韩国艺术家Do Ho Suh的“标本系列”
文/翁笑雨 来自: 艺术时代
Philipp Lachenmann, SHU-Still, 2003/2008, Lightjet print behind acrylic, framed, edition: 6 + 1 AP, 125.5 x 167.5 cm, framed,
© Galerie Andreas Binder und / and Philipp Lachenmann
加利福尼亚：异样的乌托邦抑或社会性的检疫隔离
策展人安森•法兰克（Anselm Franke）在其与迪德里克•迪德里克森（Diedrich Diederichsen）合作策划的《全球》（The Whole Earth）展画册撰文中提到这样一个有意思的词“社会性的检疫隔离”（Social Quarantine）。“Quarantine”常常指流行疾病发生时为避免大面积传播细菌病毒而实施的强制性检疫隔离手段，而伴随隔离的往往是消毒、清洁等措施。而在这里的语境中，“检疫隔离”一词构成了一种隐喻，即一种社会性、意识形态性地“清洁”。这种“社会性的检疫隔离”在当今美国加利福尼亚州（尤其是北加州，即旧金山湾区）的文化特征中体现为对绿色无公害食品的追求、对任何有害身体健康的陋习的摒弃、以谷歌、苹果、脸书等为代表的大型IT产业对科技创新改变生活、带来终极自由的执着、对环保设计产品和生活方式的推崇等等。这些价值观再配之以加州的碧海蓝天，似乎便再完美不过了。没有冲突、没有挫折、没有痛苦，以达到人类理性之大同的乌托邦似乎从来没有从这里消失过，只是一次次地以不同方式重登舞台。即使是旧金山不温不火、常年15摄氏度左右的天气，也配合得恰到好处。
但这是这种表面上看起来和谐无比的完美生活，在两位策展人看来布满了潜藏的危机。这些价值观正形成一种所谓的“加州意识形态”，通过日渐具有影响力的社交网络平台从旧金山湾区（这些社交网络公司总部基本全部位于此地）扩散到全球各地：一方面它们实则是一种新的“麻痹”方式，个人自由的追求并不以实现政治理想为目标，且已被新自由主义经济模式所取代，再次沦为变相的个人主义；另一方面，对环保的强调往往来自已经历快速发展的西方社会，却忽略了存在于世界各个角落为这些国家能够呼吸饮用洁净空气和水质所导致的污染、政治斗争和阶级挣扎。
《全球》展正是将这样的矛盾关系作为背景，通过展览这样的形式来探讨一个以加利福尼亚为出发点但已经具备全球效应的现象。在本次专题中，安森•法兰克为展览画册撰写文章《地出和外部的消失》的节选翻译以及早先发表在e-fluxJournal上由来自里斯本的作者安娜•特谢拉•品脱（Ana Teixeira Pinto）对两位策展人独家专访的中文译版（两文均由吴瑶翻译），对以上的背景做出了详细的阐述并表达了策展人非常批判性的立场和观点。
《全球》展览现场 图片由翁笑雨摄
展览作为媒介
《全球》展的背景与人类世（The Anthropocene）这样一个广泛的社科语境产生关系。“人类世”一词由诺贝尔奖得主、荷兰大气化学家保罗•约泽夫•克鲁岑（Paul JozefCrutzen）提出，形容地球即全新世之后所进入的地质学新纪元。人类世认为自18世纪晚期英国工业革命开始，人类活动成为影响环境演化的关键性力量，这些活动逐渐将人与自然之间的区别弱化。人类世的论述从而有效地连接起之前孤立甚至对立于彼此的学科，比如人文学科和自然学科。正如法兰克在画册文章首起句中便总结的：“《全球》是一个有关文化－历史的展览”，而并不是一个所谓的当代艺术展览，它实际上是探讨视觉文化的展览。在笔者与策展人的一次对话中，法兰克指出艺术品在展览的上下文中与其它研究资料以及社会文化生活产物具有同等的地位，一起构成丰富的视觉档案。艺术品并不具有神话般的地位，而其它的文本图像包括设计草稿、流行文化、广告视频、音乐、纪录片、剪报插图等也同时在美学和社会学上具有意义。更重要的是，这种相辅相成的关系在展览的出版物上得以延伸。它并不是一本记录展览的画册图录，而被称作为“视觉散文”（visual essay）,收录了在展览有限展厅空间之外的许多文献、照片等。《全球》展反映了艺术史向视觉文化研究转向的趋势，并且为如何使展览成为表现视觉文化研究的一种媒介做出了尝试。
专题邀请了驻柏林的青年策展人海蒂•芭蕾特（Heidi Ballet）撰写关于《全球》展的展评《全球、目录与无限超越》（由钟玥妮翻译），其中她不仅对展览进行了描述，也指出了各种视觉元素和布展方式在展览中的联系。另一方面，芭蕾特着重指出了策展人在展览调研和策划时所具有的明确的、尖锐的立场。于是展览并不是简单地罗列收集的素材，呈现中立的态度，更不是具有说教性的通过视觉语言来宣传某种道德的正确性，即所谓艺术与社会责任的关系（这里具体指艺术和生态环保等话题），而是通过具体的叙述来梳理其历史脉络，反馈根本性的哲学思考，挑战现有的社会准则或大趋势。
人类世与文化思考
作为柏林文化宫2013至2014年的研究性专题，《人类世项目》由展览、论坛、对话、公众活动等多元化的部分构成，其中介入的人士也来自各行各业。此项目不仅在学科上实现了最大程度的交叉互动，也为艺术介入社会，或者更确切地说，“艺术展览”介入社会提供了可能性。或许有社会意义的艺术讨论并不都需要以“社会实践”（Social Practice）的形式呈现。在另一个层面上看，《人类世项目》打破了美术史构建时间与空间的方式，使许多悬而未决的历史性问题得以被重新审视和思考。
因此在本次专题中还包括了独立策展人娜塔莎•金瓦拉（Natasha Ginwala）的文章《合成印迹》（Synthetic Impression(s)）（由王辛翻译）。金瓦拉以“靛蓝”染剂为切入点，从生物政治学的角度，叙述了其从天然到人工合成的历史过程，勾勒出一幅穿插了农业与工业劳力史、指纹学、织物贸易、农民起义和图像制造的多重叙事，指出其与殖民现代主义不可分割的关系。其中历史事实与艺术虚构相辅相成。这样的研究分析方式与《全球》展有异曲同工之妙，为拓宽艺术史写作提供了可能性。更重要的是，“靛蓝”从天然到人工的过程也正反映出“人类世”的论点，即寻找人类活动与自然之互动点，并从中探讨其社会、政治、美学意义。
文/安森•法兰克（ Anselm Franke）译/吴瑶|来自: 艺术时代
地出和外部的消失（节选）
“整体性是虚假的”。摘录自西奥多·阿多诺。此句出自阿多诺在加利福尼亚居住时。在《全球》展中被引用。图片由翁笑雨摄
《全球》（The Whole Earth）是一个有关文化-历史的展览，它探讨的是关于星球范式及其在如今看来颇为含蓄的背景情况和历史。此项目把这个展览当做结合了图像、文字、音乐和其它素材的一种叙述形式。艺术在此占据举足轻重的地位，正是因为它不断地跨越、打破和撤换这个叙述形式。但是，有关理念的历史和时代的想象却处于风口浪尖上。侧重点放在现今与近期历史的预见性和观念性之关系上。通过历史化的举动，我们意图保持与文化-历史趋势的批判性距离，但实际上距离几乎不存在，因为至少就其结果来说，它们已经成为我们生活世界中的一个常态部分，被吸纳进入我们“环境”的新设计方案和系统定位的组织结构。
首先，《全球》关注的是近期历史里有关全球秩序的普世主义理想和观念的转变。其次，蓝色星球的图像，作为最后的普世主义符号，被置于舞台中央。同时被推上这个位置的还有它对于1945年后西方知识和秩序体系之“伟大转变”的影响的历史，即控制论化和计算机技术的出现，其最大的影响应该是持续至今的以破除限界、侧重沟通、赋内在性为特征的反卡迪尔范式的全面兴起。第三，它关注这段历史于1960年代和1970年代在加利福尼亚州的本土化。作为核心参考的《全球目录》（Whole Earth Catalog）在1968年由斯图尔特•布兰德（Stewart Brand）首次出版。它在对技术决定论和嬉皮反叛（即回归自然的浪漫主义）的调解方面功不可没。另外，由于它作为“目录”和非主流文化档案的特殊结构，从本质上代表了美国环境运动和在加州湾区兴起的计算机文化。这种混合之后造就了所谓的加州意识形态和数码网络资本主义，而后者又引发了对于新经济的后现代全球化欣喜情绪。第四，我们希望可以展示当今对于“星球”方案的呼吁，特别是解决由气候变化所导致的生态危机的方案，与1970年代早期在《全球目录》等的推波助澜下进入了主流话语的有关星球危机的言辞相去无几。
