文/桑田|来自: 艺术时代

阿岱尔 · 阿德斯梅

阿岱尔•阿德斯梅（Adel Abdessemed）有一个让人印象深刻的说法：“压榨意义”（Squeeze Meaning），“我是个对意义着迷的人，为意义生病的人。只有意义应当停留。挤压，像踩扁一个柠檬一样，挤压意义。”

朗西埃近期来华聊到阿岱尔时最大的感慨，他还非常年轻。是啊，作为七零后的艺术家他还有很多的路要走，未来还有很多的变数。可是从他的经历来看，很多艺术家即使七八十岁去世时恐怕也很难经历如此多的大事件。他经历了1989年的柏林墙倒塌、911恐怖事件，阿尔及利亚压抑的政治制度与1991年暴动政变，与中国艺术家类似的是，他也经历了传统苏派的美术学院体制，有过像谈论秘密情人一般的谈论波伊斯、杜尚的美院时光，以及从社区中心开始艺术的起点（中国艺术家很多从少年宫启蒙）。很多次阿岱尔说过他没有选择艺术，而是艺术选择了他。“一个和尚告诉他是被选中的”他曾经在对话录中这么对艺术批评家皮耶尔（Pier Luigi Tazzi）说，这也许夸张了，但是他身上总是有这种类似于神秘主义的使命感。他解释说他来自于一个端庄谦逊的家庭，而且差不多没有文化方面的享受。阿岱尔大胆的艺术表达是他自身独特发展轨迹的结果，辗转到了法国，再到美国，后来是德国，现在又回到法国，几乎不停地穿梭在几个大城市之间。从一个阿尔及利亚的少数民族街头小子到21世纪近年的世界性的名誉与地位。他差点代表法国而不是阿尔及利亚去参加威尼斯双年展，阿尔及利亚的后殖民的伤疤已经逐渐在阿岱尔身上复原，如果阿尔及利亚能够接受阿岱尔这个代表的话，将会是非常值得的。

1994年到里昂美术学院不久的阿岱尔拍摄了一段录像《影并想》(Ombre et lumiere)，作为同学之中关于穆斯林的面纱讨论、以及学校禁止面纱的命令的反应。同时，受到巴黎市郊暴动的触动，阿岱尔做了真实尺寸的烧毁的赤陶汽车，也就是2012年出现在蓬比杜中心个展上的《零宽容实践》（Zero Tolerance Practice2006,2008）。阿岱尔的解释是，不仅直接针对这次暴动，也为了纪念所有被烧毁的汽车和世界上所有的暴动：汽车作为城市和暴力的载体。“就像马列维奇的《黑色方块》”制造一个开端式的图像，从它的“过去”特定形象中挣脱出来，不采用常见的纪念性的逻辑。

《吹笛人》（Joueur de flûte）,有声彩色录像投影, 30分10秒, 1996年

1996年创作的《吹笛子的人》（Joueur de flute）是他25岁时的作品，但已经体现出他基本的创作方法和强大多层次的意义运用能力，他用6个月时间说服了“伊玛目”，即伊斯兰教中的具有崇高地位和象征意义的仪式领拜，裸体出现在他这个录像中。一种解读是开始的时候一个严肃的男性形象模拟着马奈名作《吹笛少年》的形体动作并显示出一种权威和力量，但是注目下去就会发现这种力量感的消失，看到的是中年男性的松垮垮的肌肉和精神状态，传达的是一种男性的虚伪权威外壳下的软弱无能；另一种解读是作者自己认为有某种心理情结在里面，弗洛伊德的《图腾和禁忌》中提到的崇拜的对象既是一种图腾也是一种禁忌。吹笛人既是传统力量，也是父亲的形象。“我就是想把父亲的形象推倒，把他衣服脱光，赤裸的展现出来。”当然也有人从宗教违反的角度去解读。问到身边的哲学、社会学和人类学的学者无一例外地认为阿岱尔是极具哲学深度的艺术家，这个也可以在后面的访谈部分觉察。福柯、阿尔都塞、巴特勒的诸多观点都不只是简单的阅读与卖弄，而是发于心，融会贯通的使用，而将这种怀疑、挑战、超越的精神汇合在他的艺术追求上。比如巴特勒（Butler）的“哀悼后的暴力”（Violence  after Mourning）和“不由自主”（Beside Oneself）这两个概念可以在他那些反思暴力的作品中发现，并进一步地超越、迭代或转换了意义。比较起来国内也有类似的艺术家，比如陈界仁、汪建伟、石青等，也是通过大量具有哲学深度的思考建立起作品。

