保持一个最好的状态。这样的情况下，正好形成一个合力，我觉得这个也是自我组织这么兴盛的原因。
我们说了这么多，还是在谈自我组织机构的。实际上，我们把自我组织大致地分成四种类型：
一、艺术群落。可能比较有名的就是北京的N12，N12就是一帮同学，他们可能就希望在一起策划展览。那么，就形成了一个以生活为主的圈子。
二、艺术区，比如一个艺术工作室区，他们的艺术家之间的关系就会更密切一些，他们经常在一起做一些自我组织的活动，比如我们广州的三号线就是这样的。可能他们之间并没有美学艺术观念上的一致性，他们更多的是生活上的交流以及自我组织的工作分配。如果这种情况再极端、再强化一点，这样的交流就会变得很频繁，以至于他们形成了一致的艺术观念，甚至形成了一种相互合作的艺术创作方式，很多时候就成为艺术小组了。这样的艺术小组举例子也很多了，比如以前北京有一个叫盖斯特（谐音）的艺术小组。腾挪最早就是一个艺术小组，实际上它有一个特点，我们等一下再说。而不同的自我组织类型之间是可以转换得非常快的。
三、独立项目。最典型的是未知博物馆，比如武汉已经做过东湖艺术计划。他可能不是一个尝试的小组，也不是自发形成的艺术群落，而是组织地要做一个方向、做一个事情。那么，这个事情肯定会有核心的发起人、组织人，但是却不限定人的数量、边界，它没有任何的建制化。它更像是一种打游击方式的独立项目。
四、如果，这几种因素再强化一下，那么就变成一个自我组织。自我组织是希望把自我组织形式以某种建制化存在下来，这种建制包括他们希望有固定的场所、固定的人员、固定的活动。比如，腾挪可能就是这样开始这个展览，后来这个展览做完了觉得这个空间我们可以保留，这个空间保留之后，就有固定场所，有场所之后可能就想我们要做某个方向的活动了。实际上，这里面不同的机构之间、不同类型之间，他们是处在一个不断变化的状态的，有时候做一个艺术自主机构，它也可以发起独立项目，它客观上也会形成艺术群落，甚至它里面也会强化成一个艺术小组。这样的情况非常多见，比如杭州的双飞艺术小组，但是他们的住的那个房子起名叫做“双飞艺术大厦”，他们那个房间叫“双飞艺术中心”。这个是带着一种无厘头的方式去做，也说明了自我组织类型之间没有那么分明的界限的。
那么，我们现在就重点地看一下自我组织机构，因为我们这次展览的积极空间实际上就是我用另一个角度对自我组织机构的一种想象。所以，我们先讲这个箭厂，我先读一段他们当时箭厂的书的前言，这段话很清晰地、很强烈地描述了他们为什么要去办箭厂。“箭厂空间成立于2008年北京奥运会开幕前夕，当时的气氛热烈而兴奋，举国上下都关注着这个盛况空前、规模巨大的体育盛会，并且沉浸在伟大祖国胜利的喜悦当中。就当代艺术家而言，当时正值艺术市场迅速扩大，个人标志的风格美学日趋盛行，各类和商业紧密结合的创意产业园区纷纷建立，这些情况引发了我们的反思，促使我们构设一种与之不同的艺术场景，在一个远离各大艺术区的超小空间中展示当代艺术家的作品。”
很明确，他们就是不喜欢当时的艺术状况，当时艺术状况产生的情况的主导的原因是艺术市场带来的一系列已经成了自主化的，我们可能说艺术系统那个时候的情况，比如大艺术区、大工作室、大画、大头等等的东西就变成了艺术家想讨好市场的氛围。箭厂他们希望进入一个生活空间，所以他们当时选址就选在北京的箭厂胡同，是在一个二环内，北京的二环内还是保留着老北京的样貌，比如胡同。它既有区位上的逃离，区位上的主动选择，也有实际情况的因地制宜，本身他们没有很多的预算，只能租一个便宜的地方，二环里面的房租某种情况比CBD地区的房租要便宜很多，关键是王卫自己的房子就在旁边的小区，因为王卫是其中一个发起人。他认同那样的生活，因为从小到大在那里长大，他认为应该跟那个环境发生一个具体的关系，全是给常家或者所谓常家的人，或者是给游客准备的，他希望面对这么一个具体的环境。
这种情况也非常多见，腾挪也是这样的，包括观察社，都是希望把空间放在一个具体的生活社区里面，不要变成美术馆画廊所定义的那种景观化的美术。实际上，箭厂除了这种空间选址的针对性之外，它还有其他。当然，他们是拒绝任何商业的，他们从来不会销售作品的。他们也从来不主动做媒体宣传，实际上我们所说的艺术体制里面，媒体也是一个重要的参与者，甚至在那几年媒体实际上是一个和拍卖行一样，他也是迅速地构成泡沫、构成一种浮躁心态的因素。所以，他们从来不会去登广告、发请帖、邀请媒体来报道，甚至有时候他们拒绝。他们更愿意使他们的艺术实践变成艺术家、策展人、评论家之间的一种内部交流，同时也希望这种内部交流绕过当时大众传媒，直接和周围居民、某一个个体发生关系，他不在面对一个抽象的、现代传媒社会塑造一个大众，面对的是个体化了。所以，这种都是非常自觉的。
我们现场的同学们，不知道有没有去过箭厂胡同？它实际上是再一个非常小的胡同里面，它不光只是小，它是在一个生活社会旁边，旁边就真
