来源：今艺术 文／黄孙权

每次威尼斯双年展的决策，都会引起波涛一阵。2009年「威尼斯双年展台湾馆」决定不再徵求民间策展人参与，改由双年展办公室主任总策画，负责主题、名单和执行事件，引起强烈反对，反对因菁英徵选制度被取消由寡头决策而起。最后虽有修改，但為决策背书的双年展策展人团持续当评审委员，其中一人也成為2011威尼斯双年展台湾馆的策展人。而这次的争议，则是对於2009年维持表面民主形式答案的再审：有评审，有徵件，但為何此种2/3是外国艺术家的方案会出线？ 

对我来说，此番争论中有意义的问题是，威尼斯台湾代表队要代表台湾什麼？走出台湾又意味着什麼？现在讨论吕岱如的计画太早，毕竟主题未定，然回应艺术圈的共同焦虑却有机会。 

高师大跨领域艺术研究所专任助理教授、破週报总编辑　黄孙权 
 

如果你离开了台北，从台北的圆山走到永和、中和卧房城裡看看，台湾的主体性全部藏在这弯弯曲曲拥挤不堪仿效霍华德（Benezer Howard）「花园城市」（Garden City）的城镇裡，他们白日进城工作造就了台北的繁华，然后过河渡桥回家睡觉，在卧房城中，你左转、左转再左转是回不到原点的，这是一个变形的花园城市，变形的圆形道路系统，变形的台湾后殖民现实。 

往北走，从大稻埕到叁重圆环形成了台湾1960-1970年代的商业通衢，带动了本土消费的成长，是台湾早期经济交换系统成熟的现实。往南，你便踏进由芦洲、树林、龟山，连结到桃园、新竹科学园区的台湾1980年代经济起飞的长廊，这些高科技零件加工城镇，如同新北市泰山区的美龄工厂在1960-1970年代製造出无数比例完美衣着光鲜的芭比娃娃伴随着欧美白种小孩成长一般，曾餵养出1980年代台湾电子业的劳动大军与半技术劳工，无数像树林的东菱电子这类工厂在这裡造就了台湾的幸福，这裡有着新自由主义所有的现实，台湾自1984年行政院长俞国华宣布自由化国际化（陈界仁语）的起点与结果。 

东菱电子在1967年就生產语言学习机，1970年代末就生產组合音响，唱盘加上收音机，它的英文名字可能更為响亮些，电子新贵手上的笔电，或者超薄液晶萤幕大电视的商标，Toshiba。在东菱电子恶性倒闭后，部分员工「接管」厂房十年有餘，部分员工转移到英业达与蓝天两家笔记型电脑装配工厂工作，从1997到2000年，蓝天一共资遣了叁次，生產线逐步移转到对岸。 这对台湾来说并不是稀罕的故事，只是不太愿意被看到的故事。 

走进树林，高科技加工区的低科技手工业地景满布眼前，走到陈界仁藏在木工家具製造厂区裡的「幸福大厦」片场。这裡，他组织了一场由各方人士劳动而成的场域，藉由学做工与作艺术来完成临时社群的打造，他让组员互相拍照纪录，成為作品的一部分，人们的真实故事以「在地流放」之概念进入了美学化的剧场拍摄中。对我来说，这具有无比的衝突，一个颇能会意地方感的场景与真实地方如此遥远，而作品又美学过了头与日常生活经验的痛苦毫不相称。场景与地方、作品与日常生活，是衝突而辩证的对立在艺术家设计的场域中。 

在现实裡，幸福大厦是离树林最远的距离，而片场场景裡透过资源回收搜集来的物资重製的房间却如此刻意的废置。现代人的生活如此的快，我们被好莱坞培养出来的感官如此的适应刺激和接受完整的故事，然陈界仁的作品却出奇的慢，慢到你几乎要非常痛苦的忍耐而且接受片段不完整叙事的折磨。而这不就是在地流放的整体感受吗？ 

片场在树林而不属於树林，演员在演自己的故事却无法完整的交代生命经验，我们在我们的身体裡而身体失去自主，我们用好莱坞的感官来度过日日夜夜，我们在「此」却只能感受到「彼」。流放就是无处可去，而非逃离，我们并非被放逐，而是被丢弃，新自由主义是弃置的政治，流放是无器官的身体。这个感受是台湾的，也是全球底层人民的感受。 

陈界仁当然知道要逃脱景观社会的批判不能仅用社会的景观回峙，所以他会持续发展关系图，搞座谈，谈出非抵抗的艺术而是革命的艺术，但首先，要认识艺术生產不仅只是作品的生產而已。同样的，我们要寻求的不是如何代表台湾，或者如何国际潮流接轨，而是提出我们对全球化现实的诊断，提出台湾对於全球化的看法。是拿回身体与感受，是拿回地方与观点，而不是在威尼斯普契欧尼宫（Palazzo delle Prigioni）中搞场公关秀而已，国际艺术场景中好笑而步履蹣跚的跟屁虫何其多，我们何须凑数？