《直升飞机》（Helikoptère）, ,有声彩色录像, 3分循环,十幅木板油彩, 每个245.1 x 143.2 x 8.3 cm，2007年

《快》（Schnell）2005年制作于柏林，从飞机上700米的高度扔下摄影机。然后从彻底摔坏的摄影机拿出了没有损坏的胶卷，得到了降落的画面和声音，让它循环。展示当我们快速坠落时，我们看到了什么？2007年的《直升机》（Helikoptère）使艺术家本人悬挂在直升机下成为了绘画的工具，去雕刻一个螺旋图形，同时又有着飞行和风力等其他不可测因素。非常类似的还有2009年的《进入圈内》（Enter the Circle），阿岱尔也是被悬挂在直升机下用油画棒努力画出一个圆；2008年的《因此说Allah》（Also Sprach Allah）是众人用毛毡将阿岱尔抛掷向上，他则在每次向上时尽力在天花板上写下“Also Sprach Allah”字迹；2008年的《海》（the Sea）则是他在一块海上沉浮的板上写下自己的名字。阿岱尔否认这些是行为作品，涉及到了他对于“观念艺术”的理解。正如后面的访谈部分谈到的，他不愿意简单地延续杜尚、波伊斯包括六七十年代观念艺术极盛时期所留下的框框条条，而向着更久远的图像传统追索，同时也更加重视观察周围的世界，发掘人类对于图像的固执追求。他并不认同 “行为艺术（Performance Art）”，尽管承认卡普洛（Allan Kaprow）和激浪派的贡献，但是他不会采用“文本——即兴发挥”（Text-Improvisation）这种模式，认为作品不应该有计划地进行。这也可以理解为他希望能够独立地担任艺术作品的作者或主宰者，跳出原先的艺术生产体制的限制和分工。认为自己是个行动艺术家（Action Artists），而不是一个观念艺术家（Performance Artists），“我不展示可乐，我把它们踩扁。”他在面对展览时，有着比场景特定艺术运动（Site-Specific）艺术家更加古典的想法，通过把各自独立的作品联系起来，使之成为思想和对话的整体。他认为一个作品本身就已经拥有着巨大的可供处理的空间，把展览空间仅仅看做是他的“作品的接待所”，只是将作品放在场地上，对于场所则不是那么的感兴趣，一般都是保持场所原来的样子。当然他关心自己的作品能否填满和占据空间，这一点上无疑是与古典的艺术家有着相近的看法。同目前在国内的艺术家刚刚兴起的对于场域的关注有较大的不同。同时虽然他不拒绝群展，但是在面对邀请时，则要求策展人向他解释展览的概念，并且试图找出缺陷。因为他总是想在“敏感/问题地带”进行展览和创作。

2012年蓬皮杜艺术中心阿岱尔个展《我没有罪》：前景部分：《零宽容实践》(Practice Zero Tolerance), 赤陶, 2006年 ; 背景部分：《装饰》(Décor) ，2012年