的是一个卖大饼切面的。比如，在它的活动里，有时你饿了就可以去吃。他们就没有专门的人在那里守着，他们没有前台也不需要前台，因为它要保持它的橱窗感，他们要控制低成本，所以空间很小。他们把钥匙给了卖大饼切面的老板，如果你去了没人，你可以找他要钥匙开门。当然，他们大部分的时候，他们都希望是一个橱窗化的展览，也就是说，不需要进去的，橱窗就能够看到。
那么，这样的一个自我组织，因为王卫他们相对于这一波年轻人，他们是相对成熟，他们实际上是从后感性联合箭厂的九十年代末，2000前几年的自我组织实践中成长出来的艺术家。所以，他们可能对系统的思考更加深入也更加明确。在做这个空间之后，实际上对艺术家带来了很多的触发。因为，这样特殊的空间、特殊的位置、特殊的价值取向会产生一些使艺术家去做出一些特殊艺术实验出来。比如，王功新其中有一个作品是，他把箭厂改造成和旁边大饼切面一样的灯箱，算是一个装置，可能会产生一个奇怪的效果。他利用了这个环境，同时他也跟周围的居民开了一个玩笑。因为，实际上这样的作品只对熟悉这一块的人，熟悉这个空间、熟悉这个环境的人才能影响。那么，最熟悉这个环境的人当然是生活在胡同里的人。
如果我们把这个概念它的价值取向上升到一个词的话，可以是“在地性”或“本土性”。他们希望是基于“本”，就是我们这个小环境，他们想忘掉抽象的国际通用的当代艺术的那个系统的标准。我们要从我们自己客观的那个问题开始。一个社会是一个客观的有联系的社会，而不是抽象的社会。那么，比如我刚才说，王卫他自己住这个地方，他的房子离这儿非常近。他从这个空间中，他知道这个与周边本土的联系是什么，他在保持一个真正的、具体的本土性。
我就顺便把话扯远一点，我们今天所谈到的当代艺术公共性，或者当代艺术政治性，它并不是一个抽象的东西。如果把它抽象化，它就变成一种没有边际的政治政策。实际上这个算是公共性的一种过分扁平化的理解，这种公共性实际上反而是一种景观。我们说的如果说当代艺术要反对这个景观，那么你过分地强调漫无边际的政治政策，它实际上已经成为一个景观了。所以，我觉得公共性不等于宣言和简单的口号，它反而要进入具体的环节、具体的环境。而且，我们不要预设一个抽象的，没有面孔的大众，每个大众都是一个个体。我觉得王卫这个他们这个空间所引发的所谓的“在地性”和“本土性”的问题，是包含这个层面的。
那么，再介绍一个也是这个空间作品。这个是李景湖的，也是广东的艺术家。李景湖的作品叫《雪人》。他实际上是买了居民最常用的一些日常商品：盐和卷纸，然后把它堆成像雪人的形状，然后他以低于市场价的价格去卖，好像比市场价只便宜几分钱吧，因为它本身很便宜。好像当时卖的是1毛6，反正比批发价的便宜。他是批发过来之后，再便宜几分钱去卖。所以，到了后来几乎都快卖完了。
他是把这些最普通的日常生活中的物品，最不起眼的、最廉价的，甚至是最卑贱得这些物品拿出来摆出一个童话。同时，观众就周边的居民，他们还能够使用它，而且还很便宜。所以，实际上这也是一种市区基于具体环境的一种想象力，起码能带来一种意外感。我觉得实际上中国普通的居民可能生活意外感是不多的，有了这个意外感，而且这个环境也恰恰适合他去卖这个东西。但是，有一个细节是因为这个展览相对比较早，是他2009年的展览，那么刚成立的第二年。所以当时很多的人，很多的中国居民还不知道他们干嘛的，因为当时确实有些国外艺术家也去做作品，他们真不知道干嘛的。
那么，李景湖这个做出来之后，普遍的周边的居民和他们产生了非常好的互动关系，到了年底，附近的居民还问王卫生意怎么样。居民就以为箭厂空间是一个我们经常看到的10元店、1元店的那种，临时做个空间拿多少便宜的东西卖。我觉得这个充满了误解，但也充满了趣味。
我们这个箭厂空间在这个积极空间的展览中，我先卖关子吧，他们展览的作品十分有趣，到时候看看大家就知道了。后来这种“本地性”和“本土性”，除了会产生对艺术生产、对艺术创造的直接的影响，也激发了这种基于本土经验以及具体的一个社区经验的这样的艺术实践出现。实际上很多地方都这样。比如说扬子江论坛，从它名字就能看出——扬子江论坛这个名字，起于一场变革。当时扬子江评论在武汉的文革的情况肯定是最为复杂，也最惊心动魄，参与者多，以及他们跟中央的若即若离的这种明争暗斗的关系是非常复杂的。所以，武汉当时的这种有了独立思考的几个年轻艺术家，他们有了这么一个叫《扬子江评论》的这一本设计刊物。那么，现在在武汉的几个艺术家，黄柏、钟建、李志开、蔡凯（谐音），他们几个就开始做那个空间，把那个叫《扬子江论坛》。那么，他们希望这种思想文脉的“本土化”能带来更多的潜能。这里的词用的是“潜能”，或者说“可能”。但每一个机构的做法不一样，扬子江论坛更多的是邀请北京、杭州、上海这样的艺术机构，也包括广州，如果大家没有达成相互理解，就去做个展览，去那个城市和当地艺术家交流。同时，他也构成了给当地的年轻艺术家一个展览的空间。其实我们现在谈年轻艺术家时，并不是谈论他们的年龄很年轻，而是谈论他们能够保持这个积极的探索状态。当然我们又很缺乏资源的这样的艺术家。这样的艺术家事实上来讲大部分还是偏年轻的艺术家。
