来源：破报 文：曾芷筠

身為中国当代录像艺术和纪录电影的重要研究者，董冰峰担任多本杂誌的编辑要务，包括《当代艺术与投资》（去年还因為曾刊出《破报》讨论六四后中港台现况的专题，杂誌社被查封并勒令停刊）、《独立评论》。讨论的积累、文献档案的出版，对他而言是首要任务，其他的政治意识型态分野「都是次要的、外围的讨论。」正如他现在担任栗宪庭电影基金会的艺术总监，收藏近一千部电影档案的资料库，免费开放给民眾使用，在北京市郊宋庄的办公室重建两层楼的放映厅（因為举办影展常被警察赶来赶去，再怎麼样好歹有自己的映演空间），仅靠十名人力撑持运作，经费来源全靠艺术家与社会机构的捐款。种种发自民间的游击行动，都是為了巩固基地，為了让关於影像的政治、美学、艺术，能够从边缘扩及世界各地，「我们可以不办影展、不收电影学生，但出版和讨论是必须要加速、加大进行的。」

此次董冰峰在台策画了〈60分鐘影院：人民公园〉影像展览，引介曹斐、杨福东、杨俊、赵亮等人的影像作品，并开啟一系列关於中国影像的政治及美学讨论。

破：您提到1990年代开始，中国突然「发现」自己需要录像艺术、独立电影及纪录片；同时，电影、纪录片、录像艺术之间的开始与发展，在90年代也有非常错杂的脉络，请多谈一些歷史线索帮助我们釐清。

董：每次讨论歷史线索都会有变化，十几年前讨论中国录像艺术（video art）时，会把起始时间订於1988年；之前又有人把时间往前推到1984年。大家普遍认為所谓新纪录运动是1990年开始，从吴文光的第一部片《流浪北京》作為起点。1980年代中后期，很多艺术家和评论家已经在独立製作纪录片，例如第六代导演张元的《妈妈》，编剧是秦燕，他是1980年代非常激进的知识份子，是写纪实文学的重要记者，他的家庭背景是红二代，从那裡获得了非常直接的材料。在录像艺术范畴，歷史线索的问题一直纠缠不清，这批人包括王小帅、娄燁，后者1989年从北京大学电影系毕业，这年中国社会也有很大的转折，经歷过那个年代的人都会面临人生选择，他们毕业后突然被扔到社会，感觉被放逐、抛弃，因為你已经不相信体制了。但这批人所受的又是电影学院的导演训练，必须进入工业体系才能拥有创作权力和名声。你要不进入非常官方的製片厂创作，从最基层的干起。但若不相信官方那该怎麼办？答案就是独立电影。你必须四处找朋友帮忙、到片厂买便宜的过期胶卷，用低成本的方式创作，是差距非常大的创作选择。

1989年开始，思想转变、社会更替、创作自主的追求，都是產生於那个时代，所以独立电影出现了。90年代后马上被称為地下电影，有非常强烈对抗主流的意识型态色彩，从创作的选择、到在咖啡厅放映、私下交换影碟和讯息，或参加海外影展。从现在回头看当时的歷史选择，很多线索到现在还是交杂在一起，并没有明确的分界。现在包括娄燁、贾樟柯、王小帅都在跟体制合作，所以讨论标籤的定义并没有太大意义，还是要回到创作的自主性和严肃性；现在越来越清晰的是，几乎是市场决定一切。肯定极权的可行性、认同有中国特色的社会主义制度的合法性，即接受共產主义加自由经济的组合，中国知识份子已经不可救药到这种程度，所以出现了像张艺谋《英雄》、冯小刚《1942》这类的电影。

破：您目前所关注的影像创作者，似乎更多是在实践一种在地行动，与台湾创作、讨论纪录片的脉络非常不同，台湾的题材多偏向外劳、社会议题的政治正确，一方面也是有许多街头运动；中国正因為缺乏集会游行，反而能提早思考其他可能？

