来源：artforum
计文于，朱卫兵，《这里有野生动物出没》，2012，装置，200x200x22''.
M50的香格纳画廊在九月刚完成完装修，迎来的第一个展览“离合器”也兼有新空间展示的含义。展览由画廊的10多位艺术家的新旧两件作品组成。作品的并置很容易让人察觉到每一位艺术家对自身创作策略的调整。通过展览上作品的新旧对比，以此展开话题，我们特此邀请艺术家计文于与朱卫兵来解读自身创作的脉络。
《我们的生活比蜜甜——你也能发财》原来的作品不是这样的，是特别早的画。因为参加由徐震策划在比翼举行的一个群展，做了这件作品。展览只开24小时，从凌晨零点到第二天零点。这件装置是照原来的画仿的，按照一美金做的票面，把所有的信息都写在上面。银行、符号按照工农的标志全部修改了。底下一排文字改成了“你也能发财”。至今我（以下的“我”非特殊注明，皆代表计文宇）还没有能完全理解“你也能发财”这句话，也不确定我是不是能发财，但是大家都想发财，所以我就做了一面镜子给大家照，给大家一个吉祥，讨一个口彩。中间的位置本来是个名人，但现在替换成了观者，让观者可以切实感受有名、有利。
2002年另一张画上写的是《金银财宝堆满楼，房子汽车都要有》，显示的就是当时人的心态：想发财，想一夜致富。中国人是最关心钱的，他们的衡量标准是房子车子。整个大的情况都是这样，新闻里都是，人开始膨胀起来，有了钱什么都想要显示出来。我开始画这批画是1993年，想谈到的就是中国人的心态。
当时我特别想摆脱阐释，尽量想要不去阐释。希望画上的这些东西可以让人一看就懂。为了让人看懂，我情愿肤浅一些，在画面上都表现出来。有人说我是波普，我不太同意。其实只是在不断尝试，并且没有刻意的去控制结果，让想法随意的发生，这导致作品被评价为艳俗、波普这种已被定义的东西。原发性的内容不是想要做这样的东西，只是实际结果被发现类似这些风格。当时也有很多人觉得我的画浅薄，他们的衡量标准是莫兰迪，或者是中国古典的东西，进而说我的东西是消费性的。当时我出画册想要让他们把批评放在首页的内页，赞扬的放在背页的内页，而我的画在当中，但没能成功；如果可以这么做，会比任何文章都有意义，这成了一个完整的东西。
2010年后我不画画了。当拿起笔，要去找画的时候我就非常苦恼，但是找到的时候又觉得没什么问题了，久而久之是一种危机，别人看起来还是很鲜活，这是因为内容上还是在画不一样的东西，然而自己感觉很恐惧。2003年的时候朱卫兵在找一种创作的语言，我也想改变这种状态。朱卫兵是学服装设计的，我和朱卫兵商量说不要把原来的东西都丢掉。原来也有很多好的部分，她也很感兴趣。我们就一起探讨合作。我们合作以后第一个作品是《Moutains & Water of Guilin is peerless》。每次做一件东西都是再创造，每次都是新的东西，有意思的地方就在这里，没有既定的和公式化的东西，也没有参照。
之后几件作品用悬挂的方式，没有填棉花，让“布”回归最原始的状态，可以卷起拿走。后来很多作品，我们就拿一块布搭在那里。《楸住，救助》最能说明这个想法，只需要有一个空间摆放在那里，它就能成立，扔在地上就是一块布，放桌上或者椅子上感觉又都不一样了。做布确实有不确定性，我们觉得自己不是做死观念的东西，而是和作品一起成长起来的。我们不画草图，我们画了就是为了讨论。
《这里有野生动物出没》是这次展览上的新作品，我们当时在电视上看到林书豪火起来了，突然感觉姚明之后就是他，姚明等于已经被擦掉了。我们就想到一个篮球场，有欢呼拉拉队，有人来一决雌雄。但当人们对这些不感兴趣的时候，这一页马上又翻过去了。就像野生动物一样，人为的东西，特别吵闹的东西。
有一件事是我们在私下一直探讨的——艺术到底是“可读的”还是“被人感知的”？“可读的”就是说有些作品，如果不看它的背景，比如在眼睛看不清的情况下，就没有办法读懂它。在阅读完背景或者跟艺术家聊了之后，才能了解。这些作品的展示实际上跟看没有关系了，它是需要去阅读的。有些作品，人一进入展厅就能被它的力量或者别的什么所吸引，这是所谓的“被人感知”。有人认为感知的艺术还是保守的，因为你还在考虑形式，杜尚从来不考虑形式，是一个概念化的东西。
而感知的艺术只是把概念作为一个借口，它通过这个借口创造了一种，暂时说，“有意味的形式”。现在我们在讨论这个问题并不是一定要去否定什么，我们在说的问题是：因为我们需要定位在某个地方。创造一种有意味的形式，震动别人。可能说形式听上去不太妥当哦，会被感觉特别保守，因为形式已经很丰富了，其实很难要有更新的突破。观念当然也是重要的，但这里观念只作为一个借口，我们借助它是为了创造另一个特别有意思的东西。
