来源：画廊

安东尼·葛姆雷（1950年生于英国伦敦）在他的三维作品中直接使用自己的身体，以此为出发点讨论人体。他认为，人体是记忆和变形的场所。他的早期作品大多基于雕塑过程；在这些作品中，葛姆雷的身体被作为主体、工具和材料。他较近期的作品以更抽象或更间接的方式对待身体，讲述人类状态，探索集体身体以及自我与他人之间的关系。

卡琳·德容（KDJ）：您曾说过，以超验主义或乌托邦式的角度解读您的作品“太想当然”。为什么“太想当然”呢？您如何看待超验主义解读？您如何解读自己的作品呢？

安东尼·葛姆雷(AG)：超验主义就是宗教艺术，特别是基督教的十字架图像，是摆脱苦难的标志。我认为我们已经进化了，不再需要偶像的救助。我的作品是空间意识的工具。我说的“空间意识”并不仅仅意味着外面的空间，而是与广义空间下的空间本体感受的和解。有时我会创作大规模作品，比如荷兰弗莱福兰省的莱利斯塔德项目、《场域》（1990），以激发观众内省。这与旧经济体毫无关系。

KDJ：您认为超验主义都是关于宗教的吗？

AG：传统理解上讲，肯定是这样。如果我们从移位的角度看待超验的话，这个词会更让我觉得舒服。我对迷失方向很感兴趣。大规模作品的功能之一就是产生某种方向迷失。但我得说，我感兴趣的是图像里那些非常深厚的关系，就像贡布里希说的，在这些图像中我们很难在肖像的眼睛中插入一根针；我们不知不觉中赋予图像一种持久性的力量属性。

毫无疑问，《北方天使》（1995/98）的图像包含返祖和图腾的内涵。与此同时，这个作品还有多层次讽刺意味。这种讽刺意味不是为了讽刺而讽刺，而恰恰是为了脱离所有超验事物：作品是一个永远不会飞的天使，是用200吨钢材制作的非常庞大的天使。《天使》是一个试图重新塑造超验概念的范例。这件作品是生产出来的。我喜欢采用工业化生产出来的铁铸件；它和“香和天使”这个联想有很大区别。

KDJ：您刚才提到E·H·贡布里希。在与他的谈话中您说过，在您的作品中，您“从存在的角度由内而外重新塑造身体”。您能解释一下您所说的“重新塑造”是什么意思吗？“存在”又是指什么？

AG：第二个问题是最重要的。男性雕塑家的经典形象是做很多事的人。我尽量少做。我不针对世界采取行动，而是在世界的起源时刻与它同在。我为什么要采取行动呢？那又不是雕塑家吸引注意的唯一出路。难道我们不能将生命本身作为主要焦点吗？当我每天面对的物质问题都是身体化时，我为什么要针对我自身存在感之外的物质采取行动呢？

我们可以撇开“我”和“我的”这些可疑的观念，然后思考一个问题：在这种物质和意识并存的双重条件下，我作为一个有意识的头脑必须面对什么？答案是——身体的物质性。作为一个雕塑家，我能否以此作为我的第一材料？我认为我是一个从身体化的核心状况出发的雕塑家。我不是在创造另一个身体，而是从使用我自己的身体开始，从我居住的这一点物质世界开始。从这个角度讲，我的出发点是外观的另一个侧面。我不想复制一个图像。我的作品是从所有有意识的生命所存在的持续时间流中抽取出来的存在瞬间的副产品。

KDJ：您的很多作品都是您的身体点俗。雕塑是增加而不是取走材料的过程。您是如何看待您针对自己身体所做的塑像的多重性的？您如何理解雕塑与您自身存在的关系？它们是否是您的延伸？

AG：雕塑是一个痕迹。你可以说里头有因为不确定时间的连续性而产生的绝望。但它也是一个抽象概念。我总是不断地重塑存在的主要状态，重塑我得到而非选择的身体，因此这个身体是谁的已经不再重要，而这个身体已经演变得不再属于我个人。

KDJ：您得到的身体？这是否意味着您并不把您的雕塑看作您自己呢？

AG：对，但我的身体也不是我的，它只是一个临时租赁的东西。所以说，我这一刻在这个身体里，但我下一刻就可能像脱离那些金属雕塑一样脱离我自己的身体。但我认为“我的身体”这个叫法是不对的。我们称它为“我的身体”就像我们称呼“我家”或“我的城市”一样，这是一个惯例，而不是真理。