再比如黄边站，也是很典型地强调“本土性”。从这个名字就可以很直观地看出来，黄边站所在的地方就叫黄边，它就强调这个地名，强调我们在这个地方，我们就叫这个。但是，我们知道，为什么强调“本土性”呢？刚才我已经说了，它实际上是希望艺术实践不要被我们想象的那个抽象的艺术系统所限制。例如，一个在四川的艺术家，他可能会把艺术系统想象成城市，以北京、上海为中心；然后一个中国的艺术家，可能会把艺术系统想象成以威尼斯双年展为中心，以纽约、伦敦为中心。但是其实所有的这些系统都是想象，只有我们认同那个话语，我们认为它是一个系统，我们才会被这种话语宰制，被这种话语定义，然后我们就有意迎合这种话语去塑造自己。
那么，我觉得强调“本土性”的意义，恰恰是我们拒绝我们无意识地被塑造，强调一种自我塑造和自我生产。那么，恢复自主性——或者说实际上从来没有过恢复，但是这永远是一个目标。我们要建立一种自主性，建立一种实践艺术以及人的自主性。而我们认为这种自主性恰恰是艺术的一个最核心的评判标准，也是一个基本动力。所以，强调自主性的意义在这里。
但是，除了对自主性的强调之外，这些艺术的机构还有一个明确的东西，就是他对这个整个系统的针对性。这个系统我们再以黄边站为例子，因为这种针对性虽然有趣，但是它是随机应变的，是非常具体的、很小的，但是却很敏感的针对性。比如说黄边站的这段话，我觉得很有意思，这应该是黄小鹏写的：“黄边站开放工作室不是为了演员排演的场所，也不是为年轻艺术家提供展览机会的机构，它是以讨论与实践互为参照的平台。在这里讨论是为了实践，实践是为了再进一步讨论，展开思维与行动”。那么，这里面他特别强调的不是展览，他们不是为了做一个展览。“排演”很可能指的是，那一年的巡回排演的展览上海双年展。但之后大家可能都觉得用了“排演”这个词不太适合，但它主要针对的是好像一切以展览为中心，艺术家们好像是无意识的，特别是对于年轻艺术家来说。我们现在大部分的年轻艺术家，扶持这个评奖，青年画评奖重要的活动，好像一切都是为了展览，一切都是为了给年轻艺术家机会，给你机会去展览，好像变成一个唯一的一种可能，好像艺术家就只单单需要这个。
事实上，这个黄边站的存在是针对这样的一种体制的，其实这也是另一种体制，也是一种被固化的思维。他们强调我们不做展览，我们只做讨论，他们只做研究和讨论。实际上他们形成了一种教育性，他们做的事应该是美术应该做的事情吧。它变成一种好像是体制外的教育的一个情况。所以，他们的这个针对性也非常的明确。这时候它能避免一些实践的惯性，避免这个惰性的存在。那么，这时候我们说黄边站它所体现出来的这种针对性，是积极的。
我们再说北京的一个例子，就是分泌场。分泌场是一个艺术家郭红卫（谐音）他去租了一个工作室空出来，专门做一个艺术机构，这个机构也是不定期地举办展览。这个展览我觉得是这里面比较有代表性的，因为这总有一种感觉，好像这个组织是一帮没有机会的艺术家，没有画廊，没有市场，我们自己搞吧。实际上这个分泌场不是这样的，郭红卫还算市场不错的一个年轻艺术家，他好像是代表前波画廊，还有上海上午画廊，频繁参加出现在各个大的博览会上，所以市场应该不是问题。但是，恰恰是因为他深入地了解画廊的那个系统化，他反而自己觉得自己需要一个地方，去做一些和画廊不一样的事情。所以，比如说这个名为“最差的展览”的展览吧，画廊一般都要展出他们所谓的好作品的，一个画廊的展览不可能自己去说自己这个展览里哪几个作品是很差的。但是，他们这个展览恰恰是要求艺术家提供意见，你认为是你自己最差的作品。
但这个“差”也很有趣，因为我们可能有一种想象的“好”，但我们却无法想象一种“差”。“差”有各种差，特别是画廊，在画廊中那些被定义的“好”，都是差不多的，比如说可能第一次有一些尝试的空间，紧跟一些可能时尚的一些、热门的一些所谓的理论的一些概念的符号。然后，同时做工要精良，要有一定的卖相，等等，这样形成了一个标准。当然，这个标准也不是那么简单地固定的，可能每年有一些变化，有一些市场的热潮，起码特别当年轻艺术家价格还不高，还很少获得一些终极性收藏的这种收藏的市场的时候，他们大部分都是这样去标准一个类似的作品。那么，郭红卫他们组织的一个最差的作品的展览，这里面的批判意味是很有趣的，而且非常的具体。
所以，我们说艺术系统，或者说我们展览叫“积极空间”，这个空间不是说是一个具体的东西，不是一个房子的空间，它说的是一个社会空间，是一个无形的，是一种体制的空间。实际上，可能有些艺术家他还没有艺术市场，还没有艺术画廊跟他合作，他无形上已经被画廊统治了，因为很多时候是以画廊的趣味为参照的。大部分人都讲，因为艺术的实践，可能99%都是平庸的，只有1%真正的才是好的艺术，我们称之为真正意义上的艺术。那么，你实际上无意识去搞这样的东西的影响，主动地去，有意无意地去认同那种标准和价值。这个我举个例子说，它是针对画廊的系统的。