《全球》展览现场 图片由翁笑雨摄
实际上1968年正是一个分水岭。与盛行的说法和宣称的意图相反，它并没有带来殖民资本主义现代性的终结，反而创造了其长久持续的条件。在过去，这个改变没有得到很好的归纳总结，单纯地强调对于非主流文化异议的吸纳。我们的目标就是展示出这仅仅是事情的一个方面。此描述需要得到扩展，应该融入对现代性的整体批判，而后者却过早地已被当做宏大叙事的一种遭到摒弃。而这里提出的处理这一宏大叙事之一个层面的新方法是把殖民现代性的扩张期定义为多重外部或外围的建构，其特征是一系列的输出，即对于域外的有效转移、归属和同步的侵吞。在这个语境里，1968年的代表不单单只是著名的五月风暴，还有令人叹为观止的表现地球这一星球的照片，由同处于这一转折点的阿波罗8号任务和加州非主流文化所传达。在这里，发展进程到达了一个关键的临界点。这一发展的特征便是在现代性扩张期原本被排斥和视为对立面的非理性、外国、情感、戏谑、异域化的元素从第二次世界大战结束以来被逐渐再度输入和调度。早先的排斥是殖民扩张和剥削的前提条件，虽然它一直都是一个矛盾的机制。在从太空中拍摄的地球照片里，这一体系反转过来：对于外太空的扩张现在制造出一个根本的、内在的星球内部。或许非主流文化批判所表述的需求应该被重新在这个更大的叙事框架内得以诠释。
蓝色星球的照片建立了可能范围内最大的框架，并声称享有普遍的合理性。每一个普世主义的论述都可以被本土化。而且它是具独特性的，因为它基于获取力量的具体能力、处于特定的发言位置。蓝色星球的图像作为普世主义的询唤是一个特殊的例子，其具体的本土化和历史性很快被人们所遗忘和否定。“全球”：是一个框架，它不允许有外部的存在，因而声称处于历史之外。它宣扬某种反历史的态度，因而区别于它的先导，即原子弹蘑菇云。后者与广岛核爆炸所引发的历史剧变有关，而且作为西方文明崩盘的象征也与奥斯维辛集中营有关。蘑菇云这一符号彻底地质疑了西方现代性的普世主义，以及和进步这一概念有关的合法化论述。
蓝色星球展现了一个终结历史的完全不同的趋势。它超越了所有的框架、边界和预先设定的秩序观念，瓦解它们于一场海上眩晕之中：宇航员拉塞尔•施威卡特（Russell Schweickart）把他从太空观看地球的回忆命名为“没有边框，没有限界”。这里，所有“下面的”敌对、边界、冲突都退居后景，随之而退的还有历史以及其各种矛盾与抗争。这尤其是救赎的希望，因为实际的具体历史有望消溶进普遍的通用历史。但是，对所有框架的否定本身又是可能范围内最大的框架。因此，“蓝色弹珠”最终成为了一个多稳图像：框架结构的普遍化，发生在一个不再承认任何框架的框架里面。结果是一个无界限的封闭。
《全球》展览现场 图片由翁笑雨摄
《全球》试图让这张图像重返它的特定历史，尽管它宣称超越了历史特指。通过重建蓝色星球符号与它产生时特定的意识形态的联系，我们减弱了其普世主义论。对我们而言，这意味着我们可以说这幅图像所宣称的合理性以外还有存在。这正是关键所在：并不从生态角度质疑外部的消失，而是不轻信其相关的意识形态封闭，即把蓝色星球符号看作一台超越了所有差异和意识形态、可以促成无界限共识的统一机器。只要这种封闭的历史和结构情况变得明显，一个外部——至少在意识形态方面——再一次成为一种可能。
无界限的封闭，以数码网络资本主义的系统普遍化作为呈现方式，旨在终结历史。它有着自身的历史和主角、通过不断制造排斥来维持其构建，这一点上不亚于之前的每一次帝国普世主义。但是这一次的普世行动采用了一个新的范式，其特征是间接系统、媒体调节的文化和权利技术。从地理上来看，这段历史很大程度受加利福尼亚州的影响，在那里西方殖民扩张走到了其地球上的尽头，因此改变航向，由向外扩张转为内部的强化。
于是，我们来到了这次展览的另一个重要参考：由生物学家、企业家、艺术家、宣传家斯图尔特•布兰德所发行的《全球目录》。从它1968年问世以来，《全球目录》马上成为加州非主流文化的一个流行的公关宣传平台。要想探讨资本主义现代性在信息社会转变时期的文化和技术发展，就必须研究加州的非主流文化。
但是蓝色星球的图像和加州和非主流文化究竟有什么关系？并不仅仅只是《全球目录》和主要位于加州的太空产业。最重要的是，对越逾限界的大胆尝试、对所有有关社会秩序和框架结构的专制想法的否定、还有对社会组织的“自发和谐”以及我们与“家园星球”关系的追求，让《全球目录》封面上的照片变成了白人非主流文化的符号。
在1960年代末和1970年代《全球目录》的大环境里，一种特殊的联盟形成于迷幻文化和计算机文化之间，嬉皮士、控制论者、回归自然的浪漫主义者、技术崇拜者共同反对权利等级制度和专制机构，寻求一种乌托邦式的非法地带。但是，这个事件不仅表明了对彻底改变的诉求，也体现了边疆精神的延续，这种精神在加州受到了实体领土的限制，需要拓寻新的领土：例如，在技术上和心理学上，虚拟和非物质领域。前述的联盟对于环境运动和数码网络文化的形成至关重要。在很多方面，大到加州、小至快速增长的《全球目录》汇流区，正是必然的内在化和强化开始的地方，这个过程至今仍在继续。加州转变通过非主流文化追求“外部”的高度浪漫化，视其为无限自由和自发和谐的空间。它相信在一个明显无界限的多元化环境里，积极正面地自我实现的能力。但是它从根本上摒除了政治转变的要求，以自我经济的转变取而代之，后者不再富有带浪漫色彩的自由希望。通过一种社会性的“检疫”隔离，消极负面被隐藏起来。
《目录》不仅只是反映对蓝色星球图像的接受史，更是其散播的直接动力。我们甚至可以说蓝色星球的图像要向我们传达的一切都在《全球目录》和它的继承者那里得到表述。因此，《全球目录》相当于蓝色星球符号的发言人，从外太空而来的宇宙信使，带来了“地出”（这个词指的是1968年阿波罗8号任务拍摄到的地球从月亮后面“升起”的震撼人心的照片）的新闻，预示着“星球”时代的到来。“地出”时代是这个宇宙符号降临地球，改变认识的长期过程，在太空外部创造的那个多稳图像的普遍化过程。原先向外的扩张性目光，投回到自身，传递着“再也没有外部了”这一自相矛盾的讯息。《全球目录》报道的第一则新闻被作为序文主题句，内容是：“我们是神，我们不妨干好这个活”。如果这个来自宇宙的符号背后确实有神，那也是必须成为这个星球的管理者、塑造者和“整体设计者”（巴克敏斯特•富勒Buckminster Fuller）的人类。另一个方面，《目录》里没有收录的一切（所有带强烈消极负面性的社会抗争）也被排斥在蓝色星球的图像之外：宇航员的证词表示，在上头反正也看不到这些。
能保持原貌从二十世纪传到二十一世纪的唯一乌托邦是有关生态环境的，是关于一个“与自然讲和了”的未来现代文明的理念（理查德•尼克松Richard Nixon，1970年）。除了无赖的军阀和莎拉•佩林（Sarah Palin）之流，没有人会再与生态需求对着干。谁会主张盲目地摧毁他们自己的生活基础？拯救地球的生命维持系统最容易达成普遍的、全球的共识。
但是，仔细检视一番就会发现，不管生态乌托邦的主张多么重要，其动机是极其复杂的。从理解到实施的道路明显是不平坦的，横亘着各种矛盾，甚至公开敌对的利益，不管是对于联合国的哥本哈根气候峰会来说，还是对于一个找寻生态责任准则的消费者个体的主观意识来说。这个脆弱共识的结果，即只能达成暂时的和解和协约，只可能通过更为紧迫的生态意识形态来缓解。现今生态环境确是一件大事，但是撇开包括日益强大的生物审美在内的一些增加自信的具体仪式，还是不明确除了紧迫感之外，其政治讯息究竟是什么。