KDJ：这是否就是您想要并且能够融入观众，把观众当作您作品主题的原因呢？

AG：我很高兴您作为一个女士说这是可能的。有些女士觉得这个包含阴茎的身体让她们不太舒服。我的回答是，我这样处理和英雄主义或雄性规范并没有什么关系。实际上，这件作品恰恰质疑了性别决定论。

KDJ：如果您不说“您的身体”而是说“身体”，那这个身体是男性的还是女性的真的很重要吗？

AG：我有一件非常早期的作品，我绝不会卖，它叫《眼见为实》（1988年）。那是一个怀孕的男性身体，一个没有乳房却怀孕了的身体。那个身体的肚脐上有个孔，您可以说那件作品传递的是存在于内的概念，也就是说身体本身就是建筑的第一形式，是第一避难所，所有身体都来源于其他身体，身体是我们通过知觉向外看或者接触广阔世界的物质状态。

可以说那件作品非常安静。虽然说那件作品有很多，但它并不张扬。几年前，在荷兰鹿特丹，你可以看到那些建筑物顶部边缘立着21件雕塑，它们站在大地和天空之间，还有4个站在路上。它们共同提出一个问题：思想在一个物质的世界中居于何处，人类项目又居于何处。《时光地平线》是阿尔卑斯山海拔2000米的地方的一件装置，包含100个人物，绵延150多平方公里；那是一个更大的“场”，大到你简直看不见那件作品。

我在建筑“边缘”、在海中、在城市天际线做了许多这样的装置，现在也放到了山上。它们都在问同一个问题：“我们称之为人体的东西到底属于哪里？”也许它不属于任何地方。

KDJ：您为什么找这些边缘地呢？处于边缘的“危险”和您把身体理解为第一居住所的观点有何联系？

AG：我的作品同时将环境和身体作为测试现场，探究集体空间不被注意的本质。在《事件视界》的每个装置中，这个空间的本质都是不同的，确实居住者的主观反应也会不同。

KDJ：2007年，《事件视界》在英国伦敦展出，2008年在荷兰鹿特丹展出，2010年在纽约市展出。这些不同地点是否有助于回答您关于人体归属何处的问题？

AG：人类是直立行走的动物，其大脑皮层是身体的最高点，这将人和生物圈的大多数生物区别开。直立是这件作品的很大一部分。它仍然在问同样的问题：既然我们从构造上同其他不能自主的动物区别开了，那人的身体属于哪里呢？这涉及到我们的生态栖息地，也涉及到我们的身型。现在人体处于分离状态，在某种意义上可能更靠近空间而非大地。当《事件视界》准备在莫斯科展出时，我很清晰地想到，宇航员飞翔在城市周围的形象就是想象中的人体未来。

KDJ：您关于身体的抽象概念与身体的肉体性有何联系？与它此时此地的存在有何关系？对您来说，身体的肉体性对您有何重要意义？

AG：您需要您自己身体的肉体性才能看到它。我认为这是个关键。如果我们回到第一个问题，我们可以认为它们是奇怪的物体，就像我为荷兰莱利斯塔德做的那件作品。但那件作品渐渐成为一个场域现象。像您在我的工作室看到的作品一样，它们从由皮肤和体重定义的身体溶解成一个场域现象。或者干脆通过元素的叠加，产生了一个场域现象。不管是哪一种，您都要环顾四周。观察这个泡沫矩阵云时，您必须真正环顾它的周围。您需要把您自己的存在当作必要的场域。真正重要的人体是包含头脑的身体。因此，最后的作品是是观看者做的——这部分可能占了50％以上，杜尚的50％可能还不够。

KDJ：您把身体描述为记忆和变形的场所。在《一与其他》——您为英国伦敦的特拉法加广场所创作的作品中，身体变形似乎是按照字面意思进行的：“身体”每小时改变一次。这也是您的情况吗？关于这件作品中的“身体”您能谈到什么程度？一小时的时间槽到底有多重要？

AG：这是一个自我表征练习，也是一种探究雕像状态的练习；这件雕像是永恒的。现在艺术正被生活取代。但它从时间和元素上看也必须是持久的，所以重要的是它一百天完全不间断地占领底座。作品概念是一个缓慢的框架变化，它仍然保持了连续性。我们从个人开始，以集体身体为结束。每个促成这个表征时间线的人都改变了它。