那么，录像局就更典型，他们是针对整个艺术系统中缺什么。实际上陈侗老师一直是一个非常有著作精神的一个人，他从最早做书店到做书店变成艺术机构，然后还有录像局，非常具体。因为实际上当广州本土有越来越多的比如说观察社、维他命，包括时代美术馆这样的展示平台之后，那么录像机在做这个包括艺术中心、艺术空间性能的事情时，他的必要性就不是那么充分了，他的资料已经多得可以出版了。如果他去做展览的话也有很多空间。所以，他是很具体的艺术资料文档存库。录像局里的朱佳和方璐都是艺校出生的艺术家，他们对这个问题可能更加地切近，更加地觉得这是我们艺术界对于艺术的整理、收集，包括收藏还是收集整理都是非常欠缺的。
原本我们以为在中国里我们艺术家的绘画作品从一开始诞生到现在累积了很多，我们也许每件都记录得很清楚，但是录像这一方面，我们可能知道得并不多。但是，当代艺术起码在中国已经有了15年了，如果从1988年，那已经有16年了——从1988年的张飞进（谐音）的一件作品开始算的话。但是其实对于录像艺术室、录像艺术作品，我们都很陌生。最近我也在广州，所以我都想抽时间去花一个月把他们的作品全部看完，我觉得这是非常具体的一个出发点和针对。而且，我觉得他们的制度的意识非常明确，比如他们的作品永远只是档案，它不是作品，它是作品档案。
我问过陈侗，我说你们收藏一些偏装置的影像怎么收藏呢？他说他们故意会拍一个从侧面拍的镜头，这样屏幕不是有透视的吗，它就不是拷贝，它是一个装置录像的录像。这个细节特别地有意思，而且陈侗的合同特别的苛刻，陈侗的苛刻是对自己特别苛刻。比如说任何艺术家在任何时间可以任何理由收回他们的作品，就说我去放了录像，我做了我的档案了，过几年我不想做了，你任何时间都可以收回，实际这样它是给艺术家最大的自主性。他是允许艺术家可以做一种选择的权利，因为这种档案不是国家档案馆，它不是一个定义机构，再比如艺术家可能过几年觉得这个作品太差了，他希望把这个作品去掉的话，他是有这个权利的。他们还是尊重艺术家，希望通过这个来激发或者说尊重维持艺术家自主性的，而不是他的机构本身定与的权利。那么，这是录像的收集、整理，我们可能更好地理解为一个录像艺术的图书馆。
再有一个以出版为核心的工作，就是北京的一个机构叫二楼出版机构，他们专门做出版。但他们出版可能又不仅仅是出一本画册，虽然画册他们出过一本画册《夏健强的画》，在当时引起了很大的争议，好像去年讨论的时候吵了很久，不管是褒贬也好，还是参与也好，还是旁眼观看也好。我觉得他们把出版作为一个平台，他们并不是一个出版社，他们是把出版作为一个切入点来展开很多的工作的这么一个机构。
这也能说明我们强调第一个是“本土性”或者说是“在地性”，第二个就是强调非常具体的这种系统针对性。如果用一个说法来说，就是他们形成了一个对艺术实践的插件。那么他们想做的是什么呢？他们想做的是当我们没有系统的时候，我们要创作出来一个操作系统，有一个空间，有一个地方，可以工作。但是，对于这种自我组织机构，他们不再只是说我们要做一个地方，而是我们要做一个插件，我们要补充现有系统的一些它的漏洞，我们给它增加一个功能，这样的一个东西。
而我们经常所说的“艺术系统”，到底什么是“艺术系统”呢？觉得好像艺术系统、艺术制度这个词用得很多，好像特别抽象。所以，我还得花点时间来讲一下这个“艺术系统”是什么，然后我们才能更快、更清楚地理解或者说展开对自我组织的这种进一步的他们会怎么样的一种可能的想象。这个图我用很多遍了，但起码不会讲很多遍。正因为很多讲艺术系统，像这张图比较形象，但是它是简化版的。
这是一个循环的艺术产作系统，比如说我们大家进来艺术学院读书，我们所知的艺术学院它产生什么呢？它会产生艺术家。那么，艺术家在工作室中他会创作作品，那么经过评论策展人，然后媒体，慢慢地被画廊知道，画廊就会把他们推向收藏家。比如说这个时候的各种各样的收藏，收藏肯定要经过拍卖，再次在拍卖场，在拍卖场的这种所谓的“到手”。当然，好的收藏家，大的收藏家都捐赠了美术馆。然后美术馆干什么呢？研究、展览、终极收藏，然后美术馆的东西就成为美术史研究的核心的内容，他集合学者，很多大学教授这样的人去参与。那么，这种研究的成果又进驻了美术学院，变成了我们学习的课本也好，我们读的书也好，这是一个完美的循环。但是这个图表上的这个循环是非常简化的。
那么，从这个循环里我们看中国现在的情况怎么样呢？实际上，它是未完成的，或者是有重大的缺陷的。比如说我们现在可能是明显缺乏文化性收藏家，大部分都是投资性收藏家。所以，也很少有捐赠，这么多年只听说西克捐赠了，而且捐赠的还是香港的美术馆。当然，我们也不能怪西克，就因为中国没有终极收藏的美术馆，起码是政府的美术馆是没有的。而且，政府性的美术馆它展览收藏的研究也很少的。实际上当时广东美术馆已经研究摄像、摄影和美工优化，倒反而是一个例外。那么，同时当代艺术的研究，虽然自己好得多，但总体上而言，在美术学院里面还是处于一个弱势的地位，还是只能通过一个讲座的方式，没法专门开一个课。那么，这就有很多缺陷了，可能是因为市场里的循环过于少。
实际上这里面简单地说它有两条循环，一个是市场的循环，就是作品从创作出来进入画廊、进入拍卖行，进入国家美术馆的仓库，终于收藏了，这是一个循环。这个循环是没有终点的，它没有进入终极收藏。但是国际上是有的，国际上很多美术馆收藏中国当代艺术的，也是作为终极收藏的。中国现在政府方面没有，民间我们不知道，因为没有制度保障，不知道是不是终极。
