来源：雅昌艺术网专稿作者：孟玉芳

艺术家汪建伟

　　汪建伟的作品和名气让人觉得有点曲高和寡，他是中国当代最具影响力的新媒体和装置艺术家之一;也是中国当代最具跨学科思考和实践的艺术家，他经历了国内油画的现实主义、神秘主义、抽象主义，最后放弃了架上艺术，转向行为艺术，再到概念、Video和装置艺术;他的作品以观念的复杂性、探索当代中国变迁及多元化著称;他曾以首位中国内地艺术家的身份参加“第10届德国卡塞尔文献展”，并多次受邀威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展等重要国际艺术展事。

《征兆》：对既有判断的颠覆

　　2012年6月，长征空间携中国当代新媒体艺术先驱艺术家汪建伟作品《征兆》参展第43届巴塞尔艺术博览会"艺术无限"单元，《征兆》以其完整概念性及复杂线性关联成为唯一入选的中国作品。

　　其实，《征兆》是汪建伟2007年就已经成型的作品，之后一直在改动，汪建伟说，“跟我的观念有关”,“它不从我这儿开始，也不从我这儿结束”。汪建伟从这件作品的不断改动中，看到了事物所具有的一种“新的生长方式”。比如他工作室里挂着的其1994年作品《循环种植》的图片，因为墙壁的潮湿，图片上生长了密密麻麻的暗绿色霉点，汪建伟觉得“很神奇”，它产生了一种新的力量，是让人对“已有的对某一作品的判断的颠覆”，他打算在这几件装裱好却生了霉点的作品外面再做画框，将这个新的生长过程也作为作品的一个有机部分。

　　《征兆》最早的发生来自于1964年中国的第一颗原子弹的爆炸，几十年过去了，我们就记住了那张照片，就是模糊的，谁都没有看见，谁也没有亲身去体验，汪建伟说：“我从来没有体验过原子弹，但是这个原子弹是以什么样的方式让我感觉到它像爆炸了一样，而且它比爆炸生成的方式和产生的影响的深度更长”。是什么东西在影响着我们对现在进行判断?这是汪建伟在《征兆》的第一站柏林提出的问题。在跟德方谈展览的时候，德方对他所贴的中国艺术家、戏剧艺术家等标签，让汪建伟的这种疑问更加强烈。历史、知识、各种媒体，各种我们能够经验到的知识，它似乎都在影响你对这个世界的判断力，当时的汪建伟一直在考虑：这个空间到底该出现一个什么样的我们看得见的，可以叫作品的一个东西?我当时的第一个感觉，就把它叫做《征兆》，《征兆》只是提供了你可以在一个系统里去判断，但是同时这种判断是不是可以是?”这可能就是汪建伟比较习惯的思考方式，也是他工作的第一步。

　　然后，汪建伟测量了柏林艺术展览中心剧场舞台的长宽高，甚至包括不同的角度观看这个剧场的距离，回到北京在一个电影制片厂租了一个电影棚，完全按照剧场的长宽高，搭了一个裸露的舞台，他甚至预设了不同地方的观众如何观看。“然后我让不同时间(年代)的四组人从四面八方，按照他们自己的方式上了舞台，他们每一组都在自己的行为方式里，在现场他们没有任何交流，也没有任何你能预感到的它们之间会发生什么关系，但是这种关系是我们看得见的，这就是通常我们看到容易出错误的问题，就是我们看见两个事物在一起，但是这两个事物是不是像我们看见这么简单?”录像拍完以后，汪建伟按照舞台的尺寸做了一个屏幕，把剧场完全遮住，把整个录像投影到白色的银幕上去，观众在观看的时候，会产生对时空的怀疑，也会困惑“这是电影还是表演”。

　　“我在挑战什么是作品”，汪建伟说。录像中的四组人都在他们自己的时间里，汪建伟要排演，首先有多少人，他们在干什么，他们的行为方式，他们的交流方式，甚至他们的服装，以及在这些关系里会出现什么道具，在这个排演过程中，这四组人是在他们自己的时间(年代)里，排演的时候这四组人相互看不见，各自在各自的正确的时间里，只有当他们上了舞台，突然感觉这是一个非常开放的空间，在这个空间里他们自己的封闭性还保持着，但是保持住的封闭性实际上又跟其他时间和空间的行为产生在一个空间，从而发现另一种开放空间。

