来源：digiarts.org
[亚洲女性新媒体艺术家专栏(一)]
个人的就是政治的—金守子的表演录影艺术
文：郭冠英
自从1960年代可携式录影机发明并在市场普及以后，女性创作者迅速地发现这项技术的艺术潜力。电子机械所创造的便利，使得摄/录影技术有了人人可自己动手做的独立性，独立於大量传播的电视及电影以及其所形塑的刻板印象之外。电子摄/录影技术因而成為当代女性创作者喜爱的媒材，摄/录影机成了相当有用的个人化工具，也是女艺术家从事媒体艺术创作时相当广泛使用的媒材。
女艺术家广泛地使用摄/录影技术已是个全球现象，她们提出疑问、自醒、审视问题、探索并自觉地表述女性所面临的生活处境与困境。许多女艺术家的视觉作品，不论是录像、摄影或自画像，都召唤并反思她自己在不同情境的角色。最明显的例子是辛蒂‧雪曼，她面对着镜头将自己置身於精心佈置的摄影场景中，并将自己转换為不同的分身，挑战观眾来正视并探究女性在现代生活中的多重角色。相对地，韩国女艺术家金守子则将自己的身形幽微地呈现在影像中，通常是背对着镜头，出现在多个国家的不同城市裡。金守子的「摄录影艺术家同时也是表演者」的实践，使她的形象变成一种隐喻，召唤观者深入其境：今日人类所身处的动盪社会政经处境。
在金守子的录影作品中她自己化身為不同的角色（针线妇、流浪妇或乞丐妇），她让我们去看见那些最无名、微贱的人类处境。1999-2001年完成的第一部「针线妇」是她在七个不同国家的都市所完成，在繁忙的城市中她做着类似的表演：站在东京、孟买的街上，背对着镜头却面对着成群拥挤的人群，她的背影格外孤寂。2005年开始的第二部「针线妇」，她来到另外六个充满政治衝突、社会动盪的城市，如：以色列的耶路萨冷、尼泊尔的帕坦、查德的狄亚梅纳……等。一样地，她静静地站在人群中背对着观眾，观者只能看到这些地方不同群眾的表情。这个东方的针线妇的形象就像个异类的导游般，将我们带到并身处在政经动盪不安的社会。
相较於其他录影装置艺术家，金守子的作品或许不以电子意象或高科技来取胜，但她做為一位亚洲女艺术家透过录像技术和装置表现，的确提供令人印象深刻、具有影响力的个人宣示。这显示科技媒材的重要潜力：可让少数甚至非主流的族群的才华更被重视（在现今仍欧陆中心的西方艺坛舞台上），也因此科技媒体无法也不能只限於少数有权者的手中，而可被任何人具有视野和知性和才华的所运用。
就题材的表现上，金守子运用摄/录影、而选择「针线妇」和布料的意象来表现她自己做為一位游移在世界各地的女性创作者的自我意识，她许多作品都以布包来贯穿主题。布，长期以来就彰显女性的创作独特性，金守子使用顏色鲜明的韩国布包，录影、装置在2000年第5届里昂双年展展场上。这个布包凸显了她对家的怀想、对家的认同，特别是她做為女性创作者长期游移在异地的生活状态。 这些韩国布包包裹的不只是她的行囊，还有她对家的记忆和认同。Bottari在韩文中并意味着一个没有特定目的地的旅程，是一种飘盪的状态，这种在飘盪中追寻的状态，特别在她2008年的「行囊旅车」（Bottari Truck）的表演录影中显得更為深刻。在「行囊旅车」中，金守子坐在如小丘般的韩国布包上，任由旅车带着她和布包行旅，从一个国家到国家创作旅途中，顏色鲜明的韩国布包是金守子始终携带的认同包裹。
针线妇(在尼泊尔的帕坦) 2005
行囊旅车 2008
金守子的录影和装置模糊了「日常生活」和「表演行动」的界线，与她的针线妇和韩国布包意象相关的编、织、纺这些动作，这些看似相当日常、不断重覆的女红创作行动，自古以来即与韩国女性、乃至全球女性的生活紧密相关。金守子不断重覆的布包意象，背后所显现的有如仪式性般不断重覆的编、织、纺动作，為长久以来女性从事女红活动，其实得以在生活中达到禪思冥想、提升精神层次的实践，女性看似日常的创作，正默默地贡献「艺术」脱俗的精神性。如同金守子作品中一再出现的韩国布包，也就是她的生活、精神和认同本质。金守子的录像作品是极為个人的，同时也不言可喻地，具有个人与大环境冲撞的政治性。
