“矢控”还是“失控”？

2013年11月19日，原弓最新个展“矢控”正在广东美术馆的五、六、七号展厅展出。这次展览包括了2008年以来创作的部分作品和在现场最新制作的大型装置。除作品外，展厅内还呈现了大量的手稿和图片资料。新旧作品加上文献的充分展示，使这次展览成为了解原弓近年来创作的好去处。

在这次大型的个展中，原弓引入了过去的真实经验，并打造了另一个持续进行的不稳定空间。七号展厅的“关系”系列为展览开篇。“离天堂很近”、“空袭上海滩”、“空香6000立方”都是艺术家行为作品的影像记录，周围辅助了大量不同媒介的记录文献。这一部分在整个格局里作为引子，比之稍后完成的五、六号展厅更具稳定形态。五号厅作品是“祥云”系列，则有被入侵的痕迹，呈现出被破坏的，不真实的美术馆。六号厅“矢控”系列，会呈现工作室的状态，展示大量未曾发表的作品手稿。当然，展出的不仅仅是文献，观众还将在展览中看到艺术家最新的创作和从未公开展示过的作品，如坍塌的天花板、巨大异形的不明飞行物以及艺术家父亲弥留之际最后15天的影像，作品中的一切依然和“气”有关。谈到这个看得见摸不着的语言方式，原弓说：“气是生命之源，它是人的呼吸，是中国传统文化的本源，当然，气的意义也可以扩展，延伸到雾、烟，可以有颜色，比如在‘空袭全世界’中，黄色的烟是一种警示。”

原弓常常以事件发生作为创作的起点，作品极具挑衅意味，并以无序显露出潜在的力量和冲突。这次展览以“矢控”为题，并渗透在在参展作品和实施过程中。具体说来，“矢控”意为“施行驾驭”，一方面以对应寻求事件发生作为媒介的创作模式，所遭遇的“失控”状态时，恪守的一种节制；另一方面通过装置与行为艺术的材料物性与空间环境的结合，以独特的现场视觉方式折射出对当下社会种种问题和矛盾冲突的反思。

在这次展览里，艺术家将任何一个观众都会视为独特的“介入者”。媒体与原弓的交谈将被记录并当做一次未来可利用的创作因子保留下来。引入和介入的角色区分十分微妙，原弓这种相当昭然的创作手法充满了策略性。“矢控”意味克制，但在他的作品里往往将观众带入了不确定性，“矢控”似乎不可控地变成了“失控”。

蜘蛛

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祥云5号

事件—欲望与失序——原弓的系统实践

                                                                                                                     鲁明军

原弓一直是一个极富争议的艺术实践者。他习惯以“哗众取宠”的方式贸然介入各种现场，故意搅乱其原本的秩序；他不断地把自己推向舆论的风口浪尖，享受被认可、被表扬、被质疑、被批评等各种混杂声音；他口口声声强调失控，失控，再失控，但所有的失控都服从于他明确的目标和策略，也因此，每一次失控之后，他都能安全地退回到自己原来的位置。和大多艺术家一样，曾几何时，原弓也是试图通过参加各种展览进入主流体系。然而今天，他依然游离在体系内外之间，甚至，体系本身也成了他挑衅的对象。

原弓自认为，他的艺术实践更接近安迪·沃霍尔，方法、策略和目标构成了他工作的基本重心。因此，若要理解原弓的艺术，不能只是针对和围绕他的“作品”本身，因为每一个“作品”背后实际上潜藏着一个更大的系统。这个系统包括以下三个基本要素：资本—政治—知识。按照原弓自己的分法，它指的是：历史与田野—事件与表演—消费与生产。所以，即便是分析原弓的某个具体“作品”，也必须放在他的整个系统加以审视和判断。

原弓的艺术资历并不老，迄今为止，没有做过几件作品，不过他进入艺术圈的时间不算短。而我更愿意从他主持和经营原弓美术馆开始谈起。因为，在此期间虽然他自己几乎没有什么创作，但他已经介入一些展览的组织和策划工作。正是这一经历和体验，为他的系统性思考与实践奠定了基础。

确切地说，2008年的装置《与声512—东风》是他第一次以艺术家的身份亮相。作品的主体是一辆在5·12地震中损毁的东风汽车，车身装满了音响系统，里面播放的是从地震灾区采集来的各种声音。形式上像是现成品挪用，背后的叙事又像是一次社会介入，但实际上原弓沿用的是古老的象征传统，比如“东风”自然地指向政治、社会及意识形态，加之超级景观化的现场感更像是树立了一座“纪念碑”，而原弓自己的解释中也的确存在着“祭奠”的意思。当然，若仅此而言，它的确显得空洞了些许。问题在于，原弓实践的重心不在这里，而是在作品的生产过程，亦即在关于5·12灾区的独立社会调查中。也即是说，诸如《与声512—东风》、《红帘512》、《摇钱树》及《摆上神台的灵魂》等作品只是这个调查的一部分或“衍生品”，而这个调查本身才是他实践的重心和真正的作品。