2003年的《哈比比》（Habibi）是一个巨大的飘浮在半空的骨架，后边有一个象征着生命推动力的发动机。这个作品通常被理解为就是艺术家自身。阿岱尔也曾经阐释了自己在宵禁时阅读和躺在地上思考的状态。同时又指向着过境（Transit）和失控的兴奋状态（Transe）的双重模糊的意义。2006年《零宽容实践》展中的作品锯齿铁丝圈制成的《墙画》（Wall Drawing）着重了“活在世上”这个概念，联系到我们的时间都是用在建立和重建我们的世界和我们的自我身份。于是他根据自己的身体的尺寸建立了一种内在的范围。用16公里的铁丝网围成一个圈，做成一个“戒指”，一个有刺的戒指。然后把它移植到了墙上，用他自己的和夫人的尺寸做成圈，如同墙上作画一般。“而这些圆是有侵略性和野蛮的。同时它们又是安详的。我不知如何定义。我与福柯对话时被说服了，他说“我是思想的雕塑家”，不论哪个画家谈起他的画时都会这样说，而我是一个有限的人，法语薄弱……”。《零宽容实践》展在很大程度上重复了布什与萨科齐关于恐怖主义的宣言，作为与现实政治紧密相关的艺术，他探讨了“宽容的门槛”这一逻辑，并且将伦理的“善恶轴线”与“实践（Practice）”联系在一起，这个很大程度得益于他经常提及的“感性炼金术(Sensory Alchemy)”的创作方法。他对于意义的压榨方式，充满个性的同时能够具有深度，他有一个让人印象深刻的说法：“压榨意义”（Squeeze Meaning），“我是个对意义着迷的人，为意义生病的人。只有意义应当停留。挤压，像踩扁一个柠檬一样，挤压意义。”的确他在处理材料时所表现出来的一而再再而三地将意义从表层的象征联想推向深处的做法，使他的作品值得长久地品读。他认为艺术和政治是一回事，但是在处理图像时却又能使用他独特的个人体验和他对于物质材料的独特感受。“压榨意义”的另一个含义就是对于交流的关注，正如他所建立的“街道工作室”，他希望通过图像去告诉人们他的工作具有街道的性质。“我努力留意我们今天生活在其中的现实，我希望我的作品能与人们交流。”

《谁害怕大坏狼》（Who's afraid of the big bad wolf）, 动物标本，钢，绳, 363,2 x 779,8 cm，2011-2012年

尽管阿岱尔不喜欢经常地留恋他的过往，但是他也说过“所有的艺术作品都是自传”。从整体上看他的作品差不多都是表现人类悲剧的，而且大多取之于他自己的或者别人的生活经历。提及到他母亲的作品《有其母必有其子》（Telle Mere Tel Fils，2008），这些并不隐晦的比喻，有着明确的雕塑意味，交织着亲密感和灾难的感觉。显然他已经建立或开始建立一套他自己的创作系统，他对于悲剧或者说悲惨题材的处理往往能够深入骨髓，这个也得益于前文所提到的“压榨意义”的方法。同时对于“问题区域”的关注与处理时体现的超人的理解能力和行动力， 比如今年三月的英国GQ杂志就是以《说服者——阿岱尔奇异世界的吃惊》、今年春季号的Elephant杂志就以《阿岱尔——带着锤子的艺术》、现代画家杂志以《阿岱尔：他是盐还是伤口》为题来报道他。他的作品数量相当庞大，其他精彩的作品比如1996年的《流亡》（Exil）、2012年的《谁害怕大坏狼》（Who’s afraid of the big bad wolf）此处不再一一介绍。

2012年蓬皮杜艺术中心阿岱尔个展《我没有罪》：《有其母必有其子》（Telle Mère Tel Fils），毡，铝，金属,飞机, 27 × 4 × 5 m, 2008年

阿岱尔2003年后陆续参加了威尼斯双年展主题展、圣保罗双年展、伊斯坦布尔双年展等重要展览，2012年10月在蓬比杜中心举办了大型个展《我是无辜的》（Je suis innocent）。据Zwirner画廊主页所载，2015年将到上海举行大型个展。

《分离》（Séparation）,彩色相片, 90 x 103 cm, 2006年

阿岱尔•阿德斯梅访谈

Interviewing Adel Abdessemed

阿岱尔•阿德斯梅=AA

ARTTIME:我阅读一本你和伊丽莎白•勒波维奇（Elisabeth Lebovici）对话的小册子，书中你谈到了福柯、德勒兹和阿尔都塞等，显然你受到他们作品的影响？