1971年，生物学家巴里•康芒纳（Barry Commoner）出版了《封闭的循环：自然、人和技术》（The Closing Circle: Nature, Man and Technology）一书。书里他抨击了一系列其他人把生态危机归因于“爆炸式”人口增长的假定，反驳说造成这个危机的其实主要是资本主义技术和剥削关系。他还设想了一系列的生态准则。头两个就和外部的消失有关。第一，每一件事物都和另一件事物息息相关，所有的生命体共处于同一个生态圈，因此牵一发而动全身。第二，任何事物都有一个去向。生态圈里没有“垃圾”一说，没有一处“别地”可以让人扔弃废物。外部再一次消失。这个外部超出了直觉范围、现有的眼界和能把事物从其相关环境中抽出的实验室分离技术。也许巴里•康芒纳并没有完全认识到这也会导致“自然”的消失，这里的“自然”传统意义上被认为是处于人类（即文明的人文主义、西方现代性、工具理性）之外的，是一个被动的物质背景。这是笛卡尔广延之物的概念，要使它起到观念上和实际上外部的功能，就必须一方面坚信有关自治主体和其相对的被动物质的说辞，另一方面认定自然是一个无穷无尽的资源和似乎无限的因素。这套说辞的可行性在人类世这个概念面前受到挑战，因为这个概念假设人类对星球的干预已经产生了地质影响。循环封闭实际上是星球主次观的终结，比如说气候变化只可能是全球范围的。
生态难题的加州解决办法，以《全球目录》为先例，从非主流文化以来就一直影响未减。此解决办法起源于控制论，在于实现社会和自然的系统联盟，值得注意的是自然在这里被定为一套计算机系统，因而大概跟它们的潜能而非生物有关。
这个解决办法的社会功效远远大于其生态功效：它打着网络、系统、人造环境的旗号对资本主义进行重组。控制论原本是融合人和机器的一次突破，对复杂的非线性动态过程有着可预见性和可计算性。但是，这次突破无异于创立了一个新的现实准则。控制论变成了一个普遍学科，因为它塑造了一个由系统和通信流构成的世界。循环也在这里开始替代直线：在反馈这个概念里，线性因果关系由循环因果关系所替代。反馈：物化的、无声的、客体化的世界有所反应、再次发声，尽管说的是计算机系统语言。当我们认识到机器、人类和自然在同样程度上摧毁了一切限界，曾经被视为绝对的法则现在被理解为纯粹是“学科性”的。“系统”变成了一个有魔力的词，在它的协助下可以终止疏离世界和卡迪尔主体性“外部”所造成的创伤，终止意识形态计划和对专制权力的强迫服从所造成的创伤。权威和意识形态等级分明的时代走到了尽头。取而代之的是分散的、间接的权利和控制模式，是一个由动态计算机方案所支持的管理方法。
但首先是迷幻药和引入加州的亚洲精神性理论确保了控制论可以作为新泛灵论准则。伟大的重接、调和和异化的消除，以及资本主义的归化和教化由此开始。客观现实消溶于信息流通和关系里，自我和世界的关系也被简单理解为这个信息模式中的动态部分或功能。相应的，所有事物在这个生命和内在意识的宏大网络中成为一体。悬而未决的问题是：它们之间的关系如何？
《全球目录》促进了有关“自然”和“技术”的新见解的形成，在控制论系统的大环境里，两者都被解读为地球上生命的组成和延伸部分。1990年代硅谷里存在着一批全球化、无界限网络社会的拥护者，他们中的许多人都参与了《全球目录》，认为自己是一个技术生物体系的一部分、一个超有机体和其进化过程的一部分。但是，当在生物化体系的旗号下的普遍化和统一化一开始，政治即刻消失。有没有可能在这个临界点的另一端拯救政治和历史？也许要想着手这个任务就必须批判在控制论影响下至今很活跃的一种趋势，即视瓦解一切分界为己任，鼓吹任何事物一直以来都是相关的，因而经常忽略了其批判对象——排斥的机制和压迫的历史延续。这种批判希望能为旧有的权力形式（等级权威）找到替代品，但前者并没有消失，而是做出了调整并与其替代品（非等级网络）达成和解。在这个情况里，具体特殊的要求越来越不能够产生与批判对象的本质差异。违背其初衷，它反而助长了一种常见观点，即系统不存在外部，不存在切实可行的替代品。常见的非等级趋势越来越与那些反对权威和权力者的目标背道而驰，而不是在机制和机构上继续努力，使它们能够赋予等级权力以民主责任。历史经验，特别是乌托邦式的嬉皮士群体的经验表明，这些现象不会消失，它们只是被吸纳进入可调节的环境中，在那里权力关系不可再被命名，因而成为了一种伪“无历史”。要与这样的情势对抗， 除了爱德华•萨义德（Edward Said）之外，我们还应当牢记，必须要批判一直潜伏活跃着的宏大叙事，因为要做结构处理只有通过它们。任务是从“地球星球”这个背景来同这些叙事做斗争。
《全球》展览现场 图片由翁笑雨摄
文/娜塔莎•金瓦拉 (Natasha Ginwala) 译/王辛|来自: 艺术时代
用来机械击打靛蓝染料桶的器械。印度，1877. Oscar Mallitte Credit © Science Museum / Science & Society Picture Library -- All rights reserved.
1910年，伦敦克佑区皇家植物园的简报（Bulletin of Miscellaneous Information）中有这样一项记载：“在目前看来，人工靛蓝染剂无疑是化学家的光辉成就，但对种植者来说则实属不幸……” 靛蓝由天然到合成的变迁在许多意义上来说都是殖民现代主义的叙事关键，其间农业与工业劳力史、指纹学、织物贸易、农民起义、以及图像制造交汇碰撞。将靛蓝解读为异议 的发源，也正建立在这些生物政治学意义上的冲突之上。
经由法国摄影师奥斯卡•让－巴普帝斯•玛里特(Oscar Jean-Baptiste Mallitte)所摄20张记载“靛蓝在印度的种植与生产”(1877)的图片，我们被带入一个比真实更为真实的影幻世界。农田、遭遇干旱的水域和工厂成为混合的舞台—不是天然剧场/有机戏剧，而是一曲关于净化的工业乐章。从面色冷淡的种植园主的平房到丈量土地，从犁地到播种，从收割到简陋的运输，从装桶到不断击打蓝绿色的汩汩流质（两个身着制服的保安在染料桶边缘逡巡）。之后由瘦弱的身躯带入黑暗的锅炉房：染料的灵魂，染料即是魂魄。再进入压烫间—机器上永远遍布划痕和污浊的颜料粉尘。靛蓝染料的符号学编舞：收割—煮沸—浇注—压烫—干燥，基本步骤实际上构成了靛蓝染料符号性的编舞元素，同时它们也成为了一种痕迹，揭露出不同“身体”通过节奏性组织方式被强行同步的过程。在这里，人力—机器—产品在商业、自然资源和殖民行政管理的周期性驱动下融合、不可割裂。
百科全书，或科学、艺术和工艺详解字典。Edition Briasson, Paris, 1751
与视觉化防线逆行/在视觉化边缘逆行
克里斯朵夫•皮尼(Christopher Pinney)认为摄影媒介的出现代表西方对于可见性与监视追求的顶点。作为一种植根视觉性的泛文明追求，总免不了遭遇“阵阵不安” 。通过靛蓝染料这一“镜头”观察摄影，它便介于彰显与消失之间—一种可感知的知识断裂现象。这种巨大的不安源于摄像机作为技术社会性捕捉的表象，而靛蓝染料生产作为被其捕捉的对象，后者的特性在层层不断的转化中自我隐藏，意欲逃逸。当靛蓝被架构为一种前意识的器械物件时 ，它会释放一系列合理化与对立模式的反应。靛蓝形态学的索引性是基于一种否定性上的，因为这种物质的内在性基于种种萃取提炼的逻辑。
奥斯卡•玛里特在1857年到达加尔各答，适逢第一场席卷印度兵、莫卧儿帝国和平民的反英（东印度公司）起义展开，史称印度第一次独立战争。随之东印度公司结业，被殖民的领土被纳入英属印度，由英国皇室直接统治 。对玛里特来说，时机不可能更恶劣：他当时随F.J. 莫特 (F. J. Mouat) 在安达曼群岛勘察建立流放地的可能。拘留所将接收1857年起义中被流放监禁的叛军及逃兵 ，以及更广义上的来自英管辖印度区的重犯。 二十名欧洲守卫、12名缅甸囚犯 和一个土著守卫接待了勘察团，主要负责在密不透风的植被中披荆斩棘、供水，并抵御岛上“野蛮民族”的侵袭。
