来源：伊通公园 文 / 王圣閎

生活中的人在找路，影像中的人在找路，札记中的人在找路。大家都在找路。一边走一边迷失，一边找到。

——张照堂，〈非影像笔记〉[1]

我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

——鲁迅，〈故乡〉[2]

从逆向提问开始

「如果（台北）双年展本身即是答案，那麼问题会是什麼？[3]」

面对缠绕在歷届台北双年展以来的各种复杂议题，诸如国际连结、代表性与能见度、在地艺术知识生產、关键字组装、评论与研究的社群串连等等，这篇文章或许适合以这样的逆向提问方式来展开。因為台北双年展发展至今，无论其面貌是模糊还是清晰，反映的正是长期以来投注其身上的集体期待、焦虑和欲望；这个庞然巨物是為了这些或隐或显的在地需求而生。

初步论之，这些需求所对应的问题并不难还原，例如它们可能会是：「如何提供一个跨语际平台，好让台湾的艺术创作者能藉此资源，将作品置放到一个全然不同的问题意识、詮释及概念框架的交流网络裡？」或者是较為素朴的版本：「如何将台湾艺术家推送到国际双年展架构下，诸多国际策展人们之间彼此分享的艺术家参考名单裡？」而对本届策展人安森?法兰克（Anselm Franke）来说，问题则可能是更為明确的：「如何将各种文化背景、问题意识皆相异的作品或创作计画收拢，透过展览技术有效地收拢在其策展命题与研究兴趣的投射范围内？」简言之，无论我们对双年展的总体评价為何，无论我们如何思考展出作品与核心主题是否契合，抑或其与在地观眾的既有认知相距多近或多远，双年展如今的展呈结果都是对於上述提问的具体回应。而当它必须以一种冷冽、简洁、节制的展示风格，以呈现大量厚重而无法轻鬆瀏览而过的艺术知识时，它所回应的是怎样的问题设定？甚至，它所对照的是何种欲望结构？

阅读性转向与过量展示

作為一篇观察文章，本文将从目前对於台北双年展的几种批评意见出发，透过讨论这些批评的内容来推展论述。

首先是展览的「可读性」问题。本届双年展大量使用各种素描、手稿、文献、档案、文字摘录或说明，从而清楚地离开以视觉性為主导核心的展呈模式；试图透过观眾耐心而专注的长时阅读，以开啟关於「现代性」、「歷史」、「怪兽」、「暴力」等概念所交织的繁复论述空间。但也正因如此，在这个以阅读性為主的展示空间中，作品之间所共构出的艺术知识究竟是一种新颖的观展经验转换，还是沉重的理解门槛，便成為第一个批评焦点。换言之，这类针对可读性问题进行批评的意见多半认為，本届双年展的内容大幅「溢出」一般观眾所能支应的观看时间，而仅仅诉诸少数具备专业背景知识，并且愿意耗费大量时间縝密详读的菁英化观眾；儘管展览很丰富地聚合从世界各地蒐罗而来的差异经验，但「过量展示」的问题却使得艺术知识仍旧成為某种资讯奇观，原本深邃而有诸多细节的（歷史）内容不仅扁平化，作品的「质」也被讯息的「量」所掩盖。

这种批评意见固然不无道理，却不太容易带领我们真正深入策展命题与作品呈现形式，以及知识与展示之间的具体协商状态，从而打开讨论层次。诚然，「阅读性转向」这步险棋，确实有可能因為观眾的缺乏耐心（特别是在这个展览生產已进入失控迴圈的年代）而让展览无法被充分理解，但这不代表原本展出作品之间的参照连结是漫涣不清的。换句话说，问题不是双年展的规模尺度，也不是内容和讯息的超载爆量是否令「看完∕读完」这件事变得不再可能。真正的关键是：展览本身能否提供多重的阅读管道（而不只是提供丰富的阅读层次），让观眾得以窥见，甚至实际参与作品所内含的艺术知识生產过程？双年展所预设的观眾，能否摆脱单方面接受艺术家与策展人共同工作、探索之「成果」的被动读者位置？就这点而言，本届双年展恐怕仍是后者居多，即便作品内含对话性，往往也仅限於一种展示性质的呈现。例如刘鼎的《挥之不去》聚集了各种在日常生活中随处可见的「庸俗艺品」，这些复製品或图像不止是私密∕公共空间的装饰物，某个程度上也构成人们审美经验与视觉记忆史的幽微基底。為了触及这些文化意识背后的复杂纹理，艺术家将他与台湾艺术史学工作者郑美玲的对谈拍成纪录影片，放在作品一旁播放。汉娜?赫纪希（Hannah Hurtzig）在《等候大厅?现代性场景》中也有邀请在地创作者、理论工作者、社运份子参与，并展开实际对话的「行动学院」设计，可以见到艺术家对於关系生產的企图心。但整体来说，无论是赫纪希还是刘鼎，作品所构筑的深入讨论关系主要仍封闭於艺术家、策展人及其讨论伙伴一端，从而限制了观眾进行交流甚至是介入的可能途径。