董：这正是我所谓的「行动主义」，这在中国已经完全内化，是很细部的分工。吴文光早期创作大量反思文革的独立纪录片，最近十年他认為过去的创作者姿态有很大的问题，是自上而下、知识份子菁英化的关注底层，中间还是有很强的权力关系。他开始把摄像机交给农民，让他们拍自己的故事；近年他发起「回忆计划」，邀请大学生回头看自己的家庭歷史，集中在大饥荒的1959-1962年间，通过对家族、个人的回忆，进入社会参与和新的歷史建构。

他把创作者和摄像机的权力交出去，利用他们的自我调整和回看，回头去影响到艺术家的判断。他们每天生活在一起、讨论工作细节，形成一个群体。例如由学生和当地村民共同立碑，把过去在飢荒中死亡却缺席的名字重新写上去。大量的档案、口述歷史、系列纪录片、装置，延伸出剧场表演和身体训练，有很多延展出的创作类型和表现形式，它不属於任何一种既定的地下电影。另外还有所谓的「稻电影」，它是一个创作群体，一边种植、一边拍电影，纪录片只是其中一种形式，重点在於实践一种新的社会模型，透过在地的调查、宗族网络、宗教传统、甚至是神话民俗和巫术建立起来，并调查全球化以后对当地经济组织方式的影响。由於土地商品化，中国出现了许多新农村，农民迁出、盖新房舍，破坏原本的组织方式。这类影像实践，我称之為行动主义。它已经持续了十年，深入影响每一种文化和社区，以及行动的形式，对台湾的纪录片创作实践是一种不同的参照。

破：今年即将举办「第十届北京独立影像展」，去年举办期间发生过被驱赶、打压的状况，从另一方面来说，也因為这样更激起来自社区、国际、民间的力量；台湾影展总是倚赖政府补助或标案，似乎没钱就做不好事情。以您的经验，从策展到映演的整个生產过程有何不同？

董：去年发生过电线被拔掉、被驱赶，為了躲警察，办公室、朋友家裡等各种地方都放过。由於政府领导人正值轮替，停掉很多大规模活动，官方愈打压，所有的参与者愈兴奋。我们后来出了展后册，收集当时的讨论和专题文章，有非常标準学院派的，也有非常民间社会实践的行动理论，也有当代艺术实验影像策略，在议题上开放非常多层次，不会拒绝任何一种路线。我们尽量不沉浸在对抗官方、反主流的狂欢色彩，反而削弱了对创作的想像力。

因此，今年作了很大的转变，有明确的主题和论坛，以及严肃的出版。如果没有这类的分析研究，独立电影的讨论会愈来愈被政治化、符号化，这种外部化的对抗色彩可能是我们面对的最大的问题。去年开始是一个很大的转变，迫使我们必须专注在档案、研究、出版，栗宪庭基金会可以消失，但写作、纪录、和地方的鍊结不能停止。

十天左右的展期预计放映一百多部电影，我主要策划影展和讨论会。今年的主题是亚洲，有德黑兰的地下电影、菲律宾、日本大阪工人拍摄的电影、印度等奇奇怪怪的群体，大家一起讨论每个地方的行动力是否还有衝撞的力道，来这裡的很多导演只是作家或工人，拍出非常不同的影像。

亚洲对中国来说是很新的主题，但中国当代影像艺术必须把邻居的状况搞清楚。过去很多地下影展其实很国际化，一方面加快交流，一方面有国际影人和记者来，面对警察会更安全。中国对印度、日本、菲律宾都隔绝很久了，大国中心主义在发展过程中只盯著欧美，忽略周围问题，包括反殖民、非西方的策略，希望放在北京这个高度政治化的平台会有一些不同的思路。

栗宪庭基金会全无官方补助，经费全靠捐款，来源非常不稳定，加上受到官方打压，甚至没有自己官方网站。董冰峰说，「有多少钱就做多少钱的事情。」一个发自民间的影像研究群体，它随时可能消失，「反正我们每年都被打压，无所谓。」求知若渴的蓬勃能量令人欣羡，限制反能激发更多可能，那或许是习惯仰赖补助的台湾必须重新拾起的根本技能。