作为一种方法，2007年他在西藏策划、组织的“透明之局”应该是最早的尝试。在大多数情况下，我们很容易将这种社会介入和田野调查归之于博伊斯的“社会雕塑”。这无可厚非，而且原弓的实践中的确带有些许博伊斯的色彩。但是，我更愿意将它归之于艺术与知识的问题。熟悉原弓的都知道，在他的艺术实践过程中，有一个重要的经验和要素，就是知识。可以说，正是期间在北京大学考古系的访学和在中国艺术研究院的系统学习，启发了他选择田野调查的方法，也形成了他的话语逻辑和策略性机制。在这里，与其说是调查对象构成了作品的背景叙事和动力支撑，不如说是这种深度的田野式参与和考古式介入本身才是他整个实践的核心。他取消了艺术与知识的边界，将知识转化为一种感性的话语政治实践，或是一种知识的事件。实际上，他反复强调的事件，并非是时间、地点、人物及其三者之间的简单重组，而是一种能动性的介入和认知机制。其目的不是建构一种新的叙事，而是意在打破固有事物之间的秩序。甚至，他日常夸张的装扮和言行也是一种事件化的实践。要知道，很多时候恰恰是因为他的突兀式参与，导致既有关系和结构的断裂和失序。

2011年，参加威尼斯双年展中国馆的作品《大于6000m3》延续了他一贯的思路。基于“弥漫”这一主题，原弓选择的是烟雾这一媒介。烟雾弥散于展场内外，不仅入侵了空间，入侵了其他作品，而且野蛮地“入侵”了附近的其他展览现场。尤其是其独特的藏香味，则更加粗暴地“入侵”了观众以及周围的一切。现场最终还是出乎了原弓的意料，而这种失控也恰恰是他所期待的。烟雾和香味的弥散与“入侵”不仅挑衅了展览的秩序，也在挑衅着观众的感知系统。因此，他看似是因应展览主题而选择的一种符合传统文化的媒介，但事实表明，作品的实施过程中已经抽空了这些象征和隐喻，只是作为一种物的媒介，开启了一种新的叙事关联和话语维度。

烟雾后来被原弓塑造为他的一个“符号”，并应邀在多个展览实施。除此，他更多是以主动“入侵”的方式在卡塞尔文献展、布拉格当代艺术节、柏林国会大厦、米兰火车站等现场扰乱公共秩序，吸引警察和媒体介入，制造舆论和引发事件。相比而言，更加野蛮也更具景观色彩的是今年的“空袭全世界”。第55届威尼斯双年展期间，原弓在圣马可广场和上海东方明珠塔附近同步利用航空模型施放烟雾。很明显，展览的秩序不再是他观照和挑衅的对象，政治的介入才是他真正的目的。按他的说法，“今天人类自喻为文明的创造者，但人类却无法根除野蛮的天性，如流氓国家对世界的威胁、东亚地区的领土纷争、中东的恐怖袭击等等，这些事件足以表明这个世界是暴力的，是超级不稳定的”。这也是他对于这一行为所作的注脚。

此时，对于原弓而言，媒介已经不是问题，所有的话语形式如装置、绘画、行为、录像等都是他尝试的对象。展览、机构以及批评的介入也不是问题，或者说，都已经被他纳入他的实践系统中了。所以，他曾有意邀请个别对他提出强烈批评和质疑的批评家，实际上是意在通过批评这一媒介本身放大他的影响，因此也是其事件性思考的一种体现和拓展。

借力打力是原弓惯用的“伎俩”。今年夏天，他原来的住宅遭遇强迁，这再次成为他艺术实践的起因。新作《兵器》、《失控》、《星星之火》都是事件化的结果。它们都是以强迁的现场为基本素材，通过装置和影像、声音等媒介和美学，建立了一部内在于这一社会发生的政治叙事和社会介质。借用巴迪欧的说法，这些事件原本没有基础：它们的发生没有可以归因的原因，也不会出现在其它情势之中，它们属于“作为存在的非存在”的范畴。巴迪欧就是以这样的方式处理事件绝对的偶然性。这意味着，所谓事件不是一个真实的发生，而是一种新的介入和认知方式。因此，强迁本身并不构成事件，原弓的介入才是事件。

不过，从形态上看，原弓几乎所有的事件，更像是一种表演。表演背后，都潜在着一个艺术家身份的自觉和支撑。所以，他几乎所有的失控，也都是以艺术的名义和艺术家的身份得到控制、开脱和顺利收场。这也是他所谓的“矢控”的意思。这里的“矢”，不仅是目的，也是一种运作的策略。换言之，策略性贯穿着原弓所有的实践。在这个层面上，政治、资本和知识是同构的。

无论表演，还是政治，在原弓这里，也都是一种资本。像《周公土收藏计划》、《当代与艺术史》这样的系列作品表面看似更像是“产品”和“消费品”，但原弓还是将其放在事件的维度上予以理解和实践。2009年，原弓购买了周公庙考古现场出土的100m3土壤运回位于上海的工作室。这样一个行为首先构成了一次事件。然后，他以1克、5克为单位，用水晶盒精心包装制成作品。从方法上讲，《周公土收藏计划》明显源于他在北大考古系访学的经验，但他瞬即又将其转化为艺术系统中的批量生产模式。表面看似是一种传统文化的当代叙事，但实际上他最终的操作本身又抽离了这一传统意指，直接落脚在大众文化的层面，从而在“知识—资本—艺术”之间找建立了一条隐性的线索。