来源：digiarts.org
[亚洲女性新媒体艺术家专栏(二)]
森萬里子：操控科技與精神性的巫女
文：郭冠英
做为活跃国际艺坛的知名亚洲女艺术家，森万里子的作品大多运用数位技巧创造戏剧般的场景、精心地把她自己置入其中。戏剧化、特定装扮、精心布置的场景，构成森万里子创作的重要元素，她通常将自己装扮成奇特但优雅的科幻人物，并在幻想般多变的作品中探索著过去/传统、现在/当代生活、和未来；森万里子试图捕捉人所创造的文化。
森万里子的创作轴线穿梭在传统神话和当代科技文化之间。她运用数位技术创造出不同的分身，在早期於东京的摄影作品中，森万里子扮装成科幻人物，穿著金属衣物看似冷调，却传达出天真的性感。在1994年的作品「和我玩」（PlayWith Me）中，森万里子身穿银蓝短裙套装、变装成可爱的科幻女孩，站在东京繁忙的录影带店门口；同年的「情人旅馆」（Love Hotel）她则身穿高中女孩制服，以银耳、银髮和银色手脚的科幻女子形象，膝坐在旅馆裡的粉红圆床上；1995年的「空梦」（EmptyDream）裡她用电脑处理不同的真实场景，并化身成美人鱼置身於人群当中；同一年的「明星的诞生」（Birth of a Star）中她则变成一个偶像歌手。在这些早期在东京拍摄的影像中，森万里子以虚构的角色进行「同人扮装」（cosplay），呼应亚洲都市流行的「扮装」次文化。不论穿著西方古典维多利亚服饰特色的「罗莉塔」服饰、或扮成未来感的科幻人物，「扮装」是一场以不同装扮将自我意象穿梭在虚幻与现实之间的游戏。但在森万里子刻意设计的场景与新角色中，她所玩的不只是单纯的扮装。
森万里子，和我玩，摄影，1994
森万里子的多重分身，再现了资本主义影响下的亚洲城市的「扮装」奇观，如同纪．德博 (Guy Debord) 在《奇观社会》所述：从「『身為』变成『拥有』、由『拥有』变成『看起来有』…」。形形色色的扮装表象，出现於高度资本化、也就是个物质化的社会中，扮装景象也因此具有商品价值。虽然森万里子的作品不可避免地反映出商业化的社会，但是她的科幻女子形象间接地向传统对亚洲女性的期待提出辩驳，如同庞克服饰、刺青和身体穿环，「扮装」次文化也是一种自我表述，森万里子自主「扮装」的科幻角色是对传统亚洲社会顺从的淑女形象进行挑战。然而，在不同文化观点下，特别在西方大眾文化对亚洲的刻板印象之一為「穿著可爱、娃娃面孔的东亚女孩」的偏见下，她作品中的反叛意识变得模糊。森万里子以自己為模特儿的扮装带有艺术性的自恋，却或多或少传达了亚洲「他者」的刻板印象，特别是我们以萨伊德的「东方主义」所提出的自省观点来检视森万里子在东京拍的早期作品。在东西方观点的交错中，亚洲女性自我宣示的「扮装」行為，却也讽刺地加强了现代生活的物质崇拜、和西方幻想的异国情调女性印象。
「扮装」奇观源自於在资本文化中，人类失去了原本单纯的世界观。自觉於正流行的大眾文化在全球观点下变得扁平，森万里子把她的创作核心转向传统文化的精神性。之后许多作品森万里子化身為年代久远的女神，她的扮装技法让她顺利地多变、进入超然的精神领域。之后的作品如「燃烧的慾望」(1996–1998)、「梦庙」(1997)、「熊野」(1997-1998)乃至最近的作品如「原始节奏」(2011至今)等，多取材於大自然、而非都会的场景。运用数位技法处理她的宗教圣域，科技更突显她作品要传达的精神性。在「燃烧的慾望」中，森万里子受西藏佛教的啟发，取景於虚拟的火焰山，她化為五个分身，打坐并飘浮在半空中。
森万里子在国际艺坛逐渐活跃之时，化身為东方宗教的「吉祥天女」完成了「涅槃」和「净土」等作品。她身穿桃色和服、漂浮在莲花上、由一群卡通人物般的可爱小天使环绕著，透过数位技术而用宗教符码来加强她的题旨：东方文化所崇尚的精神平和境界。