安达曼(Andaman)和尼科巴(Nicobar)群岛由印度洋中绵延两百零四个岛屿组成，据传成形于大约五千年前的大洪水。人们常常将这一起源与圣经意义上诺亚时代的大洪水以及其他本地色彩的起源传说联系起来。然而安达曼的现实神话则是在印欧海路上循环往复的裂合—无论在地壳构造还是种族政治意义上。许多情况下并无法确定那些商人开拓者、民族志学者和海员是否真正“抵达”了这些群岛，还是仅仅隔着安全距离在海岸观望。“……我可以断言所有Angamanain岛民都有狗一样的头、牙齿和眼睛；面部看起来简直与大敖犬无异！” 威尼斯商人、旅行家马可波罗在13世纪时曾如是说。更晚一些的一篇民族志研究则采取了引人入胜的恐怖小说式描述：“由浓密森林、野兽、食人族和那些在土牢中痛苦哀嚎的恶囚混杂而成的神奇土壤。”
William J. Herschel, 指印起源 (1916), p.13
有人曾说：“每当靛蓝种植被提及，总感觉它带有一种若隐若现的可怖元素—难以定义，但令人毛骨悚然。” 靛蓝染料的命运也类似地处于一种颇具灵韵的境地，历史陈述唤起殖民幻想，余音袅袅。靛蓝染制的布料也像群岛一样转化为背景“引述”和显著证据。接下来的文章中将提到，其在历史中的主张通过反向的压印实现。
就像玛里特通过摄影捕捉到靛蓝种植和萃取的节律性劳作，他也在随莫特考察的途中记载了岛屿区域与地貌。很重要的一点在于他描绘记载了一些前流放地，例如康华利斯堡（Port Cornwallis）：始建于18世纪，却沦陷于疾病，最终被附近一片盐沼“收回”。这种视觉生产的特定实践，即通过研究失败先例来建立新的惩罚机制，清晰地映出民族志使命常常勾勒出的双重肖像：将见证作为勘探，铭刻作为权力的策略。正是这次勘察远征实现了对安达曼和尼科巴群岛这一对英最后防线 的持久殖民。
靛蓝（槐蓝属植物）的培育与生产；附对种植者（殖民者）生活与资源的描述，which publication? Walter Maclagan Reid, (1887), p. IV.
持久模式
在靛蓝交易重镇Jungipur，英属地行政部门的官员威廉•J•赫契尔(William J. Herschel)ß获取了一名土著工人的指印作为“行政”合约，一纸筑路合同由此构成对身份的整体性总结。在《指印起源》(The Origins of Finger-Printing, 1916)一书的致辞中，他将指纹认证归功于Edward Henry, 因亨利对指印取样进行了深入的研究，并广泛应用在孟加拉的警署、南非，乃至英格兰。正是通过亨利分类体系（Henry Classification System），指纹认证得以纳入英属印度的官方政策，照赫契尔的说法则是：“它为更严苛的司法需求造就了一种精准武器。”
当我们在阅读赫契尔就指纹固定不变特性的评价时，难免会立刻联想到他在推广指纹压印—尤其是将其作为靛蓝种植园主和耕农之间司法工具—中扮演的角色。 而他对身体取“证”的呼吁紧随1859年的靛蓝起义（Indigo Revolt）。当Herschel调任孟加拉西北部时，暴动仍如火如荼开展，而围绕靛蓝种植发展出的根深蒂固的奴隶制度也随之瓦解。
1857年的反抗是英属东印度公司系统经营内首个主要的暴力断裂。虽然英属殖民地不少土邦支援英国，起义引发的分裂进而在翌年激起靛蓝佃民对欧洲种植园主和经销商的反抗。这在本质上是佃农对自身法律主体性的认识。拒绝耕种这一系统性地破坏土壤和身心的作物在土地所有制、农业贸易和殖民地独立的多重历史上留下不可磨灭的印记。Herschel同样写到：“起义军那些与胡格利河近在咫尺的油腻墨桶是一种难以磨灭的记忆。 ” 然而不可磨灭的指印 却与革命记忆背道而驰。作为辨证的印记它复原了起义农民个体的法律身份，却也同时将他们囿于罪犯和奴役。生产染料的手也因此最终作为证据的生产者，循回至一种系统化的净化。
靛蓝起义（Indigo Revolt，1859-1860）作为一种“例外状态” 的演化，就像阿甘本对这一概念的定义：即处在公共法律与政治之间的失衡点。具体而言，“政治性”是与革命主体具体性的纵深牵连，但同样地也通过隐藏的行政逻辑限制劳动肉身。反抗因此被置于法律与政治的中间地带。靛蓝的例外属性通过反复抵抗的模式被提出，不管播种于何处，即便在美洲和非洲最偏远的角落，它持续通过介入统治者的正常化进程塑造着地缘政治。在这种耐久磨练之中，靛蓝可有机地被认为是一种极限体验。
Briana Blasko，靛蓝燃料萃取1，泰米尔纳德邦 (2010)
作为病理学的氧化过程
氧化是制作靛蓝染料的最终步骤。不论始于萘还是槐蓝属植物，与环境的激烈反应对合成靛蓝染料至关重要。在发酵与通气的复杂过程中，人体与土地交汇。靛蓝的变化汇入天空，海洋，肌肤和织物。像传统银盐摄影一样，它逐渐“显像”。然而制作完成时，图像生产的过程也被抹去。同样，靛蓝的模拟特性也像摄影一样过渡。 大普林尼在《自然史》中论及靛蓝可怕的潜能：“有这样一种植物，不列颠的妇人和女儿们在某些节庆日拿它来染身体；她们赤身裸体，肤色好似埃塞俄比亚人。”
歌德在《色彩论》中强调颜色是一定程度黑暗的成果， “一种异域病理学。 ” 最纯粹的蓝被认为是一种撩人的补（反）色。它的外观成就刺激与镇定的对立。 这种偏差被一位传教士形象地道出：“每一箱抵达伦敦市场的靛蓝都浸满了血汗！—究竟是为了增色还是仅仅为了增重，无从得知。 ” 作为与肉身相关的沉淀物，靛蓝颜色不仅仅是前文所说的证据，植物/染料本身在加尔各答靛蓝委员会（Indigo Commission，1860） 的听证会上就被视为目击者。
即便以化学合成的形式，当人造靛蓝染剂在1897年作为德国商品重新包装面对国际需求时，它依旧以人体沉积延续—这一炼金术式的合成涉及化学家、植物学家、种植者、染工、织物制造者和商人。
作者: 采访者/安娜•特谢拉•品脱 译/吴瑶|来自: 艺术时代
全球：与迪德里克•迪德里克森和安森•法兰克对谈
Stewart Brand (Ed.): Whole Earth Catalog. Access to Tools,Spring 1969 (Backcover)
《全球》（“The Whole Earth”）是迪德里克•迪德里克森（Diedrich Diederichsen）和安森•法兰克（Anselm Franke）基于斯图尔特•布兰德（Stewart Brand）的《全球目录》（Whole Earth Catalog）而策划的一个项目，首展于柏林的世界文化宫。1966年，布兰德发动了一场运动，要求公布他认为当时美国国家航空航天局所掌握的有关地球的卫星图像，他相信这些图像将可能成为代表人类共同经历和命运的一个有力符号。就是这样的一张图像被用于目录的封面，并以“蓝色弹珠”一名广为人知；它呈现的是在漆黑的背景下熠熠发光的蓝白色地球。布兰德同时也在为传统上对立的社会组织间架起桥梁方面功不可没，比如说负责航天计划的军方和崭露头角的生态运动。他还为加利福尼亚州反主流文化和控制论、计算机科学、信息技术等新兴领域建立起联盟。
作为“人类一家”（“The Family of Man”）的延续，《全球目录》力证全人类超越一切边界和阶级区分的亲密关系。但是蓝色星球的图像也有其阴暗面。《全球目录》还被用作反苏联的宣传工具，以及引发了生活产业。加州梦是一个脆弱的乌托邦，其本质不过是拒绝承认政治差异以及用反馈代替辩证。控制论因为与马列主义相悖，所以在斯大林的统治下曾一度被宣布为非法。它把热力学的一些假设推广到进化生物学、神经科学、人类学和心理学。热力系统既不受制于辩证张力，也不经历历史变化。它们只是积攒剩余物——一种垃圾，或者说是熵的增加。1960年代，这种垃圾以曼森家族的形态展现出来。现如今，被全球化排斥的人或物依然成为全球反恐战争的关注对象。
