来源：爱咪呓语随便记

文：郑慧华

日前，正着手进行关於「台湾策展20年」研究的吕佩怡向我述说了她的研究计画，这个计画正是要以回顾过去20年台湾在地策展的发展作為中心题旨，试图去解决史观与如何书写策展史及其意义的问题。吕佩怡在进行的研究当中有一个初步的问卷，问及台湾「策展的起始年代？」和「从你的角度来看，从1990年至今，哪几个展览可称為台湾当代策展里程碑式的展览？」这很难回答，因為从今日看来，台湾出现的策展型态与形式演化速度之快几乎是像是让人如刘姥姥进了大观园般令人眼花撩乱--媒材取向、主题类型、城市行销、公共艺术、双年展、艺术节、美术奖、艺术论坛......。如果这几个展览的选择并不是要颁金曲奖，那麼它所评断又该如何被界定出来？「里程」的意义又是基於策展的哪个面向？

策展机制与文化生產的政治

「20年」正是一个很有趣的时代与歷史分界点，由现在往回寻溯，那便是发生於1990年代初期解严后不久的台湾。那几年间台湾引进「策展机制」，的确是一个触发了展览组织方式的变革，「策展」在台湾开始以「全称」的方式进入展览的组织筹画体系中的年代。而「『独立』策展」的概念与实践也差不多是在相同的时间点在台湾开始应运且平行发生，然而它与西方长久以来的歷程与质性却有所不同，例如第一代的台湾独立策展人，仍有许多是从公办美术馆体系裡离职后、具有展览组织经验的策画者，在民间单位或以个人名义开始筹画展览。另一类型则是艺评者、艺术史研究者与文化学者踏入策展领域。

从体制面来看，艺术史学者蒋伯欣在2010年「策展机器与生命政治」的座谈会中提到他在1990年代末、2000年初的观察：「约在1996年前后在台湾兴起的一波独立策展人风潮，当时艺坛的思维，是期待独立策展人能补充公办美术馆或画廊等『in house』策展人的不足。」（註1）就某一方面来说，这个说法并无不当，但尚未充分描述1990年代的整体状况。主要的原因在於我们的视野仍是多半望向官方机制的演化并以其作為指标，沿着艺术机制的转变来讨论策展如何在台湾成為一种志业或身分。在当时（机制上或也至今仍是如此），独立策展仅是被机会式地运用，以镶嵌至艺术体制裡成為其中的分工角色。蒋伯欣所谈论之「策展机器」的批判脉络，更往前衔接至台湾官办美展、早期省展，并以检视国家文化治理与机制权力之方式爬梳策展在台湾的某种意识与形态转变。也因為如此，相对於台湾现代艺术的建制过程，「独立策展」的「独立」意义究竟意味着什麼？时至今日，它还要做什麼？却一直十分曖昧与模糊缺乏更多深入的梳理和讨论。
谈论策展在台湾的起始，大多是从1990年代中期引进了「策展专业与观念」的时刻开始，当时亚洲的美术「双年展」策展系统正起步运转，台湾开始如火如荼地探讨何谓「策展」和「策展人」。例如於1998年，国立美术馆就曾举办「第一届全球华人美术策展人会议」，在这场会议裡，参与者包括已在国内外开始进行展览策画的第一代台湾策展人（「意指以『策展人』称谓出现的展览策画者」）以及在国际舞台上游走闯荡的中国策展人，会中尝试定义「策展」这个首次在台湾出现的词汇所指涉的身分与工作，希望通过这样的初步定义来帮助台湾建立起一个足以被期待的国际视野。

若从1990年代的国际时空背景来看，歷经1989年柏林围墙倒塌、冷战结束，资讯、资本全球化浪潮的推波助澜，后殖民情境底下的世界多元文化主义兴起，使得艺术的展示成為一个搭建全球对话平台的方式，展览於是越来越成為一种特殊且具有文化沟通任务的公共形式，全球与地方交遇时所面临的身分政治的解构、建构、想像和创造比过去复杂得多。也因此，「展览」越发仰赖对於「文化生產的政治」之意识来突破既有对话与论述／被论述的框架。在这样的背景与场域中，简言之，策展人的工作更多是為艺术作品在文化的语境之中「寻找位置、提供背景、铺设叙事」。（註2）