　　2008年，《征兆》在OCAT当代艺术中心展出，这次汪建伟终于把原子弹放上去了，“人都说有衰老，我想衰老是指一个正常生长的东西，我把它从生物学概念借过来，一个象征性的力量，象征性的因素会不会有衰老?原子弹三十年，它有没有衰老的概念?”汪建伟首先做了一个大的立体的原子弹的模型，然后放倒，意味着它病了。在OCAT的现场，黑色银幕的后边就是《征兆》的影像，前边就是病的原子弹，原子弹占领整个大厅，汪建伟把所有的灯光都变成医院里的样子，营造出医院感觉的场景。

　　去年年底，在汪建伟眼里，《征兆》又发生新的变化。因为“原子弹”每次展出都被切割成七份，运输到一个地方以后重新安装，去年由于汪建伟的工作室要搬地方，想把它搬一下，就一块一块地放下来，结果取下来第一块的时候，汪建伟“突然发觉它变得很不正确”，他说，“一旦一个你认为完整的东西，突然缺少一部分，就是构成它完整的某一个东西突然不正确的时候，你会发觉它又建立了一个新的世界”。因为它又产生了一种新的力量，更重要的是它是对你已有的对某一个作品判断的一个颠覆，汪建伟认为，“所以说它现在还在继续，任何一个事物都不是从这儿开始的，它也不可能在某一个时候彻底结束，这是一个新的生长方式。”

“征兆”2007年 影像部分  symptom 3

我的动力来自于我对未知心存恐惧

　　曾经当过6年兵的汪建伟，曾经画过好几百张地图，而这个对于他来说噩梦一样的工作也促使他走向日后的自由艺术工作者之路。1987年，汪建伟的油画《亲爱的妈妈》在第六届全国美术大展上一举获得了金奖。1990年之后，他却做出一个让业界诧异的举动——抛弃画架，转向装置、观念摄影、视频等更广泛的艺术领域，而在当时，“装置艺术”这个词也不过才刚刚被国内知晓。汪建伟从他的老师郑胜天那里听到这个词时的感觉是“脱离了我所有的经验”。之后，他创作了转型之后的第一件作品《文件、事件》。这段经历让汪建伟觉得，可以使用人类的全部知识来思考艺术问题，而不仅仅是已有知识经验本身。汪建伟此后的创作不断突破既有的东西，突破想象力，不断跨界，使用各种媒介来记录和呈现他的艺术，甚至在他的认识中，没有什么界，这都是人思考、感知外部世界动用的方法而已。汪建伟推翻了这样一种思想，即只能从视觉震撼力的程度去判断一个艺术作品，而是通过多种媒介，调动你的五感，创造一种全新的感知方式。

　　汪建伟的思想似乎超越了一般人对视觉经验的认知，然而他还在不停地在推翻、突破他已有的思想，他认为已知和已有就是让你来突破的，不是让你拥有的，“我老是觉得我是不是可以知道一点，我可以看任何一样书，我可以通过任何一个方式去获取未知，就是对未知的欲望。我们经常会把欲望描述成对已有的贪婪，这是欲望的一个贬低的词，真正的欲望是永远不要放弃你不知道的你的那部分。”

　　汪建伟在当代艺术领域已经走得很远，甚至在世界顶尖当代艺术中占有一席，让西方发达国家的艺术家们看到，影像艺术给了我们多大的可能。汪建伟说：我的动力就来自于我对未知心存恐惧。突破已知，发现未知，找到现存意外的东西，汪建伟的这个理念跟当代艺术的创造性本质同理，他认为当代艺术就是对现有经验的，对已知已有东西所控制的一种反抗;事物总是处于不确定，总是可以争议的。

汪建伟 “黄灯”第二章节《“我们知道我们在做什么……”》展览现场1

当代是与今天的“不共识”，我所有作品都是在这个概念里完成的

　　2000年，汪建伟作品《屏风》中首次引入“剧场”形式，这是其艺术创作的重要里程碑，自此“剧场”成为汪建伟作品中的灵魂部分。2009年在今日美术馆举办的《时间·剧场·展览》是其“剧场”概念一次辉煌呈现。2011年4月，汪建伟在尤伦斯当代中心创作了他至今最为著名的装置作品《黄灯》，这是一个超出人们想象的作品，其中包括了录像、装置、甚至展览现场所用的建筑物也是作品的一部分。

　　“剧场”对汪建伟的艺术来说，不仅是艺术家构建作品的方式，其中更有非常重要的概念：一个就是排练、排演这个词。在中国很少有艺术家在使用这样一种经验，我们经常会听见导演在排练的时候说“Again”，“再来一遍”宣布了什么?宣布了过去不存在，未来也不出现，但是我们必须要做，这就是剧场对汪建伟来说最重要的一个概念。