KDJ：很多参与者都把他们在《一与其他》中度过的时光看作是他们生命中的一个重要时刻。看看他们在那一小时里做了什么是很有趣的：很多人为公益事业说话，他们活跃地使用着声音。在您的描述中，您的作品是安静和沉思型的。那您觉得这个活雕塑与您的其他作品有何关联？

AG：我的所有作品都要求某种投射。您可以说：我们如何将我们的生活投射到沉寂而停滞的雕塑？我们如何用它聚焦我们有而它没有的东西（即运动自由、思想和感觉）？从某种意义上说，这正是《一与其他》所成为的东西：这个孤立和理想化的公共雕塑空间成为了个人投射的场所。

KDJ：您刚才说，您尽量少做，而且您是从自己的身体开始。在《一与其他》里，您似乎只是间接地站在那里。您为什么选择这个角度呢？您如何将基座上的男人和女人身体化？您如何看待这件作品中您自己和“他者”之间的关系？

AG：《一与其他》是一件没有作者的作品。那里没有对象，我只负责制作底座，让生命体占据这个底座。这是我的作品，但它也是每个人的作品。我们必须通过等待和观望来看这种从对象到空间的转变是如何成功的！

KDJ：您描述您的作品时用到了“空间”这个概念，而且您刚才提到，身体是第一建筑形式。您所说的“空间”和“建筑”是什么意思？您如何解释“空间”、“建筑”与“身体”的关系？

AG：这个问题很大。比如牛顿和莱布尼茨曾辩论空间是否是万物的容器、是否是几近天神般的条件。莱布尼茨认为，这个空间不是基础，而只是对象之间的关系。我们并不需要去思考最终条件，但无穷性赋予雕塑权威；物体或一组物体的位置不仅和所有其他陆地和天空的物体相关，还和知觉视野之外的一切事物相关。

我觉得我的创作实践面临的最大挑战是如何调和植根于身体的想象空间与整个空间之间的关系。我早期简单作品的核心里有一个真空，比如《满钵》（1977-78）里那一堆碗的边缘可以无限延伸，这让你有一种不确定的感觉。作品暗示紧密的空间和延伸的空间中存在着一种关系。

我们闭上眼睛时所进入的空间与广泛空间之间的关系也同样如此。当我闭着眼睛而保持清醒时问“我在哪里”时，我身处某个地方，但是作为视觉对象的世界不见了。这种意识空间包含在物理空间里。这两个空间得相互调和。我调和它们的最新尝试是《盲光》（2007），在这件作品里你会得到同样的感觉，但是那是在光照下。如果你去外面的花园，在一个没有星星的夜晚闭上您的眼睛，你就处于黑暗的黑暗中。如果你进行一些处理，它就可以被带入某种和谐关系之中。在《盲光》中，你越过门槛进入一个拥有7000流明光、亮如白昼的房间，你却看不到任何东西。你甚至看不到自己的手和脚。你是清醒的、有意识的，你在空间之中，但空间已经不再有任何坐标。这是我最接近这两个空间现实的物理调和的时刻。

KDJ：2010年，您的作品《事件视界》在纽约市麦迪逊广场公园及其周边展出。三十一个真人大小的您的身体雕塑被放置在公园的小径、人行道以及弗拉提朗区的屋顶上。这些雕塑大多被放在屋顶上。在针对该项目的采访《个人结构：时间空间存在》中，维托·艾肯西告诉我，在纽约，您处在一个封闭区域里，很少看到建筑物，您需要在布鲁克林才能看到曼哈顿的建筑物。您认为多少人能够看到您的雕塑？多少人会对它们进行思考或深思呢？还是说只要这些雕塑呆在屋顶上您就满足了？

AG： 《事件视界》是一个视觉领域，曼哈顿建筑的密度和高度明显加剧了可表达、可感知、可想象的东西之间的张力。但是，我们正在寻求方法，让雕塑尽可能接近建筑物的边缘。作品时而进入时而淡出我们的视线，这就是重点。装置的场域应该没有确定的边缘，它的目标就是摆弄曼哈顿特别的地形，让人们更加直观地了解自己所处的环境以及它在他们头顶上的边缘。