顺应这股时代潮流，1998年的台北双年展从地方展转型成為「国际双年展」，以邀请日本策展人南条史生（Fumio Nanjo）来台担纲策画作為宣示。这种宣示标帜了一项里程碑：「策展」工作使展览操作本身成為「可见的政治」--而这个部分是一个正在执行策展工作的人必须高度意识到的机制特性，如俄罗斯艺术史家葛罗依斯（Boris Groys）所说的：「既然策展活动无法彻底隐蔽自身，策展的主要目标就必须是通过把策展工作变得直接可见，让自身视觉化。实际上，艺术就是由视觉化的意志构成并驱动。置身於艺术语境内部的策展实践，不可能迴避可见性的逻辑」。（註3）随策展「使之可见」而来的，便是通过这个的过程凸显了对外与对内的文化话语权、知识生產过程的问题--并又通过展览来对其加以思考。然而这个问题在台湾时常被过度於内部化而掩盖了策展的意识与目的，甚至被简化成為策展本身，或是简化為策展人与艺术家争夺对艺术的詮释权。

然而，如果「第一届全球华人美术策展人会议」以及1998年台北双年展已被认可為台湾策展发展中的啟蒙事件之一，那麼，20多年后的今天，我们应当反思，在这种以机构為主轴的史观之外与之前被忽略的某些艺术事件、观念转折的成形，是否也可能具备了策展意识而应当被同等视為这段歷程的啟蒙时刻？更重要的是，我们是否应该从这既存的机制的歷史观制约中挪移出来，重新发掘策展所能具有的独立意识？

从「息壤」谈起的「独立意识」

回到吕佩怡所提的问题「从你的角度来看，1990年至今，哪些展览可称為台湾当代策展里程碑式的展览？」我的脑中浮现了许多曾经看过或听闻的展览，却没有办法以某种全知式的角度来回答。因為这个问题的意义并不在於罗列出之於个人意义的资料库，而应当是呈现一种思考和反省的轨跡。也因此回答者的位置、经验和目的就成了重要的变化参数。记得我当时想了一下，脱口而出的是1986年的「息壤」。

这个答案并不是根据一种编年的意义，或是从名词与机制的引进的时刻来界定什麼是或不是策展，但确实有着想要再挪移、重置我们惯常的这条歷史时间轴与机制观点的思考，并重新去检视使主体具有能动性的「策展意识」而不仅是「策展机制」。也更想藉由提及「息壤」来继续追问关於「策展意识」与「独立意识」在台湾在地艺术发展中所具有的基进性应该是什麼？如果，「独立」不只是「弥补」体制不足的手段。

1986年，当时陈界仁、高重黎、林鉅、王俊杰成立了「息壤」，以选择不起眼的空公寓、摄影棚等展出空间，表述反当时美术馆体制下的主流文化空间、反主流媒体杂誌的操作，这是否是在戒严时代开啟了一种独立的意图、策略和思考？再者，如果我们谈论的策展是作為知识生產的一种方式，那麼它是相对於哪一种知识上的生產与权力而產生意义？就如徐文瑞2008年在《典藏．今艺术》所主办讨论策展的座谈会上描述：「任何艺术的生產，从作品、展览，到所有生產的结果如画册等，这些成果背后的意义到底是怎样產生，其实与艺术体制本身息息相关。」（註4）「息壤」作為一个例子，它的意图与出现是不是已经在检视「艺术作為生產」上与既有的论述做出积极的辩证？

1987年解严后，台湾社会结构开始转型，不同政治意识型态下的文化态度也扮演起了轻重不一的推动者角色，地方文化单位、民间与文化工作者来回谋合，逐步释放出资源让具实验性的艺术展演型态和活动有了另一块自发性的土壤得以发展。其中值得一提的是1990年代中期尤清担任台北县县长时，台北县立文化中心所推动的几次展览计画，与台北市立美术馆从制度上直接援引西方的机制相较，二者形成了一个极鲜明的对照。

