来源：artforum

整个柏林都兴高采烈：马丁•基彭伯格回来了。与基彭伯格在科隆开始艺术创作生涯的流行观点相反，其实艺术家的起点在柏林。在柏林他开设了基彭伯格办公室（一个专用于交流的“办公室”），也是在这里他成为具有传奇色彩的朋克夜总会SO36的活跃经理人。不得不承认一提到基彭伯格的名字人们就会联想到他放荡不羁的生活方式， 柏林汉堡火车站当代美术馆的展览《马丁•基彭伯格：很好》正是（通过墙面介绍的文字）勾勒并重述了艺术家“无节制的生活”。他的作品流通无疑伴随着大量的轶闻，而这无疑又归因于众多市场推手、艺术史研究者以及记者们围绕他编造的身后事。但是这些都不能代表基彭伯格的毕生之作。无论他在作品中多么喜欢动用个人经验，其语义上的高密度和概念上的复杂性也远远超越了对艺术家人格面具的呈现。

以基彭伯格1983年的自画像《请不要送我回家》（Bitte nicht nach Hause schicken）为例，该作品被放置于此次展览入口。在这幅长宽为4X3英尺的速写画里，艺术家身穿西服，一脸无辜的尴尬，脖子上挂的告示牌上用德语写着“请不要送我回家”，身后漆黑的背景暗示这是晚上或是某夜总会内部，而以松散白色笔触描绘的宝丽来相片底边则透露了图像来源。基彭伯格在粗砺的画布上用干燥的笔触以“坏画”风格再现了自己的快照。但是这张宝丽来照片本身还包含着另一件作品——《夜晚还不错》（1982），该作品的组成元素里既有把标志挂在身上的动作，也有“请不要送我回家”这一信息。因此，该戏剧性场面就从对一张派对照片的绘画再现扩展为一系列话语对象（discursive objects）构成的“戏中戏”——绘画和画中的告示牌都变成一种表演性言语行为，扎根于艺术家的个人历史，也象征了当时西德的生活现实。

马丁•基彭伯格，《正确句法》（局部），1987，木头、胶合板上丝网印刷、贴纸、卡片架， 487⁄8 x 11 x 187⁄8"。选自“彼得雕塑”系列 （Peter-Skulpturen），1987。

人们不难想象，作为一个臭名昭著的坏学生，孩童时代的基彭伯格如何在战后教育体系下饱受折磨，因破坏规矩而被送回家的恐惧时时萦绕着他。因此，与汉纳•道伯温（Hanne Darboven）和麦克·凯利（Mike Kelley）的作品相似，学校在他的作品中成为无处不在的表现主题。同样，学校也成为他1989年著名的系列雕塑作品《马丁，站到墙角去，你应该为自己感到羞愧》（Martin, ab in die Ecke und schäm dich）影射的实际场所：人体模型(此次展览展出了其中一座树脂雕塑) 身穿艺术家通常的衣着，按照标题所示“面壁思过”，这样一来，它们有效地将罗伯特•莫里斯（Robert Morris）1964年的作品《角落之作》中的现象学空间转化为常见的惩戒青少年的规训空间。在基彭伯格这里，个人总是同时也包含着社会与政治维度。

这一点放在《请不要送我回家》上同样适用，作品题目充分体现了基彭伯格对私人空间的恐惧和抵抗心理。当然，基彭伯格并不是特例：80年代科隆艺术家圈子都倾向于将自己的生活曝露于公众视线下——具体而言，应该是他们在夜店纵酒的生活。 的确，画面歪曲的线条甚至暗示着图像制造者（如果不是观赏者）曾经一度（或正在）处于醉酒状态。 “请不要送我回家”的请求也让人回想到八十年代早期艺术圈流行给家庭领域附加上女性气质这一负面含义的做法。然而，这件作品中最尖锐的社会指涉还是基彭伯格的姿势，因为它令人想到汉斯－马丁•施莱耶（Hanns-Martin Schleyer）的那套著名照片。施莱耶是前纳粹长官，同时也是一名强有力的实业家。1977年他被德国红军支队（Red Army Faction）扣押作为人质长达四十三天。期间，红军支队几次拍摄了举着表明自己是囚徒之身标志的施莱耶的照片，最后将他枪决。如此对比也许荒诞——施莱耶的境遇关乎生死，而基彭伯格却“仅仅”是他自己的囚徒，被各种童年创伤和酗酒问题折磨——但艺术家从来没说过他的政治是完全严肃的。相反，这一指涉的沉重在被调动的同时也被掏空。面对历史，艺术家仿佛坚持个体人格的中介是必要的，从而也就获得了嘲讽某段历史的可能性。

马丁•基彭伯格，《无题（白色绘画）》（局部），1991，十一张木板、布面清漆，尺寸可变。

鉴于基彭伯格对私人性与公共性的独特混合，策展人乌多·凯特曼（Udo Kittelmann）和布丽塔·施密茨（Britta Schmitz）决定将单件作品分离出各自的系列展示，把强调重点放在了艺术家个人生活中众多单独的时刻，而不是宏观主题或生产模式。然而最终，展览却呈现出某种奇怪的干净。例如，1987年的胶合板作品《正确句法》（Korrekte Syntax）离开了其他“彼得雕塑”（Peter Sculptures），就显得好像是台放错了位置的文件柜。基彭伯格1987年完成的该系列作品的精髓——观念主义美学在存在主义悲怆的笼罩下陷入寸步难行的滑稽状态——无疑仍然清晰可辨，但被单独分离出来的这件作品一个侧面贴满了艺术家本人的照片（实际上，这些照片正是《请不要送我回家》的原型），将观众注意力引向了基彭伯格的社会人格，突显了夜色中的微观社会细节，却弱化了该作品可能提出的那些更广泛的问题。矛盾的是，正是大量自传式的材料抵消了整体干净乏味的气氛而最终挽救了此次展览。 在此——展墙上的艺术家妙语；陈列着各式邀请函、信件和画册的玻璃展柜；有关艺术家早年演员和乐队身份的大量暗示以及相关影像资料的循环播放——基彭伯格的幽灵仿佛从坟墓中归来，使逝去的派对死而复生。