森万里子，涅槃」，3-D录影，1996-98
以生长於亚洲、在西方受教育（伦敦和纽约）的背景，使森万里子更敏感地察觉东西文化的异同观点，做為一个艺术家必有其主观，她的影像既激起对东方文化的反思、也激发对西方想法的了解或质疑。她在影像中「再现」大眾文化与传统宗教的符号，并置身其中要观眾跳脱刻板印象重新解读，多重解读使森万里子的作品难以侷限在单一的文化观点裡。
森万里子长期身处多元文化互动的创作歷程，使她在科技手法与多媒体装置中，更加强调超越文化差异的精神价值。她对传统符号的再现，在不同文化语境下產生多重意义。在数位虚拟影像的扮装行动中森万里子化身為一位跨越东方传统与现代的科技女神，有意思的是，她及其数位影像分身也在多国语境中，成為寰宇的沟通者。
曹斐，來自國際經濟新興勢力的中國，是國際藝壇注目的新星，也被媒體視為中國青年文化、及次文化的代表。當中國經濟持續在國際市場攀升，傳媒也開始對中國新一代感到好奇，曹斐的作品特色被視為：歷經快速社會轉型下，中國新青年文化的縮影。她的藝術表現打破了媒體對中國過去的刻板印象，其開放特質令國際傳媒驚豔。
中國新生代的確較過去享有更多的自主意識。然而，對於中國社會經濟的快速進展，西方傳媒也傾向將中國青年文化視為有強烈反叛本質。但這只是反映出西方青年文化本身的反叛議題，西方觀點習於自我脈絡來理解異國文化。國際媒體對曹斐的作品也下意識地強化「反叛」的傾向。
的確，曹斐的作品具有「反叛」的部分，但並非全部。傳媒製造新聞通常會將故事集中在一個精采的個人身上，描繪出代表一個大族群「中國新生代」的經驗。曹斐便是其中一例。而且為了創造引人注目的新聞，媒體喜歡聚焦在挑動情緒的故事。
無疑地，曹斐的藝術具有對都市化議題、社會問題及人文處境的強烈關懷。她對爭議的題材有興趣，觸及社會和經濟轉型產生的問題、和對文化和地理疆域的質疑。她用廣泛的媒材（劇場、影像、裝置、電腦遊戲……等）來展現她對現實環境的質疑。但並非只是「反叛」，她的作品更帶有諷刺和遊戲的意味。
在曹斐的作品中，她創作虛擬空間來質疑物質世界的問題。儘管帶有政治意識，她的作品仍以荒謬諷刺貫穿對爭議主題的表現。早期的〈狗〉（Rabid Dogs, 2002），她讓一群上班族穿上昂貴的Burberry服飾，但像狗一樣爬行在辦公室，和同事互吠。曹斐對消費主義的嘲弄相當明顯。
曹斐，狗，錄像作品，2002 © Cao Fei
在〈三元里〉（San Yuan Li, 2003），曹斐檢視華南一座村落面臨變動的社會轉型，該村落逐漸被吞噬為都會擴張的邊緣。繼〈三元里〉之後，曹斐參展第五十屆威尼斯雙年展的〈大柵欄〉（Da Zha Lan）計畫，則是對北京最貧困街坊的延續探索，她的影像對於迅速變動的都會擴建產生關心和質疑。在快速都會化之下，這些作品檢視不斷擴建林立的摩天樓外的都市邊緣化的區域、及環境無法妥當保存的不安。
2004至2005年間，曹斐創作的「扮裝」（COSPlayers）展現她敏銳於亞洲青年文化的自身處境。她的演員們扮成卡漫人物，如同在東京或其他亞洲城市街上可見，這些中國扮裝青年徘徊在廣州街巷，或百無聊賴地坐在家中。很多鏡頭看似無厘頭，卻暗示她的同代青年迷失於社會急速變化和全球化的重力當中。曹斐的影像點出：作為全球經濟新勢力的中國，卻突然發現她的青年開始失落在環環包圍的消費主義當中。
曹斐的作品有時尖諷、經常鮮銳、但偶有呆拙。在2006年的〈嘻哈舞曲〉（Hip Hop）中她讓一個中國老太太和工地工人分別在廣州街頭、和紐約中國城跳著嘻哈舞。很顯然地這個作品中曹斐是使用非裔美國人的街頭藝術形式（嘻哈音樂和舞蹈）做一種國際可通的語言，來強化她作品要表達的、對社會弱勢族群（工人和老太太）的人文關懷。雖然曹斐一向擅長於用流行文化在藝術表現上做為溝通橋梁，但這件作品用華人文化看來仍難掩其呆拙之處，因為嘻哈文化和中國工人或中國老太太之間，彼此並沒有太深的文化關聯。