那么，文化的循环可能就更弱了，整个过程中研究、评论这样的工作，实际上还没有起到很大的作用。我们说这个系统，当然我们可以这么说，起码在中国现在特别是经过了2004、2005、2006、2007这四年井喷的时期，到了2008、2009年又已经初步形成了，已经有了一个，而且是市场循环为主导的一个艺术系统和制度。所以，我们刚刚前面说了那么多艺术系统与制度，是主要这个东西，是这个东西的一种社会再生产的关系。
我们再通俗地说，它就是一种生产关系。什么生产关系？我说今天的课和矛盾是有关系的，但是生产关系大家肯定都忘记了，初中、高中都学的，是不同的劳动者在生产中的位置不同，在生产和分配中的位置不同。你在什么位置，他就这样来分配。
那么，为什么这一批年轻的艺术家自我组织了大量的工作是被称为“反思这个系统”呢？我们前面还说到了，我还想回到前面，关于建设和反思。如果说第一批，2005年那个时候，我们去发现、总结现状的时候，它更多强调的是“建设”的话，而我们现在更强调的是“反思”。那么，这个反思的一个背景原因，就是这个系统已经开始需要被反思了。为什么它需要被反思呢？因为实际上它不完善，它过分我某一个单一的价值层面作为一个基础的，它的价值的标准比较单一。那么这时候如果我们完全顺着这个系统去运作和走，实际上它会产生一个非常单薄的艺术实践和产生单薄的人，那么这个社会的活力就没有了。简单地说可以这么说。
但另一方面我觉得有趣的是，我们今天这种自我组织实践，包括所谓的反体制的艺术实践吧，或者说反思体制艺术实践吧，并不是简单地说我们要革命，我们要把它们推翻，不是这样的。它恰恰构成了一种互动关系，所谓的“积极空间”和“消极空间”，恰恰是相互依存的，没有纯积极的空间，也没有纯消极的空间，它一定是有参照性的。它实际上是绘画中的图和底的关系，有图就有底，这种底图可以互动的。那么，另一方面我们知道，中国现在也不光是自我组织这些，机构或者是自我组织实践，是在反思总的内部系统。像美术馆，其实也在反思了，比如说时代美术馆，都有很多这种展览美术馆的问题，策展反思的问题，等等这样的问题，甚至这种反思已经是一个普遍的存在了。
所以，我们也要强调的是，刚刚说的这个系统本身还没有完善，我觉得一个美术馆还是可以拿出一个精力做出最传统的美术馆应该做出的那个标准。这样的话，你才能产生反思的根基，所以这种我们仍然需要完善和建立，把这个给系统化、专业化。那么，我们现在说这个系统，我觉得自我组织的实践，但这个问题已经超越了简单的一个自我组织实践了。
那么，这个对艺术系统的看法，对艺术这种反思，到底是从哪些角度，或者从什么层面上去做的呢？我觉得可能它实际上把整个系统重新地整合，或者说打乱那些被定义好的不同的当中的要素。因为实际上我们说的分配、生产，就生产关系就是你在生产、分配过程中的不同的位置，当然这是马克思说的。马克思说工人是生产者，但是分配中你是绝对处于弱势地位，掌握分配权的是谁？是资本家，资本家不仅掌握分配的权利，他还掌握生产资料，那么他可以掌握再生产的能力，这样的话，他就在整个资本主义的分配中占了优势的位置，那么工人就处于被统治的地位，这就是一个阶级关系。
那么，我们把它转换成一个更加具体的系统也是这样的，实际上这些不同的要素之间，我们用这种方式已经把它平面化了。实际上价值之间是有等值的，有明显的，有潜在的，不同的场所和不同的活动，以及不同的身份之间，我们实际上已经产生了惯性的关系。比如说我们认为工作室就应该是画画的，工作室应该产生的是创作活动，那么应该是以艺术家这一面。但说起例子的话，分泌场作为工作室，其实发展到现在它变成了一个展厅。因为也就是自我组织实践，到我们今天讲的自我组织空间实践，它是以自我组织实践为主，这个自我组织实践实际上是在打乱这个要素，重新组织要素，把这些被定义好的这种像螺丝钉和棋子一样的东西重新打乱。所以，我觉得是不是有一种我觉得可能叫“实践的习学”，它有点像把语言打乱，词语打乱，重新编成一个文学作品，编成一首诗歌，诗歌就是对语言的解放。
那么，自我组织它的一个空间在于对实践、对当代艺术系统的打乱，从重组让它产生一种实践的习学。机构、个人也好，它都可以去构造一个系统的新的关系。所谓“新的关系”，就相对于一个词碰到另一个词一样，像在诗歌中一样，把一些不相关的词放在一起，让它们产生新的意义。我觉得这个是在这个层面上。
当然，除了重组之外，还有新的要素的加入。比如说，我这里面没有写资金会，因为中国以前就没有资金会。但最近好像已经有了一个资金会了，我觉得这是一个很好的事情。每出现一个新的要素，就会带动咱们系统的一些规范的改变。那么，除了这个之外，关于自我组织，有时候我们不要把它分开，有时候我们经常把自我组织好像变成艺术家创作之外的事情。比如说，我们有时候被一个年轻艺术家策划一个展览，想组织一个展览，他总觉得是在为大家作贡献，是不是？可能会有这种心态。那为什么这么去想呢？实际上我们可以反过来想，实际上今天的艺术，就是我们说的实践，它本身就是包括艺术创作的，应该把这个放的更大。因为你针对的道理是什么，我是不太希望或者说我更愿意看到作为一个组织、作为一个团体、一个机构也好，他不是为了参加展览去做他的东西，不是为了参加某一个美术馆的展览。比如说一个艺术小组不是为了艺术家被画廊代理才去的艺术事件的。实际上，它应该包含建构一个新的系统的一个想象的可能。