最重要的是雕塑的形式影响城市集体空间的形式。这件作品是这个空间的突起物，其主体不是雕塑而是纽约、纽约居民以及这些外物引发的对环境变化的感受。它讲的是搜索的目光，讲的是看和发现，或者说看和寻找，以及在这个过程中重新评估自己在世界上的位置。所以我们正在观察和寻找处于边缘的事物，同时意识到我们的嵌入地位。《事件视界》这件装置比任何其他装置都更能让麦迪逊广场周围建筑的住户在从窗户往外看时意识到这些限制地位。

KDJ：《事件视界》在纽约展出的同时，您还在肖恩·凯利画廊举办了一场个展。在那里，您展出了您的《呼吸的房间》，并为画廊空间创造了一个新版本。您曾说过，身体是第一建筑形式。那么，《呼吸的房间》与身体有何关联？您想要这个作品表达什么呢？对您来说，这也是身体吗？或者是作品的重点是观众身体与作品的相遇？这件《呼吸的房间》与您在2006年创作的那件有何不同？

AG：《呼吸的房间》开始去探索封闭于一个房间的生存空间，它产生了一个跟我最近的（完全抽象的）身体作品也许同样矛盾的物品。你无法确定你是正在看一幅画还是一个物品，不知道是它是虚拟的还是真实的，也不知道是它是一个物体还是一个空间。这是一种措施或陷阱，在这里观众的身体被邀请进来走走。这件作品始终依赖于房间的比例和整体容量。中心是一个立方体的空间框架，占据了房间容积的十三分之一。重新展出时我们将它扩大了三倍，每个框架都沿一个轴展开。观众的身体是这个空间配置的主体，他们可以在它周围走动、穿过它或者待在它里面。空间里交替着两种光：持续一分钟左右的亮光和持续约15分钟的光晕。因此，作品中交替着冥想和探究这两种氛围。

KDJ：您在您职业生涯早期就提到了时间、空间和生存的概念，这些概念也是《个人结构》的核心。例如，在您1979年的作品《斯莱德声明》中，您说到时间时说：“要在时间中采取行动，并被时间左右。”

AG：那件作品是很久以前做的了，不过它还是不错的。

KDJ：我很想知道您如何在您的作品中呈现时间。您如何理解您的艺术行为和时间影响的关系？

AG：因为从本体论来讲，每件作品都来源于当下这个活着的时刻，源于实实在在的时间、特定空间中的生命体。这样，本体的结果就被暴露出来了。所以你可以说这是一个生物时间、工业时间和恒星时间的问题。你所创造的东西始于这个活生生的人类时间，你把它转变成一个工业时间（即大规模生产的时间）中生产的对象。然后你把它暴露在恒星时间中，例如把它放在海滩那飘渺的空间里，在那里它每12小时都会从视野中消失，因为它被大海覆盖了。然后它会重新出现，通过这种节奏，它的物质条件发生了变化。

所以物体所发生的变化提醒我们要及时，也提醒我们衰老、损坏、衰退的事实。时间是一种物质，我们通过它体验空间，这是非常积极的。

我想这就是我跟奥拉维尔·埃利亚森相似的地方。以广义相对论来讲，我们从物质角度理解时间是一个空间维度和空间是一个时间维度的时候，我们才刚刚开始真正存在于时间-空间之中。事实上，网络空间这样的东西使空间崩塌，我们可以同时跟很多人说话，无论他们是在北京还是洛杉矶。所以认为身体运动定义了点与点之间的连续性的旧观念已经消失了。这就是雕塑创造地点的能力变得如此重要的原因。

KDJ：刚才您提到人体归属以及人体可能不属于任何地方的观点。这种归属问题与您放置您的作品的地方有何关联？对您来说，位置和历史有多重要？位置是否会影响您的作品？

AG：绝对会。我尽量从地方开始。身体还没成形就已经进入了某个地方。比如《另一个地方》（1997年）是沙滩上的100件小作品。有趣的是，尽管作品还没找到利物浦默西海滩上的永久落脚点，它就肯定是出自北海浅滩了。没有那个不同凡响的地方，我也不会创作出这件作品。在那里，海水从七公里外流入易北河河口。光的质感和天空反射在地球的方式传递着一种存在于边缘的感觉，同时也传递着一种活在“此刻”的感觉。这完全不是传统意义上的升华和浪漫，因为有大型集装箱货船不断越过地平线，就像在克罗斯比海滩一样。