在《当代与艺术史》中，他以中国古代美术史上的经典图像及形制作为底本，通过版画的形式和机械打磨的方式复制到不锈钢板上。在制作的过程中，他突出了图像的叠加和错置，而且在大多作品中，第二（或三，……）层图像逸出了底本，由此揭示了雕版印刷这一知识机制中可能存在的一种偶然性、不确定性或失控感。尤值一提的是，他以漆画的方式将作为“画布”或“画框”的不锈钢板涂成了红色，同时在图像的表现中，他采用的则是中国古代绘画中的松石绿。两种色彩形成了极大的张力，正是这种“庸俗”的、“肤浅”的大红大绿抽离了知识（艺术史）本身及作品可能所含有的历史深度和精英品味，而趋于一种大众化的波普风格。当然，他之所以选择不锈钢这种材料，也是基于同样的考虑。在我看来，这样一种策略，不仅仅是知识反思使然，还有一个更重要的因素就是资本的决定性作用。

迄今为止，原弓的实践一直在画廊体系之外。近年来，除了和美术馆、非盈利机构的合作以外，原弓更加看重的是和地方民营资本（即沈其斌“8G”系统）。

（接上文）

毕竟曾经在商海摸爬滚打多年，他熟谙里面可资利用的空间和能够进入的缝隙所在。比如，今天的地方民营资本总是与传统文化密切地勾连在一起。直言之，那些民营老板们更感兴趣的还是传统文化。也正因如此，原弓才选择古代画史中的图像和大红大绿的色调作为作品的基本元素。说到底，都是一种策略使然。

然而，原弓并不回避自己的欲望和野心，承认自己就是个“流氓”——准确说是“文化流氓”。他曾经放言，“在未来，每年至少举办5个个展，作品走进千家万户，作品总数超过沃霍尔，并以此进入艺术史……”毫无疑问，这能否实现并不重要，因为这种表述本身也是策略，甚或，失败就是最好的作品。在他看来，所有这一切都是他整个系统的一部分，都可以将其视为一种事件，因为他最终目的就是为了扰乱、搅浑今天已然僵化的资本体系和学术秩序。我们或许认为原弓的实践过于简单和粗暴，过于空洞和景观，然而在这个早已被知识和理性所围困的时代里，不得不承认，它的确释放出了另一种力量和异质性经验。

如果从这个角度看，原弓一方面所依循的是一种精英化的途径，比如他一再重申的“事件”本身也是一种极其精英的逻辑，另一方面，他也不断地在尝试各种大众化的方式，而最终的目的都是为了将自己打造成一个“大众明星”。恰恰在这个层面上，他无疑更接近沃霍尔的本质。比如他的事件化思维和实践方式总是带有表演的成份，而且，表演的目的也都是为了放大他的社会影响力，因此，事件在此自然也就成了他明星之途的一种方式和手段。至于他所谓的产业化模式和大众化逻辑，则更是体现了他的明星愿景。

这也表明，至少目前原弓的系统实践还处在精英与大众两者之间的拉扯或试探阶段，或者说，他还在过程之中。很明显，原弓还是不愿意放弃精英身份，也不愿意错过被学术或进入各种双年展、文献展的机会。这实际上已经在暗示我们，即使是成为“大众明星”，也是为了得到更多的学术承认。然而，今非昔比，语境已经不同，今天，任何试图通过参加卡塞尔、威尼斯这样的精英路线得到学术认同已经不再是有效的方式了。相反，纯粹的大众路线在国内依然是盲点。其实，沃霍尔、利希滕斯坦的颠覆意义也在这里。不同于西方的是，迄今为止，可以说当代艺术在中国的大众层面还没有产生任何影响，始终处于封闭的精英圈内。

不过，在未来几年，或许会逐渐有所变化和转向。这对于原弓而言，我认为是一个机会。无论是他的策略意识，还是他既有的经验，实际上已经具备了这样一种可能。因此，我认为，暂时性地放弃这种精英身份，放弃这样的学术途径，直接选择以一个创意产业或企业家的角色介入大众，或许更具有效性，而这本身就是最学术的学术。因此，与其以事件之名获取学术认同，不如干脆抽掉这些表演背后的意识形态言辞，承认或直接视其为一种个体炒作，从而彻底以大众的方式将自己打造成一个“大众明星”。我相信，当未来原弓的艺术真正走进千家万户的时候，必会构成一个祛除了表演色彩的纯粹意义上的“事件”。此时，它不仅意味着艺术史的一次断裂，更重要的是，它还意味着一种新的文化的可能，进而影响更多普通人的日常生活方式。如果可能的话，我认为它的意义远远大于那些空洞的事件制造及其简单的政治表态。