那么这时候，我觉得在今天有一个关键的问题是，在整个当代艺术，因为随着全球化，随着当代艺术的金融化，比如说它不是说简单的一个艺术基金，实际上是整个金融资本，整个资本主义全球系统的一个真正的控制者，真正展示力量。它表现为对这种大型的国际双年展的赞助，这种潜在的影响，包括对大型博览会的赞助，也包括一批非常单一的超级买家的出现，他们不会去考虑艺术作品的内涵以及买回来后对它具体的社会管理，他们也不会从更加需要艺术的角度去了解作品，只要看是某个画廊，或者是参加什么级别的博览会他就去买。这样它实际上真正构成了一种艺术系统的一个景观的统治。
那么，在当今，说起自我组织实践，我们并不是单一地必须要去打破它，不是这样的。艺术家自我的所谓艺术创作他也作为一种实践，他必须也要意识到这个问题。所以，在图上红色的这块这个我觉得是一个比较关键的想法。所谓当代性只有在对既定的艺术生产、流通、消费与接受机制的自觉的意识下才是可能的。你要意识到我们在一个什么样的条件，在一个什么样的系统里面去工作，而这个时候你对这个系统对你的定义和影响就不是浑然不觉的。所谓的批判性意识，就是说我能站在一个超越自己位置的另外一个位置来反观自己，实际上这样人就变得更加的理性。理性就是这样，实际上理性就是自我反思的一个重要部分。
那么在这个问题上，最后还有时间，我想把问题转向我们的展览，这个展览叫做“积极空间”，为什么叫“积极空间”？首先这个概念，我们刚才也说了，空间它不是一个建筑空间，但也包括这个层面，我们更多指的是一个社会关系一层的空间，也就是它是一个自我组织形成的一个关系。那么，什么叫“积极空间”呢？因为这个关系，实际上它和我们一个更大的空间，比如说当代艺术系统我们都有提起的，那个系统实际上让你浑然不觉了。再比如，这是一个双重现象，有时候大家可能还觉得要把这个系统完善，这是对的。但另一方面，我们觉得这个系统对艺术家的影响越来越大了。例如说北京一些比较有名的画廊一旦代理某个艺术家之后，确实会在还没有被代理的艺术家当中促成一种潮流，觉得好像这样就能够被代理。再例如说，一个年轻艺术家突然出名了，会出现很多的模仿、仿效，我相信他们未必所有人都是投机分子，他可能真的会把它认为是一种接受教育的过程，他是在自我教育，觉得我应该那样画，我应该那样去做装置，我应该那样去解释我的作品，说的就是这种无形的东西。
那么艺术机构也是这样的。我们在一个既定的艺术系统里面工作时间长了，是会形成一个惯性和惰性，对于有些问题我们就不加反思去使用了。比如一个很具体的情况，好像每一个美术馆都要刷白墙，每一个美术馆都要刻字，这是一个非常具体的情况。一方面，我们说这是最经济、最通用的一种办法。但是另一方面，我们要保持对这些具体的这种所谓的办法敏感，我们不是说非得要这么做，我们这么做要有自觉的理由。哪怕你按照常例，常例你要有对它自觉的意思。
那么在这个意义上我们是把艺术系统这个空间又把它比喻成了一个建筑空间，因为积极空间指的是我们对空间有它自觉的敏感度。当一个平面上，我们画一条线，这个空间的敏感度就有了，否则它是没有空间关系的。那么积极空间，实际上我是认为这些挺活跃的艺术自我组织机构，它就像在空白的纸上画一条线似的。画一条线，不是说只有他，实际上它是我们意识边框的存在。当然，一张白纸上，一个空白画框上没有一个点，没有一条线的话，我们有时候是意识不到边框的存在。但有了一个点、有了一根线、有了一个一个笔触，这时候我们就意识到边框存在了，因为它强制我们去观看那个点和边框的关系。实际我是希望这样的，这些自我组织的空间起到这样的作用，他并不是要彻底地打烂边框，它并不是要替代，也并不是要彻底颠覆这个边框，而是他意识到我们处在这个边框之中，这样我们对这个制度，对这个系统有着非常自觉的意识。在这个前提上，任何的深入的艺术实践，包括自我组织，包括艺术家的创作才是所谓当代的，恰恰是对这些问题的不断反思和调整，获得不断的可能。 最后来留半个小时时间讨论，之后可以问问题，这次讲座的艺术自我组织从起源到发展，从民国讲到现在，时间很长，空间也很大，大家可以发表自己的看法，当然也包括展览的问题，是个什么样的展览，什么情况，你们也可以继续提问。
陈冬阳：我们留下半个小时的时间跟鲍栋老师提问题，或者说对于今天的讲座有疑问的。
鲍栋：还有可能讲的比较快的、模糊的地方，我都可以再重新讲。
提问：刚才您讲的你做的《积极空间》它起到了联系的关系，您分析得不是太系统，您能再具体讲一下吗？
鲍栋：“积极空间”这个词最早是一个建筑词，所以我以视觉来讲。比如说一个空白画布，它有空间关系吗？没有的。但一旦有了点之后，它的空间关系被你意识到了，也就是说之前不是没有空间关系，之前是有划框和周围的关系，只是我们好像假设那个画框、边框是不存在的，只是我们没有知觉到。一旦有了画面的内容，这个边框就有关系了。比如说当你画一张画的时候，你首先就会考虑我这一笔放在什么地方？