——安娜•特谢拉•品脱Ana Texeira Pinto
Adrian Piper, LSD Womb, 1965 Acrylic on canvas, 65×65 cm Collection Emi Fontana Milano/Los Angeles Photo: Roberto Maross
安娜•特谢拉•品脱（ATP）:或许我们可以先来介绍一下“全球”这个概念，它是《全球》（“The Whole Earth”）展览的基础。
安森•法兰克（AF）：《全球》是关于地球照片曝光后所出现的各种想法观念和意识形态的一个展览。从历史角度来看，全球这个概念也是最后的一个普世主义主张和最后的一个普世主义计划：全球是有可能的范畴内最大的一个框架，据称是整个“人类一家”所共有的。在我们这个项目里，我们选取了从1968年到1998年、以“蓝色星球”为标志的三十年时间。
ATP:当你说到“蓝色星球”，你指的是从外太空看到的地球图像吧？
AF:是的，大约在1968年左右出现的从太空中看到的地球的图像，最有名的应该是阿波罗8号和阿波罗17号拍摄的。目光回转到地球上象征着一种方向的变换：力图扩张、指示向外的边疆想象做了一次180度的大掉头，折回到其本身。从那时起，我们就一直生活在内化的阶段。今天，关于太空时代的许多记述—尤其是有关阿波罗任务的—充满着各种引言，特别是航天员说过的，他们宣称整出太空竞赛是有意义的，因为“人”获得了有关地球的新图像、有关星球情况的新信息。
迪德里克•迪德里克森（DD）：最重要的是，我认为地球的图像为有关合法化和政治推理的论述提供了论据。让我们以颜色为例。从我们这儿也就是地表来看，地球的颜色是褐色、绿色，甚至黑色—总是一种深暗的颜色。但是突然之间，地球是蓝色的。到那时为止，蓝色是象征着远方的颜色—是海洋的颜色、距离的颜色、逃脱地球的颜色。蓝色是地球的反面。突然之间，这两个对立面合二为一。这是一个意义重大的倒转。忽然的，地球表示“星球”，而非我们脚下的土地。
ATP:“蓝色弹珠”这张图像出自太空计划和首次登月。它是否引起了一次概念上的转变呢？
DD:从那一刻起，地球这个概念在好几个方面都发生了变化。它变的同时既是出发的起点又是终极的目标，既是遥远的地方又是熟悉的场所。它是蓝色的，但依然还是褐色的。它不过是数以百万的星球中的一颗，但同时却也是我们仅有的一颗。地球变的更加宝贵因为它可能被耗尽。所有这些互相对立的概念都由这张图像完美诠释，而这张图像产生于一个具体的历史情况：冷战的巅峰时刻，或者也可以说是冷战结束的序曲。它也产生于一个非物质生产和电子化文化时代的开端。所有这些事物都在那段时间出现。
ATP:“系统”这一概念从控制论和系统理论领域中发展出来，地球也因为是一个自我封闭的整体而开始被呈现为一个系统，这两者之间有着某种相关性。
DD:系统理论和控制论的兴起，以及太空旅行事业的壮大，这两方面之间的历史平行发展不容忽视。另一点是星球和系统在概念上的相似性，更准确地说是星球的图像和系统之间的相似性。星球的图像，正如同系统一样，是你从外部观看的一件东西。但是同时，你也身在其中。这正是系统的悖论，因为系统总是告诉你：当你是系统的一部分的时候你无法观察它。但是你总是它的一部分。这对于星球来说也是一个道理。系统思维和星球思维之间有着很强的类比性。
Jack Goldstein, Untitled, 1988 Acrylic on canvas, 215.3×243.8×16.5 cm Courtesy: Vanmoerkerke Collection, Belgium © We Document Art
ATP:我想“关闭”这个概念是不是也至关重要？
AF:我们在“外部的终结”这个部分讨论关闭这个主题，这也是这次展览的副标题：“加利福尼亚州和外部的终结”。这一主题有着多种不同的意义。我们的项目力求厘清这些不同的意义是如何糅合在当今的文化想象里，并试图帮助解开这些混杂的迷思。关闭作为一个主题当然和归化这个更早先的概念之间关系密不可分。对于蓝色星球这个图像，我们可以说它既有很强的调动能力，又有很大的归化能力。这就构成了一个有趣的自相矛盾之处：从外部来看，地球的图像告诉我们没有外部存在。说的远一点，也许我们可以在迪德里克提到的悖论和精神分裂之间建立起关联。正是在蓝色星球这样的图像问世之时，精神分裂对政治哲学产生了深远影响。
ATP:你是指资本主义和精神分裂的联系。
AF:是的，但是当这张图像出现时，不仅仅只是德勒兹（Deleuze）和伽塔里（Guattari）在重新解读精神分裂。
DD:迷幻药的使用被形容为人造的精神错乱和人造的精神分裂。服用迷幻药后所达到的更高层意识被视作一种人工诱导的精神分裂状态。迷幻药的使用者都是快乐的精神分裂症患者。
ATP:你能否就全球和分裂的主体这一概念之间的关系再多说一点？
AF:地球的图像在很多方面看来都是自相矛盾的。矛盾之一，按照迪德里克的说法就是悖论，是我们从外部观看一个我们同时又身处内部的系统时所在的位置。所以，每当你观察或者讨论这个图像时，你实际上正漫游于一种分裂的子午线之上，一条身处其中和身处其外之间的分界线。
DD:从外太空拍摄星球照片的人所在的位置就像是你精神分裂时听到的自己脑袋里的声音一样。你不知道它从哪里而来。当然，你听到的声音不过是你自己的思想。但是你自己的思想却像是一个从远方传来、发出诫命的声音。“可见的星球”这个概念正好是这样一种情况。我认为这是一个很适当的描述。
AF:在我们的项目里，我们运用了一些虚构以及一系列假设。其中之一是这样的：让我们假定地球的图像传递了一条信息，其影响深远，涉及很多人，他们各种各样的世界观都围聚于这张图像。让我们假定斯图尔特•布兰德的《全球目录》是它的官方媒体，因为布兰德自愿充当起信使的角色。图像想要传达的所有信息都被收录在目录内。这正是蓝色星球的图像如何扎根于加利福尼亚州、冷战的历史声势、非主流文化这样的具体环境中的。这张图像也预示着冷战的结束。地球在这里已经是一个整体，没有限定和边界，类似后1989的全球资本主义和1990年代的海洋性、关联型全球格局。1945年之后，蓝色星球取代蘑菇云成为普世主义符号。在这样的标志下，一个新的时代、一个新的世界秩序开启。我们的目标是把这一崭新的星球系统典范题注在一系列历史延续之上：首先是西方-现代-殖民边疆的延续，与通常的认知恰恰相反，它并没有消失，反而是变成了一种普遍的、即永久的状况。这与认为所有“旧时期的分裂”就像柏林墙一样即将消失的想法非常不同。另一个值得注意的延续是这张图像其实是沃纳•冯•布劳恩（Wernher von Braun）发明设计的V-2火箭所拍摄的。V-2火箭是太空中出现的第一件人造物体，装载着一架电视摄像机。也就是说，从技术的角度来讲，蓝色弹珠的诞生完全延续了冯•布劳恩带到美国的计划，在那里他为军方开发了火箭计划。这些最早期的地球图像其实就是所谓的V-2图像。
DD:通过坚持用蓝色星球的照片作为《全球目录》之一个元素的做法，斯图尔特•布兰德也把太空旅行、美国国家航空航天局、宇航员拿来为非主流文化所用，而同时又试图协调非主流文化的浪漫情怀和先进的技术。毋庸置疑，浪漫主义和未来主义的调和成为了电子和网络文化的基础。另一方面，蓝色星球的图像也和早期火箭科学密切相关，后者当时就已经在反动浪漫主义和新奇的技术之间建立起了联系。例如，它的呈现方式包括把人们带回他们的家园、占领本属于他们的地球这样的想法，以及这一类的具有种族主义色彩的德国项目。某种意义上，可以说品钦（Pynchon）的《万有引力之虹》（Gravity’s Rainbow）通过《全球目录》回到了读者的视野。