儘管如此，曹斐的藝術手法仍是靈巧多元的：劇場、攝影、錄像、線上遊戲和裝置……等。她的風格點出了中國新一代藝術家對多種媒材的包容態度，特別是像劇場般包容音樂、影像、數位視覺、裝置等的整體藝術表現。在2007年侯瀚如所策畫的威尼斯雙年展中國館「每日奇蹟」中，曹斐用「第二人生」（Second Life）策畫了她的「我‧鏡」（i.Mirror）中國崔西館。觀眾只要有「第二人生」的分身就可以進入曹斐的空間和她的分身中國崔西互動。在一個實體空間（威尼斯雙年展主展場）中，創生一個新空間（「我‧鏡」中國崔西館），曹斐對數位科技的運用有獨具的女性特色，她不但展現對同時代視覺文化的好奇，同時也在其中創造新生命。
曹斐，人民城寨，第二人生軟體創作，2007-9 © Cao Fei
同樣是以「第二人生」構築的空間，曹斐另一著名作品〈人民城寨〉也是一座線上互動大都會。〈人民城寨〉（RMB City）英文直譯為「人民幣之都」，充斥著中國的地標建築，但不同於「我‧鏡」，進入〈人民城寨〉後觀者會感覺到一股令人疲累的緊張感。快速的交通、濃重黑煙遮蔽天空、不斷興建的都市建築、不安的迅速移動但不穩的建築工地……等。在都市當中有一個轉動的圓盤上書「押」，暗示這只個空間是一座大賭場。在看似遊戲性的線上遊戲場景中，曹斐的新鮮銳利針砭了〈人民城寨〉物質主義的勿托邦（dystopia）。
繼〈人民城寨〉之後，曹斐近期互動數位動畫作品〈明日啟示錄〉(Apocalypse Tomorrow, 2011)亦是類似〈人民城寨〉一般的虛擬空間互動故事。〈明日啟示錄〉充塞灰灰的場景和筆觸簡單的影像，邀請觀者冥想中的僧侶分身，移動在一個看似21世紀過度開發的都會殘敗環境。曹斐為全球資本化預先寫下輓歌，並為過度都會化和環境破壞提出預警。
曹斐，明日啟示錄，互動數位動畫，2011 © Cao Fei
作為一位成長在數位時代的中國新生輩，曹斐的童年受國際流行文化影響不淺：電腦遊戲、扮裝、流行音樂和電視節目等。但她靈活地將看似淺白的流行文化形式用來強調對國家過度開發的人文關懷。雖是植基於日常生活，拜她少年即啟蒙的劇本創作天分所賜，曹斐的作品召喚出劇場般的豐富敘事可能性。運用亞洲青年次文化的「角色扮演」遊戲策略（不論是「同人扮裝」或網路「第二人生」），曹斐用虛幻場景揭露了現實的真相。
當愈來愈多中國青年表達了新世代的獨立文化特質，愈有自覺地分享更多異質的個人故事，曹斐的藝術實踐正反映中國年輕次文化的萌生。但不只如此，曹斐的藝術不只是國際媒體所視的中國青年文化而已，她的創作絕非個人案例，而是中國當代文化正同時被全球化和在地化所混融的縮影。
郑淑丽，出身台湾的艺术家和艺术运动者，多年来运用网路、科技媒体、影片和表演等跨领域媒材来探讨性别政治、网路与生活、实体与虚拟感知的互透。过去人们看纸本书本和阅读哲学的习惯似乎被瀏览网路讯息所取代，今天几乎所有我们所从事的工作、或个人閒暇的影音娱乐甚至购物消费，都与电脑相关，被网路文化所宰制的生活方式似乎是今日人类的处境。进入网路文化，「主体性」、「空间性」、「时间性」等概念已与实体文化不同。郑淑丽积极运用网路来介入生活与社群，她不只探索网路文化，并在网路中进行文化的批判。
让群眾积极参与介入她的作品是阅读郑淑丽的艺术之关键。回顾她的创作歷程，1980年代早期的作品大部分是独立影片。在独立影像製作组织「纸老虎电视」（Paper Tiger Television）刚成立的1981年，她便是其中的初始成员。做為性别政治少数族群的女性酷儿艺术家，以及在西方主流艺坛属於少数族群的亚裔，郑淑丽突显出她运用新媒体、跨领域创作的敏锐度。鼓动观眾进入她所创造出来的空间中互动（网路与实体并行），成了郑淑丽艺术的重要特质。