　　汪建伟引用2009年上海当代艺博会策展人安东先生的一句对当代时间的描述：“不被任何传统所回收，也不指向任何未来的腐败。”这个时间就是当代，汪建伟进一步解释，实际这句话是来自于阿甘本在十年前有一篇文章叫《何为当代?》这个词是从尼采过来的，就是“做不合时宜的人”，他把这个时间发展到更具体，他认为当代不是与今天共识，同时也不是故意地把自己停留在过去的某一个时间，当代是与今天的“不共识”，这句话非常重要。“不共识”就是关于当代的概念。“这个概念迟早要在中国必须彻底地来讨论，因为我们现在讨论当代艺术从来不讨论当代这个时间到底在哪个位置上。这个就是‘当代的时间’，对于我来讲，我的所有的作品，无论影像、剧场、装置、雕塑、绘画，其实都是在这样一个概念里完成的，就是排练‘再来一遍’，就是不断地在已有的基础上再来，‘再来一遍’就意味着刚刚，它不提供过去传统所有的东西都不可能回收的、已有的知识是不可能到达的这部分，必须要超越这个东西，同时也不告诉你现在不能理解的就是为未来准备的，这个是另外一种腐败，所以说，就像我跟‘新星星’写的宣言一样——对过去和未来都不负责任的一次突然的行动，这就是真正排练、排演和剧场的关键词。”

　　另外一个非常重要的概念就是“现场”，所以说戏剧一定要在现场，对于我们这样一个过渡娱乐化、电视媒体和娱乐媒体支配一切的国家很难有对这样的一个概念的准确和认真的理解。汪建伟说，“你必须在这个时间里观看，因为它不可能跟刚刚发生之前和以后一样，它是一个极不稳定的，它是属于在这个时间里你才能感受到的。排练还有另外一层含义，就是对时间无限度的浪费，同时这个被浪费的时间又从来不提供你对未来的担保，不是说我花了一百个小时这个作品一定有意义”，否则就会被道德所劫持或者陷入资本主义思路，这就是“当代”的时间特点。

汪建伟：时间剧场展览

Touch:艺术家对作品的亲身体验至关重要

　　如今的艺术家在创作大型装置艺术或雕塑作品的时候，往往都会请工厂制作或专业团队来完成大部分的工作。汪建伟也会请专业团队来做录像，他自己做导演，但是后期的剪辑却全部由他个人完成。他很强调艺术家对作品的亲身参与和体验，“就是一个Touch的概念”。

　　汪建伟在录像拍摄中，从来是不停止的，比如《黄灯》的拍摄过程，第一组大概有二十多个人，他们在不同的时间进入这个现场，每个人跟每个人之间的行为是有关系的，每一组人都跟他们的道具有关系，这些道具在什么地方入场、出场，紧接着四台机器同时开始拍，每拍一遍的时候是不停的，所有的特写、中景、长景全在这一条里，所以演员是非常辛苦的，他们每次都得连续15分钟表演，可能这一组就有40-50个镜头。这只是一组镜头的例子，“拍完以后大量工作就在这儿做的剪辑”，汪建伟指了指自己书房一角的一台电脑，“要把所有的拍摄素材看完，面对一大批超出想象的镜头”，他用“崩溃”来形容自己当时的状态，“所有的百叶窗都拉上，剪辑过程中基本没有白天、黑夜的感觉，电话全部挂断，因为直接涉及到我考虑镜头，而且工作量太大”。

　　在创作多媒体艺术之前，汪建伟不会电脑，不懂英语，更别说剪辑了，他说“三个我是同时学的”。从简单的开机、关机学起，一年之后，汪建伟居然编出了90分钟的纪录片《生活在别处》，并且参加了日本国际电影节。他回忆有半年的时间里，计算机死机的“当”的声音对他来说绝对是恐惧。汪建伟说：到目前为止，我的三分钟的片子也好，90分钟的片子也好，剪辑是我一个人的事情，这就是我认为艺术家的影像和电影之间的根本区别。

　　在采访结束后，汪建伟带记者参观了他的工作室和仓库，看到他正在蕴育中的大型装置作品，我问他是不是为了什么即将要开始的展览而做?他回答，你可能要到两年后才能看到它展示在你面前。而作品被展示出来也只是作品本身的一部分，艺术家在创作中所付出的“劳动”才是作品最具价值的所在。