AF:在整个1970年代里追踪这种联系是十分有趣的，因为技术和浪漫主义之间的联盟常常是很脆弱的。在斯图尔特•布兰德担任加利福尼亚州州长杰瑞•布朗（Jerry Brown）官方顾问的很短一段时间内，他们组织了一次由加州的航空航天产业赞助的“太空日”（“Space Day”）。太空日的主打“明星”宇航员拉塞尔•施威卡特（Russell Schweickart）曾说过名句“在那儿上面，没有边框，没有限界”。与施威卡特邻座的是杰瑞•布朗、卡尔•萨根（Carl Sagan）和积极倡导太空殖民的杰瑞德•欧尼尔（Gerald O’Neill）。斯图尔特•布兰德在他的读者群里成功掀起一场激烈论战，他们正是加州环保运动的主力军。技术和自然的分裂，以及是该在大企业和军方体系外部还是内部运作这个问题浮出水面，但很快又消声灭迹。这是个奇怪的组合。在环保运动中，很多人憎恶太空殖民的那一套。对他们而言，那是大型产业，是他们抗争的对象。
Öyvind Fahlström, Section of World Map - A Puzzle, 1973 Silkscreen (5 colours) on vinyl, magnets and enamel on metal plate 50.8×81.3×0.6 cm, Edition: 100 Printer: Styria Studio, New York (Adolf Rischner, master printer) Editor: Multiples, Inc., New York From the collection of Dr. Eva Schmidt, Siegen © The Öyvind Fahlström Foundation / VG Bildkunst Courtesy Aurel Scheibler; Berlin Photo: Simon Vogel
DD: 蒂莫西•利里（Timothy Leary）是很赞同太空殖民的。尽管社会大众蔑视这个想法，蒂莫西•利里却给予了支持。
ATP:所以蓝色弹珠的功能就像是一团绞乱的线，人们可以从中抽取几根？
DD:重要的一点是这些通常对立的论述在此处汇合。另外重要的一点是这些截然相反的对立面之所以能够汇合，离不开拍摄或者观察你正居住着的领地时的结构上的奇特。也就是说，你的欲望之眼—从领地的角度考虑，往往表示的是殖民的欲望—指向你已经驻足之处。这正是为什么这些两极对立会瓦解、交融和发展出辩证的综合体的原因。无论如何，我们的文化必须要解决这个问题。不管你对于这个图像做怎样的投射，它总能够相应地给出反应。所以最终还是由特定的宣传家和文化积极分子来决定拿它做什么。
AF:我认为最大的挑战是如何找到一个说法来阐释这个综合、这个两极的调和、这个对立的混糅，而这一过程仍在持续中。这是一个有着自身逻辑和必要性的历史进程，我想我们应该思考一下创造出这一必要性的基础结构。在全球这个项目里有一个更大的叙述主题，即有关于1945年之后、西方现代性的认识论-技术性装备的整体控制论化。在某种意义上来看，这是对之前被排斥在现代社会和认识论秩序建构之外元素的一种逐渐认同，包括：非理性的、模拟的（传染性的或戏谑的）、泛灵论的。它们成为新的资源。在蓝色星球的庇护下出现的对立面之综合，或者说是对这种综合的渴望，它与弗洛伊德（Freud）以及如爱德华•泰勒（Edward Tylor）这样的人类学家曾经描述的前现代人群所持有的泛灵论之间存在一种结构上的类似。两者都包括对两极的混糅。对世界的控制论化也成为它的一次复苏机会、一个撤销异化的项目、一种对沉浸和陶醉的渴望。曾经一度已固定、客体化和物化的世界变的再一次生动、善谈和有变化能力起来，但其代价是对于系统情况的浸入式适应。这源于把控制论从数学和计算领域移植到社会理论，而当迷幻的体验证实了控制论的可靠性后，它更被引入到广泛的世界范围。这就导致了比如内在头脑、把自然视为一个有生命力的信息系统的看法等事物的出现。非主流文化同时也被去政治化，甚至拥护对自发性和谐的展望和对整体的新泛灵论认识。所有这些都来自新的控制论现实原则：沟通、媒介、中间者。
ATP:你是否认为反馈和泛灵论有共通之处？
AF:是的，它们在结构上类似。
ATP:如果我理解了你的意思，我可以说控制论和结构语言学的主旨有着异曲同工之妙：语言可以被解读为一个由有差异的元素构成的规范系统，这也是拉康（Lacan）处理欲望的角度。
DD:让我这样来解释吧：当系统理论试图解决认识论问题时，它提出的主要的结构议题必须在内容和虚幻想象这两个层面得到回答。拉康把欲望看作是一种结构的两难，这与系统理论看待科学和认知的方式一致。回应这个问题可以有两种方法：一是接纳这个矛盾，或者抛弃主体、让控制论做主。
ATP:在系统理论和第一级的控制论里，你可以认为信息是自由的系数。从数学角度来讲，选择的自由存在于1和0之间。
DD:但是安森所形容的，所有这些有关和谐及保护的想法的来源，都和“在没有选择前提下的欲望”这一个概念有很大的关系。你连一个微小的选择也没有。实际上是人们必须想要什么，而不是我们真的想要什么。我们必须想要。我们必须相亲相爱。而不是我们真的如此。但是我们必须这样。在嬉皮文化里，我们却是真实地相亲相爱。现在大家来吧。对你的兄弟微笑。每个人都聚过来。此时就试着爱彼此。试一试，但是……
AF:控制论也包含从静止到动态的转变，从线性模型到循环模型的转变。在“反馈”这个词语诞生之前，它被称为“循环因果关系”。这个短语被用于梅西会议。环路的出现通过蓝色弹珠达到极点。创造出这个新的意识形态格局的整个过程就是建立在从线性到循环的转换之上的。单向性变成了邪恶的化身。其内容包括从等级制度到对因果关系的科学理解。因为有了控制论—特别是当控制论进入到社科和人文领域—你开始了一段有趣的猎巫之旅，一次反对笛卡尔的猎巫，一次总体说来反对二元论的猎巫。最终的高潮是有力象征着两分、线性、静止、客体化世界的柏林墙的倒塌。现在要注意和关注的重点是这个过程的辩证法：一度打开的大门甚至最终又关闭起来，动态化过程甚至创造出新的静止不变。
ATP:安森，我相信你是用关门这个形象来说明这样一点，你从外太空看地球时，正当你以为一扇门朝着无垠的宇宙开启，它却突然在你面前砰然关上。
DD: 罗贝托•波拉尼奥（Roberto Bolaño）最近一本小说里的主人公一直以来都是一个异性恋的男人，最终却发觉了他的同性恋倾向。发生这个情节的一章叫做“柏林墙的倒塌”。
ATP:难道不可以说冷战就是控制论模型的一个完美展现吗？控制论的要义便是建立起系统和环境之间的操作层面的分歧，而这分歧又继而引发了“信息”这一概念，即系统从其环境中的提炼品。举个例子，博弈论就是基于冷战的心理：各处一方的两位选手，谁都不知道另一位想的是什么。对于每位选手而言，另一位就是他们力求从中提炼信息的环境，从而形成了一个完全封闭的反馈回路。
AF:就这个话题有本不错的书，叫做《关闭的世界》（The Closed World）。但是在这里有两条思路值得我们并列起来考虑。一个是基于模拟战争经济的兰德公司（RAND Corporation）博弈论模型，但这是老掉牙的东西了。克劳斯威茨（Clausewitz）已经形容过这种战略猜想—你必然变得像你的敌人，从而生成了一个关闭的系统。但是还有另一个模型，是一种星球整体化的幻想，在这里再也没有对手，是一种似海洋开放型的模拟，而非有敌意对抗性的模拟。在这个意义上，蓝色弹珠预示着冷战的结束，或者说通过感应魔法的原则诱使其发生。
DD:我认为冷战本身就已经包含了冷战的结束。这是它的一个永恒元素。你现在还可以观察到这一点。朝鲜的情况就是冷战的一种荒诞重现。冷战时期的情形正是如此，它具有沟通的所有组成成分，由红色电话代表：这个符号表示沟通可以防止冷战升温。冷战的底线就是它保持是冷的，也就是说战争并没有发生。而战争没有发生得益于沟通。所以沟通可以带我们摆脱任何战争的境地。这正是为什么反馈这个概念成为非主流文化的生活方式、理论、教学法、心理学和音乐的一个被美化的元素：没有什么比一个长长的反馈回路更让人喜欢的，如果在一场音乐会上，它便成为听众里所有身体完全交融的一个时刻。