在地艺术史与文化史缝隙

其次是对在地歷史的梳理问题：本届双年展偏行於视觉中心思维之外的「阅读性转向」，可以视為对欧美现代主义著重凝视、静观（contemplation）之感知模式的某种反思，进而意味著一种展呈意识上的「新」吗？或许是，但其意义并不能如此单纯地解读。因為事实上，藉由「文物—文件—文献」之相互参照以构筑一个感知模式混合的阅读空间，其实是传统人类学博物馆、自然歷史博物馆、科学博物馆中既有的展示方式（儘管近年在台湾，这类博物馆反有走向视觉化、奇观化、浅表化的趋势）。但在一档具有指标性的当代艺术展中重申这种「博物式」的阅读，意味著一种认识框架与资讯表达方式的切换尝试。其优点在於：在观展过程的当下就能清楚提示相近文本或图像之间的互文关系，并快速拉张出宽阔的论述地平线，帮助有心的观者建立数条清晰的思考轴线。例如在「歷史与怪兽博物馆」一角的展示柜裡，并置陈列著王德威的《歷史与怪兽》、康拉德的《黑暗之心》、鲁迅的文集、侯俊明的《刑天》手稿等文件。观眾可以很清楚地瞭解到，这些单一叙事、神话残篇、象徵碎片所拼组的论述图景，不仅交织出与策展主论述息息相关的知识基底，也如星丛座标一般指向现代性与理性的阴闇面。

但也正因為博物式的展呈方式，观眾於是可以读出许多有待填补的艺术史与文化史缝隙。某方面来说，认為本届双年展欠缺对在地艺术史与文化史进行整理与连结的批评，也与此点相关。不过这种策展工作缺乏在地深度的问题，却比较与台北双年展始终缺乏长程规划、压缩展览製作期程的旧习有关，以致於无法在每届策展工作开始之前（或结束之后），持续推动策展问题意识与在地艺术话语之间的有效连结，也自然无法成為其他届策展人在构筑论述时的丰富土壤。

但就本届的核心命题而言，虽然策展论述强调必须藉由回顾歷史，以重新检视现代性边界、威权体制，乃至於藉理性秩序之名而施展的各种暴力行径，究竟是如何成形并获得其怪兽性的。[4]但值得注意的是，在此歷史比较是思考与反思的媒介，而非单纯的再现或政治工具（另一种歷史暴力）；因此展览本身并未进行任何大小规模的重审与梳理，而多半採取小叙事或另类叙事的縝密蒐罗。例如高重黎藉其父亲参与中国内战的生命经验，回应在普同歷史话语藩篱之外的某种特殊情感结构。或者如乔文?曼席特（Joven Mansit）透过类真实影像与虚构符号的拼贴操弄，就地组装出一台在菲律宾歷史夹层之中製造各种荒诞幻梦的图像机器。

某方面来说，在歷史的驱干上划开伤口，以呈现其内在断裂与不连续，确实比藉由理性意志控管其整全与完好，更能打开具有生產性的论述空间。

一头面目过於清晰的兽

如策展论述所示，「怪兽性」可以被权宜地理解為「製造与操作边界的技术」，它存在於任何文化、社会所形塑出的共同体裡，以极其幽微或赤裸的方式运作著。因為「怪兽性」蕴含的是一种辩证的镜像逻辑；人们总是用阴暗面来衬托光明，透过非理性来定义理性，经由异常来标举正常…。因此，探索各种差异歷史之中，形塑「吾人」与「异己」的想像虚构力量，或者透过现代国家在其体制之下，依理性之名遂行的各种非理性∕非人性行径——特别是在国家所支持或主导的各种殖民侵略、种族屠杀、帝国宰制所体现的常态性暴力，成為一种极其明显的论述操作标的。於是我们可以看到，凡是涉及殖民主义、民族国家之诞生、地缘政治，以及特定现代化进程议题的作品，皆能够顺畅无碍地收束在本届双年展的命题架构下。例如玛瑞安?贾菲利（Maryam Jafri）集结许多亚洲及非洲国家「独立纪念日」照片，以突显这个殖民地换渡為民族国家的共同神圣时刻，其本身所内藏的「西方」因素。又或者如费南多?布莱斯（Fernando Bryce）藉由对美国1920到30年代《亚细亚》杂誌的再製，清晰地呈现出在西方世界凝视中，被刻板印象化乃至妖魔化的东方。