AA：没人曾经影响我。一切都让我印象深刻。

ARTTIME:哪些他们的话题你最感兴趣？“我是一个思想的雕塑家。”福柯自认为如此。那么你怎么看自己呢？

AA：他们对于“权力结构”和“欲望的力量”的分析。我关心的是创造图像；很少去思考自己会在一个特定的角色中。

ARTTIME:你显然有与观众交流的愿望。你如何处理这种观众因为你的作品而产生的模糊歧义呢？观众的误解也是你作品的一部分？

AA: 我关心的是表达，不是交流。

《装饰》（Décor）, 铁丝网，4 个雕塑, 每个 210 x 174 X 43 cm, , 2011-2012年

ARTTIME:你曾经提过一个从关塔那摩监狱文章中摘引的句子：“在这个世界（to be in the world）”，同时你认为我们都花费我们的时间去建造和重建我们的世界、我们的身份，这是你对9个锯齿线环《墙绘画wall drawing》的自述。

AA:我在我生活的世界建造一些东西。就这么样。

ARTTIME:你曾经在里昂、巴黎、纽约、柏林等城市呆过，更不用说你出生的国家阿尔及利亚，在加德斯（Cadiz），巴特纳（Batna），这些地方在文化背景上是相当不同的。像齐美尔（Simmel）著名的文章《陌生人》，你感到被孤立了吗？那些城市都是有侵略性的或者不友善的？你怎么来处理这样的情况？

AA: 那又怎样？我是被孤立的，而不是我感觉孤立。也许他们是，但这样不能影响到我多少。尽我所能而为。

《呐喊》（Cri）, 象牙, 80 x 64 x 31 cm,2012年

ARTTIME:如果你想做一些作品毕竟你需要从当地人那里取得帮助。那么这种个人对个人的接触和这些接触背后的文化影响到你和你的作品吗？如何影响？

AA: 我很喜欢和别人一起工作，但是这不意味着我屈从于任何从他人那里来的影响。我们在一起工作（而已）。

ARTTIME:《阿德尔辞职了（Adel has resigned）》似乎是你在纽约期间（MOMA PS1居留项目）唯一的作品，你认为纽约“那里没有讨论的可能”。你住在那里像一个游客。那是因为纽约太平静或者太异国情调了？

AA: 我想旅游和被放逐还是有区别。我生活在流亡中。

ARTTIME: “出击（A l'attaque）”是你的口头禅，听上去相当的具有侵略性啊（当然同时意味着激励）。在你脑中，环境和你总是这么互相对立的吗？这种关系一直就是这么激烈吗？为什么你的策略不能潜入渗透进环境呢？

AA: 我对一个环境作出反应，我从来不去与任何一个环境对立。激烈就是我的生活方式。我没有策略，只是反应。

《心血来潮》（Coup de tête）,青铜, 534 x 218 x 348 cm, 2011-2012年

ARTTIME:你经历了1989年的柏林墙倒塌，1991年的阿尔及利亚暴动和纽约的911事件，这三个事件对你意味着什么？

AA: 所有的这些悲惨事件是我生活体验的一部分，与其他很多事件一样，或多或少的悲伤但也有或多或少的幸福。

ARTTIME:比较起词汇“表演（performance）”，你更喜欢使用“行动（act）”这个词，同时你还发现“行动”这个词有“在行动、在活动（in action）”这么个意思。那意味着东西还在发生着，那些固化在行为之中，但又在行为中延续。”（摘录自上面提到的对话）这句话让我们想到Allan Kaprow的观念事件/偶发或者激浪派。那么什么是你作品中独特的东西呢？

AA: 我还真和（事件艺术（happening））表演艺术与激浪派没有关系。他们非常核心的是依赖于程序与计划（program）和一种对这个计划的随兴发挥（improvisation）。事实和图像才是我所关心的。

ARTTIME:为什么你强调自己不是一个观念艺术家（conceptual artist）？如我们所知，你是第一个在阿尔及利亚谈论波伊斯和随后谈论杜尚。你能解释为什么你要追求意义和图像，而不是概念和现成品？这些做艺术（making art）的方法能有同样的终极目标吗？什么是你作品中的“感性炼金术（sensory alchemy）？

AA: 我的艺术是建立在我个人经验之上的，包括历史的、艺术史的和我所归属的并受其影响的那个生活世界的经验。作为一个艺术家我与物质或在物质（Substance）上工作：感性的感受，物质的认知，在我称其为“感性炼金术”的制造中汇聚在了一起。