但是我最钟爱的例子是蓝调的故事。在美国的吉姆•克劳法（Jim Crow Laws）之下，必然存在着种族隔离。当时有黑人音乐电台和白人音乐电台。但是非主流文化请来了许多采纳黑人音乐的白人音乐家。一些黑人明星也在白人音乐节上表演。在1969年左右，主要的几家唱片公司对此新情况做出调整，认为他们不再有以种族区分的市场。哥伦比亚广播公司发行了双唱片的大型合集，既有白人又有黑人音乐家的演绎。名称为《蓝调》（The Blues）。唱片的封面是什么？蓝色弹珠。因为它是蓝色的？不。因为它可以表达超越区别这样一个概念。
Jack Goldstein, Untitled, 1988 Acrylic on canvas, 215.3×243.8×16.5 cm Courtesy: Vanmoerkerke Collection, Belgium © We Document Art
AF:它是超越区别的一个普遍公式。
ATP:说到这儿，我想回头谈谈美国边疆或者太空边疆成为资本主义边疆的这一看法。原始积累是如何在一次次有关边疆的想象中不断得以实现的呢？
AF:1890年代，美国人口调查局宣布边疆的关闭。同一时期，世界其它地区的殖民化进程基本结束。对非洲的争夺完了。这次边疆的关闭对整个地球都有影响。芝加哥世界博览会也在这一时间发生。它并不是第一次的世界博览会，但是奇怪的是，它首次象征着现代、西方、殖民、资本主义边疆在全球范围内的关闭。它同时预告着电力和沟通技术的不断加剧。也是在这个时间，保护运动不再视自然为一个永远用不完的资源，而是一个应当加以保护和节省的封闭“外部”—这是态度上的一个重大转变。弗洛伊德和威廉•詹姆士（William James）认为心灵和头脑都是没有外部的关闭系统：无意识和非理性皆为系统的一部分。它们在循环内。1960年代，外部是一个乌托邦之地：在“系统”之外，在“技术官僚政治”之外，在严重异化、墨守成规的大众社会和它的“客观意识”以及等级制度之外。外部—想象出来的、创造出来的、抑或实际留存下来的外部—成为非主流文化各式大胆越轨想法的源泉。嬉皮士呼唤回归自然。迷幻的非主流文化、人类潜能运动、反精神病学者试图通过接纳非理性和任其自由发展、而非控制或者压抑它来实现解放自我。西方殖民主义的另一个典型的局外人：“土著”以新原始主义的形式得到接纳。美国印第安人，至少在一小段时间内，被奉为非独裁、和睦的、部落形式社群的楷模。但是最重要的一点是我们应该认识到随着边疆的关闭，发生了从线性到循环的过渡。
DD:这和马克思主义里的循环理论—资本循环—挺类似的。
AF:从1890年到1960年的这一段时间里，认为资本现代性可以使灵魂退变为东西、即物化的这一看法最为风行。
DD:或者是情景主义者所谓的“对分离的批判”。如果这些左翼分子都是通过对分离的批判来批判资本主义，那么这里有一个整体。
ATP:关于这个转变的政治层面我有一个问题。历史变化常常由一个认识论模型来解释，即辩证法。我一直把控制论看成是与辩证法相反的：尽管反馈和辩证法都以相似的方式表示运动，辩证法暗示着一种根本的紧张关系、一种可能由此产生新的系统的不可调和的对立，而反馈没有外部或者对立，只有无尽的迭代。我们可以说反馈是去掉共产主义后的辩证法。也就是说，如果把反馈看作是一个认识论的模型，它杜绝了物质和政治层面的变化—或者说的更清楚些，变化只能是（自我的）调整。也就是说，控制论实现了从政治哲学到经济理论的平稳过渡。
DD:是的，但是控制论是一个非历史的变化模型。它对于历史情况不作区分。它对于状态作出区分。它只有状态。事情总是处于某种状态中。但是因为它们只是网络的一个组成部分，整体不会发生变化。顾名思义它不可能变化。它只可能处于不同的状态中。
ATP:它是一个递归系统。变化只可能以迭代的形式呈现。
DD:它将重复、重复、再重复，永远不会有不一样。但是我们形容的是第一级的控制论。当我们开始考虑观察者的问题时，就不再这么简单了。可以说在晚期系统理论、在后期的尼可拉斯•卢曼（Niklas Luhmann）那里，那个盲点变得不仅仅只是一个技术上的盲点。它变得富有戏剧性—比如说当他最终意识到欧洲之外别有洞天的时候。
ATP:对于控制论和系统理论，你们的立场是如何呢？
DD:我们视其为意识形态，并从历史角度来看待这个意识形态。你甚至可以把它称作一种上层建筑的现象—不过它不单只是一种上层建筑的现象，因为它也创造出了物质现实。从根本上说，它是后工业化资本主义的开端。
Mother Earth News, January 1970. Reprinted with permission by MOTHER EARTH NEWS, www.MotherEarthNews.com. All rights reserved.
AF:回到我们谈话开始时的话题，我觉得有必要考虑一下蓝色弹珠把我们引到了何处。我想多谈谈既是一个事物的结构批判又是它的症状的这一矛盾。这是《连线》（Wired）杂志1997年一期的封面。它很丑，和大多数《连线》杂志的封面一样。它展现的是一个巨大的微笑的蓝色弹珠，标题是“长期繁荣”。杂志内相应的文章预期二十五年的全球一体、昌盛和发展。你阅读后意识到九十年代是如何理解六十年代的想法的：它们被变为关于奇迹般广阔、自给自足的技术、生物、金融、社会系统的展望—一切都变为一个样子。回过头来看，六十年代就像是一次自我治疗的尝试、一场从计划的巨大创伤中恢复的努力。二十世纪线性规划的创伤如此之大，以至于这个加州的前卫运动拥护一切与反馈和出现有关的事物，仿佛这是他们治疗线性规划的一剂良方。他们没有办法仅仅通过拥护系统言辞和把社会与技术比拟为一个理想的系统化自然来解决政治计划的问题，即使当这一点变得很清晰明确时，他们更进一步到达一种超越和谵妄的混合情境，深入一个完全有机的资本主义的幻想。这是超越两极这一号召的力量。这是一种试图忘记盛行的精神分裂状态的倾向：也就是说，你应当进入一个动态沉浸的状态，同时这种状态被认定已经是普遍存在的了。今天的重点是认识到打开门户的举动是如何实际上关闭了它们，以及系统是如何可能产生因循守旧或者偃旗息鼓的效果。
ATP:这种信息技术领域的生态幻想也和对于物质性的否认有关系。当我们说数码时代已经跨越了工业生产时，我们似乎总是假定数码技术是没有物质层面的，仿佛没有劳力或者资源的利用和剥削。
DD:不仅仅只是数码。整个加州幻想和非物质性大有关系，特别是被解读为精神性的非物质性。物质的对立面不是非物质劳力而是精神性—精神性当然也是非物质劳力的一种，但被美化和意识形态化。我认为问题是：理想化和意识形态化之后遗留下了什么？这一策略失败后有什么征兆？在我们能够从政治层面回答这个问题之前，它首先会出现一些征兆，或者显现在个人的行为里。当然我指的是像查尔斯•曼森（Charles Manson）这样的人—不是真的查尔斯•曼森，而是出现在尼尔•杨（Neil Young）的歌曲《革命蓝调》（Revolution Blues）里虚构的查尔斯•曼森。歌曲里的第一人称叙述者正是加州意识形态的遗留物，他认定了两个敌人：计算机和由住在月桂峡谷的明星所代表的文化产业。他想杀死他们。他拥有一支装备着步枪和沙滩车的部队，下山来完成这个任务。我想，这就是遗留物，是物质基础。
注：The Whole Earth: In Conversation with Diedrich Diederichsen and Anselm Franke was first published in e-flux journal issue #45, June, 2012.