先将当时的政治意识型态的角力暂时放在一边，台北市立美术馆与台北县立文化中心的「嫁接西方体制VS.边缘突围」两种大思维（仅管它并非绝对这麼二元的）形成了「形式」与「思想」二者转变的两股态势，以及反映了这样的转变的思想养分是来自何处。此外，当时留海外归来的新一批知识分子、台湾本地的知识分子的投入参与又扮演了一种具动力性的角色，不论那是文化策略性的结合，或仅仅為个人人际移转中的一个时代的机遇，当时这些都共同冲积出了解严前后台湾内部的文化大氛围（事实上从1980年代中期之后，就已经零零星星的发生）。在当时，「策展」或「策展人」这样的名词尚未被明确使用，但如果我们愿意思考并去扩大这个过程的主体性意义的发生，即使当时没有「策展人」这样的职称或身分，这类活动的出现可说是更具独立策展意识所展现出来的实践。

例如1988年由小剧场运动先驱王墨林与江子翠剧团团长周逸昌為主要策画人，发动了跨领域串连的「驱逐兰屿的恶灵」反核游行与行动剧场；1994年由吴中煒在福和桥边自发自组起的「第一届破烂生活节」；1995年台北县立文化中心所筹办的美展，包括林惺岳策画的「淡水河上的风起云涌」和其中的子项目，由吴中煒策画的未能完整实现的「空中破裂节」；到1995年由吴中煒、林其蔚等人所策画的第二届破烂生活节--「台北国际后工业艺术祭」......，这些活动从艺术内部对建制、美学、形式的不满与反省，已形成一星云带状般地蔓延，以游击、临时的方式挑衅「中心」的空间场域和脉络。也差不多是同时期至1990年代后期，民间的力量开始加入，除了一批由美术馆去职出来的策展人、国外归来的人文领域学者，还包括像从事画廊的叶曄、策展人／艺术家洪米贞......等试图从边缘开创操作空间的展览组织者，他们当时所反省和思考的，或许才是进入谈论「独立策展」的实践范例与脉络的可能连结所在。不过这一段具重省台湾现代主义发展意义的「策展」却甚少在我们所追溯的「史」中被提及。
及至1990年代中至末期，以艺术基金会為名的民间单位也开始纷纷成立，其实都间接促成与开啟了民间力量援用「策展」以建立自己的艺术操作机制的缘起与发生。然而也是自此之后，策展的形式益发地多元却也越来越形式化；甚至策展理论於2000年之后也逐渐进入学院裡成為一门被教授的学程。然平心而论，这样的百花齐放背后的态势下，我们所能就当下的国际与在地文化政治现实中去谈论「策展」於今日存在的意义的机会却是越来越少。

策展作為「另一种知识生產」的过程

「策展」是否反映出一个更大的全球性文化生產或知识生產结构？某一方面，它向我们揭示着西方现代艺术发展（包括现代美术馆机制）与其价值之普世化过程中，非西方其实是在西方现代歷史主义与其现代性建构所投下的阴影中前行，及至今日，它已具有了不受到太多怀疑的普世性格、规準和操作方式；面对这样的现实，从文化生產的角度也意味着要去从中构思，非西方如何能从站在反思这种现代主义发展的优势上，从结构的位置上和在地内部的特殊歷史经验，乃至於精神与意识状态所投射出的某种叠合的发展轨跡中，去重新演绎策展於在地文化生產中的实践。

相对於西方论述中独立策展意识的產生，台湾的策展发生对应了在地的什麼样的政治和心理需要？而今日，在全球和在地这两造之间，我们是否还可能再次自下而上地对这个生成结构进行自反式的实践？这个自反的意义，可能是重新去叙述或回想「策展」在台湾的开始所能產生的另一种视野--另一种策展与艺术生產之间的关系，不应该仅是针对机制的讨论，而更多仍是在这个生產中歷史主体如何重新叙事的可能。