ARTTIME:自治的艺术还存在吗？我们该如何处理艺术与政治之间的关系？

AA: 艺术就是政治。

《都灵马》（Cheval de Turin）,铝,油彩, 150 x 185 cm, 2012年

ARTTIME:有那么几次你的展览和作品被环保主义者所抗议，这些冲突是你所期待的吗？一些批评家认为你相比起引起大众的关注，更多的是有意去激怒他们。

AA: 这是这些人的问题，不是我的。

ARTTIME:北京的2个讲座的末尾你讲了小故事，非常有意思！让我们想起那些大师的演讲风格，比如福柯，同时也让我们想起了中国历史上的那些类似于“禅”的宗教讨论。你所讲的那些故事是微妙的、隽永的和富有多重意义的。同时在一群人面前你“表演”这么个故事也是很有意思的。什么是你的叙事策略？

AA: 我的讲座是在观众面前另一种表达方式，用口头语言而不用艺术作品。

ARTTIME:你从整体上怎么看David Zwirner的策略？这些策略对你而言总是正面的吗？你如何回避那些坏的事情？

AA: 画廊主显然是有策略的；我则没有。画廊的策略对于艺术界的塑造和对于它的感知有着重要的影响。我的艺术，和任何其他艺术家的作品同样都能够被这种策略所影响。但是这并不意味着它影响到作为艺术家的我或者我做艺术的方式。

ARTTIME:事实上根据你的简历你没有去做过艺术圈外的任何工作。你认为你所感知的与普通大众的生活没有区别吗（我指的是做那些普通工作的人们的生活）？从整体来看睿智如福柯和阿尔都塞这样的大师，他们也只是被局限在一个很小的高等教育圈子的社会分工之中，还依然从属于整个资本主义的运作体系中。考虑到你过往访谈中说到的，你努力去提供图像和意义，你如何能够做到这点，而对于普通人们生活中所发生的事没有了解（的前提下）？如我所知绝大多数当代艺术家都是从普通老百姓的生活中孤立出来的。你的影响力，或者说，你想去表达的东西，依然保留在很小的艺术圈子里。你如何处理这种状况？这种隔离的情况？

AA: 艺术是一种特殊的生产方式，但依然是一种生产，即使从根本上有别于其他普通生产方式和系统。事实上艺术家，不仅仅是视觉艺术家而且诗人、音乐家等等，在工业和后工业时代经济下，是唯一的完全能够控制他自己的制作：他是作品的作者。艺术家是一个个体，同时也是一个团体的成员。在当前的大众文化中，大众的产品和大众媒体中，个体很明显是被歧视的。在全球化的时代“团体”这个概念是处于危险之中。艺术家因此站在了一个矛盾的境地：他们作为个体来面对大众，与作为一个团体的发言人来反对全球同质化, 而这种同质化是被经济、政治、社会和文化权力强加于人世的。

ARTTIME:我必须承认，对你作品中的很多东西不理解。我们，发展中的中国的人们，主要关注于主流或者有权力的文化，像英美文化。但是很少关注你，你说到的概念“犯罪一代”和“帕斯卡主义者”，我们对此不了解。你怎么看这种情形？你还是坚持你不是一个后殖民主义者？

AA：历史是分段的：殖民阶段，后殖民阶段。现在两者都已经过去了，即使他们的影响还在这里。我们所处的情境是完全不同于那个时代了，并且我们不得不去面对这种新的现实。

ARTTIME:我引用一段“……你在整个宵禁阅读，像是逃脱的窗子，去发现、去担忧这个世界。”同时你说过作品 《哈比比》（Habibi）是你的自画像，因为你思考并且躺在地板上努力想要起飞和飘浮（的感觉）。我真的非常向往喜欢这种“阅读-思考-悬浮”的感觉。有些艺术家相信他们不必读书，只需要直觉和对于周围发生的事情的观察即可。

AA：保持惊醒和警惕，能接收和能反应，这是一个艺术家的基本。直觉和意识到周围发生些什么也许是重要的但不是基本的。帕索里尼（Pasolini，意大利“诗的电影”概念提出者）阅读了无数的书，费里尼（Fellini，意大利导演1920-1993）读得很少，但他们两人都制作了那个时代的最好的意大利电影。用你的激情而不是你的过分强迫意念去发现自己的道路。知识是达到目标的一条路，但是不是唯一的路。