文/海蒂•芭蕾特(Heidi Ballet) 译/钟玥妮|来自: 艺术时代
全球、目录与无限超越
作者简介：海蒂•芭蕾特是一位来自比利时的策展人，目前在柏林工作。 她拥有汉学科的硕士学位。现担任柏林世界文化宫《零年后》（After Year Zero)展览的助理策展人。芭蕾特曾担任于2012年由安森•法兰克策划的台北双年展助理策展人。她于2008年至2012年担任布鲁塞尔Jan MOT画廊的画廊总监。芭蕾特曾策划展览《相遇》(The Encounter)（2011），并于2008年和2011年间与布鲁塞尔策展集体Komplot合作策划多个展览。
Eleanor Antin, Going Home, 2004, from Roman Allegories,chromogenic print48 1/2×102 3/4 inches (124×260 cm), Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York / Anonymous collection取用展览对象作为标题的展览是不常有的。但于4月26日至7月7日在柏林世界文化宫（Haus der Kulturen der Welt) 展览的 《全球》(The Whole Earth) 展确实有这样的优势。在进展览正厅之前，左边一张桌子展示了一期《全球目录》封面的复制海报图片：地球的形象呈现在黑色的背景之中。此目录在1968年由当时年轻的生物学家、企业家、公关斯图尔特•布兰德（Stewart Brand）首次出版。之后陆续出版了多次，是加利福尼亚州的反主流文化运动的重要一部分，汇集了回归自然的浪漫主义者以及技术崇拜者。1968年版的《目录》把自身推崇为一系列工具，通过其可以用来培养个人处置当时社会制度以外的力量。它靠非商业性的广告来推行鹿皮、Clarks牌的鞋、户外装备、《圆顶食谱》 （The Dome Cookbook)、建造说明之类的产品。在《目录》的推崇者看来，这些产品便构成了一个人生存所需要的所有东西。尽管这本目录和它所列举的物品看起来似乎可以信手拈来，但要全方位了解这个目录所象征的思想实际上是非常复杂的。展览的出发点是第一张从太空拍摄地球的图像。在该展的策展人安森•法兰克(Anselm Franke)和迪德里克•迪德里克森（Diedrich Diederichsen）看来，这张图像深入影响了美国六十年代末的世界观。这个蓝色星球的图像取代了之前广岛蘑菇云的形象，创造了一个“整体性” 的概念并且消除了“外部”的概念，把由外部感知的原子武器威胁内转，构成了人类行为正在摧毁地球的危机意识。这条思路敦促着世界寻求在传统系统以外的运作方式，并在加利福尼亚达到了顶峰，出现了在当时开始被称为加利福尼亚反主流文化的运动。展览比较有意义的一点是两位策展人呈现了极具地方性的现实是如何投向世界并最终成为全球产物的过程。作为第二次世界大战的战胜国，美国在六十年代末具有非常强劲的发展势头，展现在财富的急剧积累与技术的飞速跃进，同时还把自己标榜为国际维和人员。普通美国公民的理想以及价值观无疑受到这个优势地位的影响，比如“美国梦”便映照出这特殊历史时刻在美国境内弥漫的高调民族主义精神。但这种心态绝不是全球所共享的，也没通达到弱势社会群体。仅举两个例子：在六十年代末，尼日利亚陷入内战，而中国也正在进行文化大革命。更重要的是，在美国国内，非洲裔美国人依然在民权运动中努力争取与白人相等的权利。《全球》展包由七个章节组成来反思此运动与现实达成的共识，包括：《普世主义》(Universalism)、《边疆：在太平洋之墙》(Frontier: At the Pacific Wall)、《全系统》(Whole Systems)、《天启、巴比伦、模拟》(Apocalypse,Babylon, Simulation)、《无边的内部》(Boundless Interior)、《自我整合》(Self Incorporated)以及 《地球不是完整的》(The Earth is Not Whole)。 其中，《无限的内部》是最有意思的章节之一，它指出界限的内转也发生在个人层面上，而且开发出了一个允许迷幻实验，心理自救和从药物中寻找更深自我的自由空间。这些章节在整个展览空间中通过组合陈列板的线性方式陈列，展示了一系列的实物资料，如书籍、视频、文献引用和大量的音乐片段等。这些陈列板本身也许是在当代展览语境中最不寻常的视觉元素：它们看起来像在商业展销会的使用的预制展墙。展板通过螺丝固定在薄金属结构上，这样的装置结构实际上是参考了50年代由美国建筑师巴克敏斯特•富勒(Richard Buckminster Fuller)发明的未来风格主义球型建筑。《全球》在两方面使其脱颖而出。一方面是当代艺术作品和陈列板上信息之间的互动作用。这些作品或出现在置入墙板中的小显示器中，或分布在展览空间里，陈列板与作品占有同样重要的地位，相互交织融合。陈列板上的信息进一步成为了介绍作品的详细标签，而同时艺术品则是整体叙述中的图像元素。展览中的当代艺术作品包括来自埃莉诺•安坦 (Eleanor Antin)，阿什利•比克顿 (Ashley Bickerton)，杰克•戈尔茨坦 (Jack Goldstein)，理查德•塞拉 (Richard Serra)，阿德里安•派珀 (Adrian Piper)，奥伊•法尔斯托姆(Oyvind Fahlström)等 （主要是美国）艺术家的代表作。非常有气场的装置是大卫•拉姆拉斯 (David Lamelas)的 《沙漠人》(The Desert People) （1974），和安迪•沃霍尔(Andy Warhol) 的 《外部和内部空间》(Outer and Inner Space)（1965）。拉姆拉斯将加州沙漠风景呈现的同时，把焦点放在经济富裕的美国阶级对美洲本土印第安人的伪善行为，用此批评60年代的反主流文化社针对社会方面的虚伪 。而沃霍尔的双频录像展示了他最喜欢的女星伊迪•塞奇威克（Edie Sedgwick)对她自己的形象评论。当年，沃霍尔得到首批摄像机来测试体验媒体屏障，并利用新技术来创造双重人格角色的特效。这两件作品展示了艺术家们如何把自己定位在一个新的，处在技术、自然、系统和人类之间的媒体中介。此外，在展板显示器中还不断播放着《慈爱机器的照看下》(All Watched Over by Machines of Grace) 的片断。 这部2011年由亚当•柯蒂斯（Adam Curtis)制作的英国广播公司BBC纪录片指出，电脑并没有解放人类，它实际上扭曲了我们的世界观。《慈爱机器的照看下》的叙述对《全球》展主题思路的形成产生了很大的影响，它勾勒出许多细节，呈现了构成社会现象背后的一系列无意识动机。另一方面，《全球》为如何通过展览媒介来探讨复杂文化话题的实践提供了具有启发性的方式。二位策展人选择加利福尼亚反文化运动作为切入点，通过一种具有历史距离的批判立场，来创建一个多层次的上下文(metacontext)，从而参与到新地质学术语“人类世”(Anthropocene)的讨论。作为世界文化宫在2013至2014年的主题性计划，“人类世” 的主要论点是：地球上的人类活动已发展到一个极大规模并对地质的状态产生根本性的影响。据策展人看来，对生态的论述是从加利福尼亚州的反主流文化传承今天仍然有效的唯一话题。它是人类的普遍追求，因为所有人都会希望生活环境资源得以保存，从而生态论述常常被定义为非政治化的、一系列紧迫的全球性问题。然而，这种非政治化的前提实际上是极具争议的，甚至是虚幻的，因为任何与生态环保相关的行动和策略实际上都有政治影响和经济后果，并关系到其利益所得者。通过聚焦加州和它的历史框架，策展人同时间接性挑战了加利福尼亚反主流文化和人类世的论点，并且避免了取用过于说教性的态度。显然，寥寥几个小时的参观是难以看透展览所陈列的作品和资料，并全盘把握其复杂性的，有意思的是，包含了关于展览的大量信息以及其他视觉资料和论文的画册也在出版一个星期内售罄。这本画册很可能最终会像在如今稀缺的《全球目录》一样，几十年后，它会被视作一件象征我们时代思考与主张的文物一般被研究、审视和分析。
闭门造车自娱自乐啊！每期有一篇这样的宏愿大论足矣，全本的乌泱泱的苍蝇蚊子，谁看！