但恰恰是在阅读这些作品的时候，我隐隐感受展览对其认识论基础毫不犹豫、充满信心的论辩姿态。正如同玛瑞安?贾菲利似乎认為，这些民族国家各自的歷史差异，一点都不妨碍这些影像被并置陈列，本届双年展显然也有类似的态度，假定所有参展作品本身蕴含的另类现代性，都能被摆置到同一个论述平面上相互参照比较；彷彿只要将这些作品纳入「现代怪兽」的命题，无论探讨的是加勒比海的地缘政治实况、菲律宾的神话挪用、印度的仪式信仰、中国的稀土市场，还是台湾的失业劳工，双年展都能提供一种具有普遍性的认识论框架。一切似乎都那麼理所当然。只要顺著展览的推导设定，我们就能清楚辨识出这隻躲藏在现代性阴闇面的当代檮杌，进而洞悉「人」与「非人」之间相互跨越的流变状态。

但我不禁要问：这些被明确指认的素材或主题，或说展览本身清楚呈显的论述平台，会不会反而对我们隐瞒、遮蔽了什麼？简而言之，这头面目过於清晰的兽，真的就是我们亟欲找寻的怪兽吗？

双年展视域中的西方

换言之，即使在「歷史与怪兽」如此具有反省力道的主题下，所谓的「西方」仍然是极其稳固的预设，并没有被瓦解或彻底地方化。也就是说，在展览的核心命题裡，歷史固然成為反思对象，并透过怪兽性作為中介概念，使我们得以检视歷史如何被模塑，如何依附权力机制而成為强大的政治工具。但是，「以西方作為比较诸多另类现代性之中心辐轴」的问题，并没有跟随著策展人对歷史的深刻凝视，一同进入其反思视野，而是依旧隐遁在其认识论信心的背景裡，令我们难以辨别指认之。

酒井直树在〈现代性与其批判：普遍主义与特殊主义的问题〉这篇重要文章中，对曾殖民现代性经验中始终不易瓦解的「西方」给予极為深入的分析。他指出：

要言之，西方必须代表普遍性的契机，在这个契机之下，所有特殊被扬弃。诚然，西方本身就是一个特殊性，但是它却作為一个普遍的参照系数，按照此参照系数所有他体能够识别出自己是个特殊性。在这一点上，西方以為自己是无所不在的。[5]

酒井以此批评哈伯玛斯（Jurgen Habermas）依然预设其认识论具有普遍性意义，儘管后者也承认，唯有以非西方作為镜子才有可能使「西方」為人所见，但他却从未意识到这面镜子是否极其模糊。[6]简言之，对酒井而言，要动摇哈伯玛斯在认识论上的自信基础，唯有瓦解「西方」长久以来被假定的普遍性与统一性。而具体方案便是剥除「以西方作為方法」的绝对优位性，来进行实践层次的积极转向。

在今日，这种假定「西方」依旧是必然的参考架构或丈量标準的认识论框架并未彻底消失，而是很幽微地内化至双年展——作為西方艺术体制的既有產物——的运作机制、展呈模式，乃至於知识生產的结构裡。请别误会，这并不是在暗示实际参与本届双年展生產关系的这些创作者、理论工作者们完全没有意识到这点，或者对此问题欠缺批判性。而只是说，纵然许多参与者都在其作品或文本裡，具体表述另类现代性经验中的歷史与文化差异，但他们终究都被涵盖在「现代怪兽」强大的策展命题下，以其為中心，形成各自双边性的二元对立架构（意即：台湾∕西方、中国∕西方、日本∕西方、菲律宾∕西方…等两两相对的辐轴构造），却不容易在展览论述平台之外，找到直接对话的捷径。