如果今日的策展不只是一种关於组织和展示展览的方法，我们毋寧就从知识思维的角度视其為得以与既有知识框架、文化生產权力辩证的「另一种知识生產过程」，只是在这种过程裡，另类知识的形成是通过开放性的经验、艺术作品和它们所交织的语境来產生。换句话说：策展的实践层面直接面对一个本质性的提问：「它究竟要（或如何）生產什麼样的知识或不同的经验？」

我们所处的现实是：非西方当代艺术生產作為这个世界现代性发展的一部分，我们在其中时刻与其难以捉摸的发展特徵／病癥相遇，其中之一便是不断地处在这个发展中的「滞后」（belatedness）；主流含纳边缘，边缘又再度强化了中心的弔诡状态。思考台湾的策展歷史之际，不可讳言这样的辩证位置也将继续挑战着策展的意义。

现代性的「滞后」与这样的歷史观，印度庶民研究理论家查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）在一次讨论印度当代艺术的演讲中说道：「时至今日，很多西方的当代艺术策展人对印度当代艺术开始重视起来，原因很明显：印度的当代艺术家终於迎头赶上世界当代艺术的浪潮了。」他於是提问：「我在想，『滞后魔咒』是否已经在印度破除了？」（註5）我们必须承认的是，当代艺术在台湾的现实，同样的矛盾并不亚於印度或任何其他边缘区域--无论在形式上、论述上我们从「迎头赶上」的焦虑和「滞后的魔咒」之中一路走来，体现在机制与内化的行事思考中。其未解的谜团之一，也仍是在於我们仍过度地仰赖西方的理论、时间观及实践典型，而往往退却地把策展单一地界定為「试图去『迎头赶上』好把自己纳入这个全球现代性发展的佈局和整编过程的经验歷程」。

当我们面对本土的现代主义发展的歷史，和面对当代国际艺坛中仍具有的巨大的產业操作、价值操控力量，独立策展又该是什麼？现今全球资本--新自由主义主导的时代，今日台湾的文化光谱一面倒向產业思维或以產业结果作為唯一的框架，「策展」也就越来越服膺於这样的思维并也於这样的国际潮流氛围之中滚动。然而此刻，「独立」是否是一件如此难以探讨的事情？我想起社会学者何东洪在处理和面对「地下社会」Live House因「民意」声浪、被市政府以「法」举发而面临停业时所说的：「独立」究竟意味什麼？一方面，我们应该在当下的现实中持续讨论下去，但另一方面，也不应该将「独立」两个字过於浪漫化，重要的是我们怎麼去依据现实和既有的歷史经验创造出一种不依赖体制餵养、不过度强调產业利益结果的具开创性的长程文化之计。而台湾的策展，在面对如何创造现下的国际沟通对话空间时、以及在地文化產值化的全面性思维侵蚀之下，「策展」如何作為另一种知识与经验生產的可能性，才是重新思考其「独立」的需要与意义所在，而这应该也才是促使策展工作者愿意「起身」并对这项工作做出「许诺」的意识动力。

註1 参阅《艺术观点》杂誌第43期：「『策展机器与生命政治』座谈会」，2010年7月号，页16。

註2 参阅Boris Groys, On the Curatorship, ART POWER, The MIT Press, p. 45。中文译文可参阅网站◎www.mayongfeng.com/blog/read.php?283，杜可柯译。该文收录於ART POWER书中，文中探讨了当代策展人的工作性质演变、特质与美术馆现代机制发展之间的辩証关系。

註3 同上註，p.46。

註4 2008年10月23日《典藏．今艺术》主办之「国际策展趋势与观察座谈会─策展机制的形成与未来走向」中之发言纪录。出版於2009年8月号杂誌。

註5 迪佩什．查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）读本，《作為机遇的滞后：庶民歷史的再研究》，南方日报出版社，p.40。