上述效果在基彭伯格1995年的声音作品《是，是，不，不》（Ja, Ja, Nee, Nee）中体现得尤其明显。在该作品中，基彭伯格重演了博伊斯（Joseph Beuys）1968年几乎同名的行为作品。博伊斯为嘲讽现代主义艺术批评喜欢把什么事儿都搞得黑白分明的评论嗜好，在“是”（ja）与“不”（ne：“nein”的科隆方言发音）的发音间冥想式地重复说喊，而年轻一代的艺术家基彭伯格却使用类似醉汉说胡话似的模糊发音。对博伊斯的戏谑模仿暗藏玄机，主观的美学观念评判并不比醉汉的感知更切实。

（美学和教育层面上的）批评行为在位于美术馆二楼独立展区的“白色绘画”系列中同样成为了作品的组成要素。和基彭伯格的大部分代表作一样，这些绘画的生产过程与作品意义有直接联系：据说，1990-91年冬，艺术家请一个居住在附近的九岁男孩来看他的展览画册，并让他对一系列作品给出“很好”的评语，然后就每件作品写一段简短介绍。这些男孩亲手写出的文字被艺术家用白色有光涂料翻制在备好的白色画布上。在最后完成的作品中，文字几乎难以分辨。跟梅尔•拉姆斯登（Mel Ramsden）1967-68年间创作的《秘密绘画》（Secret Painting）一样，基彭伯格的“白色绘画”也是动用了以文字代替图像的陈旧概念隐喻。但加上孩子的天真烂漫——如德语的“旧的和新的鞋子”或“老头吐在画上了”——基彭伯格绘画里出现的文字跟其严肃的语言主题完全不相称。而重点就在于此。这些绘画一边探索观念艺术文字游戏的有限性，一边恶作剧式地表明观念艺术的论述到如今（九十年代初期）也已只是孩子的把戏。因此，将安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）2001年的作品《艺术必须悬挂》（Kunst muß hängen）安排在隔壁展厅就似乎有些误导观众。被投影在挂有绘画的墙面上的这件录像作品展示了弗雷泽在科隆克里斯丁内格尔画廊的一场行为演出。在该行为表现中，弗雷泽重现了基彭伯格一次醉酒状态下做的演讲。然而，弗雷泽这样做并非出于天真的敬意，所以把该录像跟基彭伯格的作品放到一起实际上等于消除了这种差异，转而强调了两者之间的一种被迫的连续性。攀附于基彭伯格的王国，弗雷泽的作品未能完全展示其批判潜能。

马丁•基彭伯格，《无题》，1996，布面油画和布料拼贴，707⁄8 x 59"。选自“梅都萨之筏”（Das Floß der Medusa）系列，1996。

但这次回顾展的确对“基彭伯格体”（弗雷泽肯定仔细研究过）做了前所未有的澄清，即战后德国规训社会的原型。出现在八十年代早期录像影片中的基彭伯格带有某种军人式的严厉，而朋克和新浪潮音乐向往的也正是这种清晰的冷酷。无论他在多大程度上代表了男子气概的理想形象，他也在同等程度上反抗着这些形象。例如，在（此次展出的）一些后期绘画作品中，艺术家用夸张怪异的方式将自己塑造为典型的异性恋男性——摆着毕加索式的姿势，穿着针织内衣但露出啤酒肚，形象的其余部分都奇怪地萎缩在一起。这些作品都通过迷恋于自我表现的新经济体制所提出的要求折射了规训式的强迫症。在另一组作品——基彭伯格1975年还是学生时拍摄的照片——中，艺术家站在基座上摆出从阿多尼斯到光屁股小丑的一系列雕塑式的姿势。

不幸的是，这些宝贵之处都不能掩盖一个事实：此次展览漏掉了《弗兰茨•卡夫卡的“阿美利加”欢乐大结局》（The Happy End of Franz Kafka’s “Amerika”，1994）；《现在我要钻进我的大桦树林，我的药丸会让我好起来》（Jetzt geh ich in den Birkenwald, denn meine Pillen wirken bald，1990-91）；《重家伙》（Heavy Burschi,1989/90）；《邪恶的战争》系列（Krieg Böse, 1983）以及《奖品/价格图画》（Preis-Bilder，1987/94）等基彭伯格重要的代表作。仿佛是为了弥补这一缺憾，策展人将艺术家的海报推到显著位置，几乎占据了所有展厅，而且跟绘画平起平坐——这样处理理所应当，因为艺术家本人也非常重视海报这种宣传形式。

但是在某些地方，海报的存在反而突出了展览的弱点。这在他们面对迪特尔·罗特（Dieter Roth）和他儿子 Björn创作的占满整个房间的装置作品《雕塑公园》（Gartenskuptur）没有说服力的处理方式上体现得尤为明显。基彭伯格将自己变为作品的做法跟罗特日记式的策略毫无关系，策展人依靠罗特式的个人效力和自传架构去支撑展览的做法实在令人感到遗憾，因为基彭伯格的作品本身其实就足以为之提供动态框架。毕竟，正是这种能力——这种自己为自己创造社会以及其他语境的能力——构成了基彭伯格的核心成就。

“马丁•基彭伯格：很好”展览持续展出至到8月18日。

伊莎贝尔•葛诺（Isabelle Graw）是柏林《艺术文本》评论家与出版人。