双年展作為实践方法

双年展能否让所有参展的另类现代性看见彼此，并直接以彼此作為参考架构？还是说，这些另类现代性都只能在展览本身所设定的论述平台之上，各自与「西方」展开对话？否则就只能是孤立而分裂的艺术单子，毫无相互连结的可能性？这些是我们应该追问的问题。但其目的，不只是為了能够划出一道能摆脱「现代性」、「歷史」、「暴力」、「怪兽性」等关键字漩涡之纠缠的逃逸路线，还在於逼迫出一个具有生產性的「亚洲」。简言之，相较於陈光兴直接在论述概念上，寻找研究视野和范式转移的可能出路，或许立基於艺术创作之展呈∕阅读模式的亚洲当代艺术，更有机会绕过概念分析上的胶著状态，以及理论基础不足的侷限性，直接诉诸声音或影像的当代田调工作，在实践层次上积累出具有实质内涵的行动方案。如其在〈亚洲作為方法〉一文所说，在此，「西方」不再被视為对抗的目标，而是在地文化既存而被内化的一部份。其方法不再是「动员这些既存资源来对抗西方，而是在掌握、理性碰撞后的、实践过程中逐渐形成的混杂体与新形式。所以，它的主要分析性操作起点不在於本质化价值体系（如亚洲价值观），而在於从歷史社会中已经出现的具体在地实践中去提炼新的政治实践的可能性，以及以实践為基础的理论原则。[7]」

事实上，在本届双年展的「微型博物馆」设置中，已存在参考架构移转的可能性。虽然如前所述，我认為在认识论框架上，「西方」仍旧是没有被充分讨论的中心化预设，但无论是港千寻藉由「葫芦博物馆」思考单一文化器皿的意义流动性，还是「〔前〕纪念博物馆」对於事件与纪念、想像场景与虚构史实的探索实验，基本上都蕴含了一种基於「共同工作」準则而生的艺术工作伦理。但更明确可行的实践方案，我想仍要算是陈界仁的《幸福大厦 I》。他提出「每拍一部片都有机会形成一个临时社群」的基本构想，让原本原子化的、失语的、创伤的个体，都能因為集体参与创作计画，就地形成一个得以彼此分享、交流的生命共同体。从而让个体有机会在新自由主义的剥削环境中，找到抗争位置以及安身立命之处。可以说，陈界仁向我们提示的，是一个更著重实证层面而远离纯粹概念操演，没有捷径的具体实践原则。

结语

借用陈界仁倡议的「临时社群」概念，我们也能据此反思美术馆究竟应该如何建立有效而开放的在地艺术知识生產平台。不妨说，其实每一届双年展都在召唤本地艺术家、研究者与评论者，从各种角度尝试编织双年展问题意识，与在地艺术语境的可能连结，进而形成一个有机的「临时讨论社群」。然而，相较於陈界仁藉由Michael Hardt和Antonio Negri的「诸眾」（Multitude）概念的不可计量状态（既是一，亦是多），以突显「临时社群」的能动性与游击姿态，上述所说的「临时讨论社群」却不应满足於某种「无定形」状态，来汇聚艺术语言的生產能量。因為，倘若每一届双年展都是以互不相涉的孤立式议题，那麼这种「节目单式」的双年展操作所带来的结果，将会是策展问题意识的持续断裂。

双年展终究必须认真思考：什麼是它被眾人所分享的共同情感结构与行动基础？缺乏这层思考，即便每届双年展的内容都如本届一般，丰厚地宛如一本《千重台》（A thousand plateaus），在地研究者与评论者因展览而聚集起来的讨论平台，终究难以长久持之。而此一社群的临时性，也只是再次巩固双年展旧有的文化资本分配逻辑，以及知识阶层的治理秩序，难以真正带动在地理论的想像和建构。

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[1]张照堂，〈非影像笔记〉，《台湾摄影家群像：张照堂》（台北：跃升文化，1989。）

[2] 鲁迅，〈故乡〉，《鲁迅选集》第一卷（北京：人民文学出版社，1983）

[3]这是借用Leon Lederman知名著作《上帝粒子》一书的副标延伸而来。原书名系The God Particle: If the Universe is the Answer, What is the Question? (Boston: Houghton Mifflin, 1993)

[4] 详见策展人法兰克於「展览的政治：神秘学、影像与空间 2012台北双年展国际演讲会」对其核心关怀的阐述：《现代美术》164（2012.10），页102-103。

[5] 酒井直树著，白培德、冯建三译，〈现代性与其批判：普遍主义与特殊主义的问题〉收录於陈光兴编，《超克「现代」：台社后∕殖民读本》下册（台北：台湾社会研究杂誌社，2010），页151。

[6] 同前註，页152。

[7] 陈光兴，〈亚洲作為方法〉，《超克「现代」：台社后∕殖民读本》下册，页292。