来源：艺术时代
2012年8月11日到10月7日，由沈瑞筠策划，贺聪、梁建华、石青、郑宏彬、周丽华协助完成，29位艺术家陆续参与的事件“脉冲反应：一个关于艺术实践的交流项目”在广州时代美术馆以展览的方式进行。
沈瑞筠
可能比较取巧，因为“说”比较便宜嘛。其实我是想创造一种大家可以碰撞的机缘，最好的方式当然是合作，大家一起做一个什么东西。但是“说”真的比较便宜一些吧。
大家都希望谈话更加有效，所以不希望有表演的成分在里面，所以我们安排了一些环节在密室里谈。我们另外一个空间是有沙发的，稍微坐的比较舒服，那是张慧（谐音）设计的，都是按照大家觉得怎么有效去谈话，怎么来这设计这三个功能性的空间。
为什么我们必须要像艺术家、哲学家那样来谈艺术？这些不是别人给你的，你做什么，这些都清清楚楚，你不需要用别人的语言来谈。
我觉得艺术家其实是个实践者，是个在创造中的人，所以他的体系不太完整是正确的，如果太完整的话就不会创造了。所以说我们谈艺术可能是为了自己艺术认识上的推进，而不是为了自圆其说，因为那不是我们的工作。
所有的东西只要它是有效的，它就应该存在。所以我觉得艺术家自己这样去谈是没有问题的，就算错误百出也没有问题。
我自己有一个体会，其实在谈话的时候很多东西，几乎连我自己说的话，我都觉得不通顺，有些我要删减，重新写过，我觉得写完以后才能放到书上给别人看。因为谈话的交流状态，跟你读书，或者说听一个什么，那种交流状态是不一样的。你读书尽量不想读废话，因为是一对一的感觉。但是谈话是发散性的，一会说到这，一会说到那，但是这种交流的好处就是，你可能会生产出很多不一样的东西，你突然间说这个，或者说我喝杯茶会引发了我某一个想法，就有很多很发散的东西产生出来，跟你读书的状态是不一样的。所以，可以很简单的回答，不同的状态可以导致不同的结果。
我最近想得最多的一个问题，什么叫作给予？不管是在我的策展，或者在我自己的作品里。有时候我觉得在脉冲反应这五组的讨论里面，通过讨论，不光是我自己，我相信参与的艺术家都有一些感觉或感受启发之类的东西。我觉得这个就是我们的结果，不需要有一个什么，给予是给予一个启发，或者给予一个反思的机会，也是一个结果。那我觉得这个就是我们整个计划想要达到的目的。
我刚开始组织这个活动的时候，本来就是想让大家聚在一起，然后碰撞一下，这是我最希望的。就是不是他们不一定在这里可能建立什么，就是以后一两年之后哪怕是五年以后再发生，这是我希望的，不是在马上。其实我们刚才也强调不希望马上有一个结果，因为那个结果是虚假的，必须继续生长那个结果才是真的。
石青
在这体系里，艺术家们是被组织的。
所以说，在这两个体制里艺术家的角色变的不一样了，在自我组织里艺术家是一个组织者、生产者。
我们的讨论范围可以更宽泛一些，这些替代美术馆的展览也是一种自我组织。
旧的组织消失了，又会出现新的东西，自我组织是动态的。
你既然做了就是做了，不可能是为了表现什么。
今天大家坐在这里，别人也可以认为我们已经是利益共同体了。
中国实际是没有什么美术馆系统的，都是一帮艺术家靠自己去挣钱，就算和美术馆系统的组织形式一样，也有权力结构的差异，美术馆的作用是支持而不会引导自我组织走向的。
梁健华
假如分为两个东西的话，一个是情感，一个是所谓的当代艺术。我这个想法是在听很多艺术家的讨论之后慢慢整理出来的。我觉得其实可以有一种方法可以把这种问题绕过去——艺术家既要把感情又要把对当代艺术的所有认识放进去的话——他们的工作可以在感知这个层面展开。感知就是删掉那些知识与情感对某个物象的反映。艺术家的工作主要工作是打开感知方式，或者说刷新我们感知的能力。
有些问题是没法谈出来的。
实际上你在描述这个关系的时候，你怎么安放知识系统的位置？我可以这样去描述它，就是说你是让它处在一个不在显性的地方，不放在前面让它发挥作用，让你的及时反映和感受一起在那一刻同时反应出来。
是这三天的看法不是这三天的结论。
美术馆作为一个媒介的一个作用，无论你怎么安排，谈话也好，图片也好，文字也好，大致在美术馆，始终还会成为一个展示的问题。
贺聪