提问：您对积极空间它起到了对边界的一种自觉意识，为什么需要这个制度有这种自主的自觉意识。
鲍栋：其实，我们所说的创造力是什么？我们经常把艺术和创造力联系在一起，那什么是创造力呢？包括我们的语言，我们的经验，我们的思维都好像是有一个共同的标准，共同标准用一个比较哲学化的词，它是形成一个同一性的。比如说我们说话用同一个概念，好像都很懂，但是实际上它就变成一个漫无目的的整体。那么，过分的同一性和过分的军事化的同一性，实际上是掩盖事实上每个个体和每个东西的差异，掩盖了所谓的异质性。
另外，它是不能够激活，不能使这个系统自我更新。那么，在这个意义上，一个理想的社会，理想的一个不管是生物总群，还是一个人类文化社会，它都是需要开放的。比如说，生物学上来讲，一个总群的数量越大，通俗说这个总群越杂交，它的存活率就越高，因为它可以抵抗单一的加害的，比如说病毒。同一种DNA，同一种基因全都死了，但是你是杂交的，你会有获取。社会也是这样的，人的社会也是这样的，文化社会也是这样的，就是文化的丰富性的活力，这时候就不会变得干瘪，不会被消耗掉，不会被充分地消费掉，那么艺术也是这样的。所以，我觉得激活我们对这个系统的认识，激活我们对系统限定性的认识，我们知道我们在什么样的制度和环境条件下，这时候我们就会从一些幻觉中走出来。那些幻觉我们也可以说是意识形态，我们也可以说是画源，实际上是一种假象，或者说是一种虚假意识。
提问：我问一个简单的问题，你去年在尤伦斯那个展览也是关于自我组织的。当然你在展览当中好像更多的是展示了艺术家的小组或者是个体参展的，但是你还做了一个对于自我组织的调研。其实短短的一年时间，你在时代美术馆做《积极空间》的展览，那么你又有什么新的发现？再一个就是，这个展览和那个展览的定位和研究导向有什么样的区别？
鲍栋：第一个问题就是尤伦斯阿尔弗（谐音）那个展览中，我们有两本出版物，有两个展览，一个是最后的以艺术家作品为核心的大展览，还有一个是之前已经持续了两个月的，好像是8周，每周一个小组，当时是以一个小组为单元的，他们现场去做，就展一个星期，周末布展，展5天，循环来的。
所谓的阿尔弗（谐音）我们是考虑到这一代艺术家以及中国社会这30年来的多重性，阿尔弗（谐音）实际上是一个反复的切换状态，或者是比如说我们的一国两制、并轨，我们遇到市场经济、计划经济并行这样的东西，城乡分置，这个是中国社会的特殊性，我们把它变成一个开关或者一个切换的东西。展览结构也是这样的，有两本书、两个展览，它们实际上是互为背景的。
那个时候的那本书，我们关注的是，当我们决定参展的主体是哪个艺术家作品的时候，我们就考虑到艺术家个体和他的作品背景是什么，所以那个重点就是呈现艺术家的群体性，因为没有纯粹的个人、也没有纯粹的群体，因为是在这两者之间的。
而且有一个普遍现象是，我们当时也做了一个统计，参加展览会的艺术家，后来以个人或者说以艺术创作主体，但也有的是小组，但那个小组不是自我组织的意向小组，他们更像92年代的艺术小组，更像大尾象、辛格度（谐音）那样的小组。那么，他们里面起码有一半以上，都是参与在各种不同的自我组织里面的，几乎都是这样，都参与在里面。
我觉得这个关系非常强，就是说我不能只是把艺术家，特别是把年轻艺术家一个个的孤立成好像是被画廊培养出来的明星，他不是一个流水线生产的一个个优秀产品，实际上是一个自我生长的，我强调这个，所以要把他们自我组织的背景要说出来。当然，那个时候是一个初步的介绍背景，更多的是以文献的方式。可能找一些机构，比如一些媒体报道文章是他们的一些代表性活动图片，而且那个也并不是那么全。当然，并不是说全的意义不大，我们是要体现这个现象。
这一次《积极空间》 的展览，不再是以艺术家作为主体了，它是以机构作为主体的，而且是自我组织的空间作为主体。所以这一次更多的是，我就觉得如果说一年半以前，当时讨论自我组织还是更多的是提醒这个现象的存在，对这个现象充满热情和关注。那么，这次我就觉得我对自我组织机构，因为它们是自我组织中最有强度的、最建质化的，也是最有自觉意识的。对于这样的自我组织，我觉得可能要提供一些批判性的看法或者是一种更有具有建设性的看法，不再只是说去关注这个现象。所以我们这一次有一个特殊的身份——观察员，就想提供一个角度，我们打开一些角度来讨论它们。不仅仅只是在关注，关注可能是在比较初步的，但也很重要，但过于初步的层面，我们希望有更多的角度。因为，还有一个有趣的问题，就是我们今天吃饭的时候，我好像给谁看了一下，大连又出现了一个艺术空间，很明显的也是一个自主的空间。好像变成一个时髦，小组也是纷纷成立，也纷纷地倒闭，很快地消失，很快的没有。当然，这都不是问题，重要的是我是担心自我组织变成一种时髦，小组变成一种捷径，好像被关注，被市场关注，被评论关注的一个捷径，我觉得这个恰恰是要反思的。