无论如何，我总是在摆弄的身体化的移动地点和特定的地方。人们可能会担心艺术偏离较高层价值结构。有些人认为这是一种损失，但我认为这是一种自由。我们不再需要框架、底座以及机构。想做什么就做什么难道不是一件最美妙的事情吗？无论它站立或躺下，或坐或降，它只是存在于空间和时间，存在于黑暗和光明，存在于雨水和阳光的东西：真的存在于世界的东西。它不需要借口，不需要调解，不需要保护。对我来说，得到一个地方是一件很棒的事。如果有人说，“这儿有一间房间，这儿有一个场域，这儿有一座山，这儿有一座城市。你来为它创作吧。”我的心就会跳起来！

KDJ：您对这些露天场所的喜爱和自然环境有什么关系吗？

AG：户外空间是我的首选。让创作对象无遮无掩，与树或山共享环境，这是很伟大的事情。博物馆的环境把对象从它的上下文剥离，把它从它奏效、有生命的地方剥离，而把它放在可以解读它的地方。博物馆的功能是陈列和保护不再具有生命的物品。如果博物馆及其陈列和解读对象的能力变成矩阵，并通过这个矩阵赋予物品价值的话，我们就是对艺术影响生活的潜力以及人类在进化中扮演的角色丧失了信心。

这就是我现在对我们的项目——人类的项目的担心。从诠释学来讲，我们太过沉迷于我们将物品化为象征的能力，导致我们的存在不再直接。艺术要以其力量冲破象征秩序，冲破事物成为文字的必然过程，这是它最重要的功能。我相信无言的物品能促进我们的生活，让我们更加强烈地感觉到自身的存在。

KDJ：您如何形容您的作品在这方面的存在？它们是否触碰了一种存在的意识？

AG：我认为是的。“这东西存在，因此，我也存在。”雕塑存在的唯一理由是它加强了接收者的存在。我会说那些作品是空的，没什么象征功能和叙事功能。从某种意义上说，它唯一的力量在于它使主体反思或投射。主体始终是观众。这些东西以它们突起的形式作用于它们的所在地。它们只是让地方变得有意义的一种方式。已经在那里的东西才是重要的。我认为它们颠覆了过去痴迷于人物和地点的观念；这些重复的身体形式基本上都是无效的理由，是某个人或者说任何人曾经待过的地方。作品扭转了人物-地点的关系：地点成为人物，人物变成地点或空间，变成观众可以自己独处的真空。

话说回来，这只是我的想法。它是否奏效又是另一回事。这很有趣，因为我觉得人们20年前对我的作品还很抵触。注意，作品已经改变了一点：它从盒子变成了一堆东西。但我认为，现在人们的反应、人们用该作品来引起空间意识的能力似乎更好了。也许这只是因为我已经做了更长时间。或者说，我现在的作品更直接了。再或者说是因为铅片很遥远。人们对《场域》的反应表明，人们真正在以反思的方式居住于作品激活的空间。

KDJ：最后一个问题：在您由费登出版社出版的专著中，您摘录了圣奥古斯丁的文字：他的《忏悔录》中有两个部分讨论了记忆。您如何理解记忆与您的作品的关系？ 如果您觉得圣奥古斯丁写于公元400年的话对您很重要的话，您是如何对待历史的？如何对待这本书宗教方面的内容，它对您有影响吗？

AG：我从小就是天主教徒。圣奥古斯丁与他母亲的关系很有意思，跟我很像。我认为他是一个非凡的人物。他是一位宗教先驱。他的文章极其美而有力。他问了一个大问题：为什么心灵狭隘得连自身都无法容纳呢？藏族人讨论的是心灵的天空本性，他们认为意识有无限扩展的潜力。然而我们却存在于非常有限的身体里。但对奥古斯丁来说，记忆中的意识是一个拥有无数房间的大宅。他认识到，我们可以回到一些同样是地点的时间。如果我们在那里停留，我们可以回忆出比当时还多的内容。我们回到有着许多房间的大宅中的这种能力也是我们得以延伸思维到达其他从来没有去过的地方的基础。

我觉得艺术始终是一个跟还没有发生的事物交流的途径，也是跟那些永远不会碰面的人、甚至非人类交流的途径。我认为，人类至今所创造的最美的东西不是人与人之间的交流，而是传达那些不可思议的、难以理解的、无法形容的、不可比较的东西——处于我们知觉地平线另一端的东西——的需要。