观点是属于知识的某一个部分，它不是一个简单的态度，我觉得问题里面包含了你的态度。大家讲着讲着这个知识语言上没办法磨合的，就变成了态度。
中国也是在这个过程中，只停留在去往不便的路程中，所以你无法用语言表述它，你能感觉到它，但你却说不出来。
我觉得有一些艺术家在创作的时候，身体和意识是分开的，他脑子里想的其实是一套策略，一套图像，他已经预备好了，然后身体服从于意识的。又或者他有时候身体上遇到了某种感应，或者是刺激，他用意识去说明他。
那天谈到唯作品论，我特别不同意。因为我觉得就是要相信艺术家，不要相信艺术家的作品。如果你一定要选一样去相信的话，你当然要相信艺术家了。
我觉得就像你说的有一种艺术家的态度，这个姿态有时候非常重要。当然你这个姿态最后是空有姿态，还是说你是通过行为来表态，这个自然会有待实践考察，这个不是通过一次展览，或者一次讨论就可以被确认的一件事情。
为什么艺术家引用哲学的话语比较多？我觉得对于“说话”这件事情而言，不管是艺术家还是谁，它是最日常的行为，他的表述绝对是比所谓的艺术创作来得更容易，也更直接。哲学的语言不同于文学，文学是尽量靠近人的感受，哲学是把事物界定得更准确。从这方面讲，艺术方面的混沌状态，你要想界定的话，用哲学还是比较好的。
不管在哪个时代和哪种情境中，对艺术家来说，不表态的表态方式是“可能性”的基础，但要讨论“如何可能”就必须要面对现实，我个人认为是这样的，过去也是一种现实。
经过大家的讨论，我发现在艺术中似乎存在着三种表态，第一种是作为一个人对现实事物的表态，第二个是创作的表态，第三个是在作品形成之后，在社会中形成的表态。
很关键的一点，做艺术有一个“度”的问题，大家都在谈度的问题，所有东西调和在一起的那个“度”，那个分寸。
周丽华
艺术家平常私下都会找三俩好友闲聊，而且谈的内容其实总会牵涉到艺术的相关问题。很多时候，作品中的灵感就是来自于这些貌似零碎的言语。开始组织这个项目的时候，我们都担心艺术家们聊不起来；或者有些平常就很要好，会经常聊的艺术家再次聚在一起，可能聊不出什么新的东西来。但是后来，我们发现当初的这些疑虑在实现的过程中并没有那么的明显地体现出来，很多艺术家面对这种公开的环境，面对其他平常熟悉或者不熟悉的艺术家提出的观点或者质疑的时候，似乎对他们产生了一种刺激，迫使他们认真地进行交流，迫使他们讲出自己较为真切的想法，这些交流的有效性是可以切身感受到的。
唯作品论多少都有点狭隘的本体主义，还稍有点功利。我想到在第四组的讨论最后，张慧谈到一个被人们遗忘很久而比较重要的词——才情。“才情”这个词有点难以界定，似乎仅能意会，标准各异。在语言的角度看，我觉得“才情”能指的部分十分相像于艺术中那些重要的东西。当然，这里需要提醒的是：才情除了指某人具有才能以外，它对此人的德性、品性等也有要求。因此，我认为才情可以是衡量艺术家及其作品的标准之一。唯作品论总会涉及到某些观念，而观念出自艺术家本人（出自他人的观念，也会被艺术家转化、消化）。也就是说，你对观念的理解与批评，总要找到那个主体，这时你必定要对艺术家有所认识，进而对他们的艺术有所评定。从这个意义上讲，唯作品论是一个谬论。
我们经常谈作品与观众的关系，我想我们要把这个问题明确一下：是作品与观众的关系，还是艺术与观众的关系？我的理解是“作品”与“艺术”要分开来谈，对观众而言，他接触的多是艺术的形体与表象；对于艺术家而言，当说到作品的时候，多指的是艺术本身。那么，当我们谈作品与观众的关系的时候，是在谈什么？这个需要界定一下。
观众
每个艺术家很少有这种机会一起彼此回顾一下作品和对方的系统的状况，我还是在想说这种谈话在一定空间内的合理性和必要性，但是还没有反映出一个非常清晰的一个想法。
这样的谈话对艺术家自身来说，就是对得到的东西或者说当下是不是真的有那么大，当然可能是因人而异了，但从一个总体的角度上来说，可能对于旁观者来说甚于对艺术家本人来说。
这个状况很少发生，或者说很少被人看到它的发生。这个没有明确的目的性，至少它有一个方向性，这个方向性对于旁观者来说其实更重要的。