知识即力量，掌握数位技术是网路年代的知识力量，更可对大机制统一生產讯息（不论政治或商业）的科技霸权做反驳。自1990年代中期以来，郑淑丽便从事连结虚拟网路和实际空间、结合电脑程式、影像互动的装置。1995年由沃克艺术中心赞助的「保龄球道」（Bowling Alley）便是一例，她将实体的保龄球道和虚拟的电脑空间做整合，观眾可透过电脑进入实体空间的装置、参与沟通与互动。这件作品挑战我们对公共空间和虚拟空间认知的定义，也揭示人与人之间面对面和透过网路互动的差别感知。
郑淑丽的另一件受到相当多讨论的网路作品〈布兰登〉（Brandon,1998-1999），检视性别争议、实体与虚拟空间的互透、和虚拟实境介入日常生活。她透过网路，让不同空间的观眾有可能在同一时间串连、共同辩论争议性主题。〈布兰登〉是得到古根汉美术馆赞助的网路计画，她以1993年因揭露个人真实性向而被暗杀的变性受害者Brandon Teena的名字命名，并运用网路开放讨论空间，鼓励不同地域不同背景的群眾参与讨论性别政治。在虚拟空间中，因為不同於实体空间的主体性，有意思地激盪更开放、更深入的讨论，也刺激出惊人的意念。
郑淑丽许多作品都架在网路上，鼓励多位不同位置的受眾参与、并和实体空间互动，可被视為网路艺术装置（net-based art installation）[註1]。但她的作品不只在科技意味的网际网路有意义，更是社会议题网络串连的实践。2000年以来，郑淑丽创作了一系列以2030為发生年份的科幻情节的网路装置，如〈I.K.U〉（2000）、〈婴儿游戏〉（Baby Play , 2001）、〈开车取餐〉（Drive by Dining , 2002）、〈大蒜元〉（Garlic=Rich Air, 2002）和〈新鲜空气2030〉（Rich air2030）(2003)。2030年是一个我们可能都将会经歷的、不太远的未来。同样将作品年份设在2003年的争议科幻色情影片I.K.U.，在日舞影展上映时成為首部情色影片，该片中描述未来可用符码来蒐集性高潮数据、下载，人类的私密感知竟然可以用冰冷的数位技术来工具化处理，这呼应郑淑丽的「置物柜婴儿」系列（Locker Baby Project, 2001-2012）中的婴儿都是透过电脑位元和网路所生產出来的人造生命。
郑淑丽近期作品多半与过去作品的题旨有所联贯。像2012年的〈婴儿作品〉（BabyWork）即属「置物柜婴儿」系列，2009-2012年的〈UKI〉就是原电影版I.K.U.的改版，2008-2010年的〈大蒜迷〉（AGLIOMANIA）则是延伸〈大蒜元〉、〈大蒜=新鲜空气〉等大蒜系列作品，将大蒜视為未来世界的金钱或正面能量来源，检视虚拟空间和实体世界的价值观。郑淑丽提供了使用网路的另一种方式，她的艺术不只是在技术结构中的网路创作，并且包含实体的社会参与和大眾介入。
〈婴儿作品〉网路艺术装置，2012©郑淑丽
不论是在网路空间、或在实体的社会网络，或两者的连结，郑淑丽的作品多与公眾领域有关。她邀请大眾来参与她的作品，当大眾参与郑淑丽在网路或实体创造出来的空间，讨论辩证一个争议的议题（如变性人Brandon Teena被暗杀、或幻想I.K.U.下载软体、或参与婴儿游戏中的人造感知……等），这些大眾互动的集体时刻正是郑淑丽的重点。她不只是「再现」网路文化、也不只是用争议的社会现象来反文化，而是积极邀请群眾介入网路文化；透过网路工具的运作，郑淑丽的艺术是来进行观念的更新和另翼的社群运动。
建基於网路上，郑淑丽的作品因而跨越地理的疆界，并连结到跨越领域的受眾。她透过网路检视社会连结，进行网路空间的实验。不同於资本商业宣传充斥的网路讯息，透过郑淑丽的作品，我们因而可以经验到另翼的网路思想革命。
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[註1] 艺术家运用网路来呈现观念艺术的创作，在英文裡有很多辞汇描述，如：net art, Net.art, Web art, networked art等。