所以，今天我觉得更多的是我们不是说自我组织就好，而是说自我组织到底有哪些问题，自我组织在具体的问题说怎么表现，它有什么样的可能，不同类型之间到底有什么关系，他们到底做哪些工作，可能要更加加深地讨论这些问题。
提问：我问一下刚才您讲的分泌厂郭红卫的那个展览，你刚才提出他的标题是最差的展览，是不是这个意思？你刚才提出说他已经是被画廊所认可的，然后他又想朝对画廊的批判，对画廊的审美区别的逃避才做了这个最差的展览，就是这个题目。就是说是否只有当别人在整个市场认可的情况下，你才能做出这种反抗，假如说人家还没认可的情况下，青年艺术家对传统的追求，去研究学习，再加上他有很大的想法，没有背景认可的情况下有什么样的建议。
鲍栋：第二个问题我不那么认为，我觉得你可以考虑以自我组织的方式，什么叫被认可，被谁认可，那个谁又是被谁认可的呢？这个问题好像大家都在自我循环，所以恰恰这是幻觉，没有这个。首先你自己要自我认同，然后会慢慢扩成更大的社会或群体的认同，如果有全球认同的话，当然可以了。但是，首先要从自我认同开始，这个自我未必就是你自己。你不是说你天天认为我，我就是天才，相信自我是在一个可感的范围内，就是你身边的艺术家，你所打交道的艺术系统，你所处的艺术生态环境，这是非常重要的东西。你可能在那里知道的，你的自我是不是认同自我，实际上人是能感觉到的，这是第二个问题。能改变这个问题不是靠实践改变，它是靠市场转变改变的，换一个角度看这个问题并不存在的。
第一个问题就是你说是不是艺术家先有画廊代理了，我们才能反抗画廊。我刚才讲的时候，我还特意强调了一点，就说这种画廊对艺术家的定义，很难说统治也不统治，是合作。在这种合作中其实是对艺术家的实践，对艺术家的形象是有一种定义的，是有一种塑造的，有一些把他规范化了。那么，这个东西不是说你跟画廊合作你才会有，实际上这是无形的，它形成了一种无形的标准。就像我刚才举的一个例子说可能某一个年轻的艺术家，比如大四的严杉杉（谐音）同学，谁已经被画廊签了，卖的很好。大部分同学可能无形的认为那样做是不是对的，如果你的主体系不够坚定的话，你会实际上无意识的赞同，但也可以有意识地迎合一下。但大部分的时候，我相信是无意识的，真的是认为那样是对的，那样是一个好的艺术标本。所以说这种画廊对艺术家的影响已经早就有了，因为它不再仅仅是一个商业机构，它通过商业的循环，通过传播已经形成了一个价值系统，你可能不一定和画廊合作才能感觉到。
郭红卫可能很早就有做空间的想法，这里面也很有趣，这种关系也很微妙。比如说，恰恰是因为他赢了市场之后才有足够的钱才去做这个空间，起码是需要房租，需要专门花一个时间去做这个事情。
或者大家别的问题也可以提，不一定关于这个展览。
提问：其他国家或者地区有没有这种自我组织的状况，跟中国有什么区别？
鲍栋： 我并不了解全球，我所了解几个点。比如说纽约，纽约我们知道它是很早，比如说MOMA这种大美术馆，跨国际性大美术馆也有专门的美术，文化都很发达。当代文化是在60年代形成了一个中心，那么会发现在70年代末80年代以来，这几年也很多。这里面有一个问题，美国它是一个民间社会很强大的国家，它的民间组织不知道有多少，它非常多，比中国多多了，而且可能就两个人就宣布成立了一个机构，没有任何问题。但是这几年在整个的纽约艺术系统里面做了很大的工作，而且很有影响力的中小型机构，而且都是自我组织的。但是有一个特点是这些机构它们或多或少的有商业化，虽然纽约，可能西方是不乏基金会制度的支持，大企业赞助等等，文化公共赞助，但实际上他们要维持一个自我运作。
像我今天没有讲，实际上也在这个具体的里面，比如说自我组织空间的后续，严重的障碍就是中国缺乏具体的文化赞助制度，比如说基金会制度，也缺乏一个外部的民间社会活跃的空间，它本身就是一个民间社会不够活跃，所以才需要我们去做这个事情。但纽约就不一样，纽约根本不是个问题，美国不是个问题，同时他们艺术的市场化也很活跃。比如说一个叫街边店，他们就专门做艺术家的书，艺术家做书的方式做作品，然后他们就卖这个书，他卖的钱继续拿来循环运作。严格来说，他们是盈利的，他们并不是说完全只是花钱，而且那个人也靠这个生存。但是他却激活了很多的事情，激活了很多很有趣的事情，很多艺术家被邀请参与他们那个生意，都非常高兴的。就是他们邀请哪个艺术家参加他们这个项目，艺术家会视为一个荣耀，很明显他们产生的影响力。
但这里面还有一个很有趣的是叫《创造时间》，Creating Time，专门一个机构，它实际上是一个自我组织机构的自我组织机构，它没有任何一个具体说要什么，它就是连接不同的机构。比如一个艺术家、一个小组要做一个事情，那它就给你连接，这是一个舞蹈的团体，这是一个舞蹈的机构，你可能可以和他合作，甚至它可以连接商业、政府和这些东西之间。当然，美国是一个最典型的例子，别的国家我就不太了解了，最近我还专门看了纽约的一些东西。
陈冬阳：感谢鲍栋老师，也感谢今天到场的每一位同学，那我们的展览是3月29日开始，持续到5月4日。那明天和后天晚上都在美院大学城那边还有另外两场讲座，欢迎大家来我们美术馆看展览，谢谢！也再次感谢美院对我们时代美术馆的支持。
