来源：艺术时代 文：翁笑雨
麦克·海泽（Michael Heizer）在展览期间摧毁了伯尔尼美术馆门前的通道，1969年。图片版权：Balthasar Burkhard摄影，Bern （Archiv Harald Szeemann），摘自汉斯-乔吉姆·姆勒（Hans-Joachim Muller），《哈罗德·泽曼：做展览的人》（Harald Szeemann – Exhibition Maker），（Hatje Cantz出版社，2006），第12-13页。
1969年，哈罗德·泽曼在瑞士伯尔尼美术馆策划了著名的《当态度变为形式》展。这个展览在当时并没引起多大关注，但是，在今天看来，这个展览在很对方面做了开创性工作。这不仅是是哈罗德·泽曼光辉事业的启程，也是新兴展览策划方式的开端，同时宣称了所谓“策展人时代”的到来。正是从那时起，“当代艺术通过展览这个媒介以为人所知。”（让-马克·伯尹索特（Jean-Marc Poinsot））
诚然，泽曼高度个人化的策展概念有时是偏执和自负的，有人批判他的展览没有理论支持、过度浪漫主义，或是将艺术创作神秘化等等。然而，对泽曼来说，策展最激动人心之处恰恰在其固有的失败。“策划一个没有任何失败或瑕疵的展览就是一种对时间的浪费。”（大卫·李维·萨特（David Levi Strauss））每一次展览都是一次新的冒险，正是失败指引我们去追求新的方向，就像策展人不断变化的角色一般。
1969年4月号的《艺术新闻》（Art News）杂志刊登了这样一则关于展览《活在你的头脑中：当态度变为形式》（以下简称《态度》展）的简报：
“目前在瑞士伯尔尼美术馆展出的展览《当态度变为形式》（展期至4月27日）对最近所谓‘反形式’（Anti-Form）或‘过程艺术’（Process Art）的创作趋势进行了一次审阅。展览包括来自美国和欧洲50位艺术家的80多件作品，其中包括卡尔·安德鲁（Carl Andre），约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys），比尔·博林格（Bill Bollinger），伊娃·海斯（Eva Hesse），爱德华·凯恩霍兹（Edward Kienbolz），索尔·勒维特（Sol LeWitt），罗伯特·莫理斯（Robert Morris），布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），阿兰·萨拉特（Allen Saret），理查德·塞拉（Richard Serra），凯斯·索尼尔（Keith Sonnier），理查德·图特（Richard Tuttle）以及富兰克·林肯·维内尔。参展作品由美术馆馆长哈罗德·泽曼（Harald Szeeman）挑选，由菲利普·莫理斯香烟（Philip Morris Cigarettes）赞助”1。
翻阅1969年至1970年间著名的美国艺术期刊，这篇短小的文字是当年唯一一则有关此次展览的新闻。与美国艺术界冷淡的反应形成鲜明对比的是在欧洲热火朝天的展览现场，69位艺术家（其中有28位美国艺术家）在美术馆里外创造了一个“建设工地”。泽曼回忆道：“罗伯特·佰瑞（Robert Barry）在屋顶大做文章；里查德·朗（Richard Long）在山中漫步；马理奥·梅茨（Mario Merz）建造了他的第一个圆顶小冰屋；麦克·海泽（Michael Heizer）将人行道利用了起来；沃特·德·马利亚（Walter de Maria）创作了他的电话作品；理查德·塞拉展出了铅质雕塑、皮带装置和洒铅作品；魏内尔（Weiner）从墙上挖了一平方米下来；波伊斯则做了一件油脂雕塑”。通过亲自将在展厅中创造艺术作品，“这些艺术家将美术馆变成了一个实验室，一种新的展览模式遍诞生了：一种建构的混乱”。虽然如今我们很难想象当年的美术馆是如何的沸腾和生动，通过泽曼的描述我们能大致了解这次展览是如何将策展的形式推向一个全新的高度，展示前所未有的新理念。
尽管上文所提到的简报中有几处明显的错误，比如参展艺术家的人数等，我们依旧能够借助其有限的信息判断出关于展览的四点重要情况：一、展览注重艺术创作的过程和体验，其主题和“反形式”（Anti-Form）有关。当时（20世纪60年代）的艺术界正对这个概念进行激烈的讨论。二、本次展览展出来自美国和欧洲的艺术作品，因此可被称作是一个大规模的国际展览。三、参展艺术家名单在今日读起来是一本总结了过去40年对国际艺术发展起到重要影响艺术家的花名册。最后，在如此短小的报道中，记者也不忘指出展览的企业赞助商：菲利普·莫理斯香烟。这些讯息使我们对展览产生了更多的好奇：展览的题目是什么意思？“形式”这个词语在“反形式”和“当态度变成形式”中是否指代不同意义？它们是否互相矛盾？又到底有什么关系？为什么在美术馆发生的展览会变成一个“建筑工地”？艺术家在那里干什么？谁又是哈罗德·泽曼？他在整个展览中扮演了什么样的角色？这些问题的答案便是分析这个展览历上具有纪念碑式意义展览的线索。
《当态度变为形式》在伯尔尼美术馆展览现场，1969年。图中为伯瑞·弗莱冈（Barry Flanagan）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、 罗伯特·莫理斯（Robert Morris）和阿里吉奥·伯蒂（Alighiero Boetti）作品。
图片版权：Balthasar Burkhard摄影，Bern（Archiv Harald Szeemann），摘自汉斯-乔吉姆·姆勒（Hans-Joachim Muller），《哈罗德·泽曼：做展览的人》（Harald Szeemann – Exhibition Maker），（Hatje Cantz出版社，2006），第16页。
一、起源之迷
活在你的头脑中
当态度变成形式
作品—概念—过程—情境—信息
在展览画册的封面上，以英语、德语、法语和意大利语呈现了其完整的标题2。泽曼在确定展览标题的过程中经历了一些困难，布鲁斯·阿叔勒（Bruce Alshuler）和爱丽森·格林（Alison Green）均在其文章中指出，罗伯特·莫理斯发表于1968年4月号《艺术论坛》杂志中的重要文章“反形式”是泽曼组织本次展览的灵感来源。莫理斯对形式的反对不仅是对传统艺术媒介（即绘画、雕塑等）的否定，而且是对“极少主义观念化”的反对3。在他看来，极少主义创作是一种“对基本形态进行美化的欧洲传统”的继续，艺术作品是“预先构想好的”或者“先入为主的”。同时，莫理斯注重“创作过程”和对“材料的操作”，对他来说，完成后的艺术作品形式是不需要被重视和展望的。
1960年代初期就有了从媒介转向材料的趋势以及对形式的质疑。当抽象表现主义渐渐失去前卫性，许多艺术家放弃了画布，转而对不同材料进行实验。然而艺术界很难对这种“新艺术”进行定义，因为它模糊了媒介的界线。唐纳德·贾德（Donald Judd）在其撰写的“具体物件”（“Specific Objects”）一文中指出，“过去几年创作的近半数以上的艺术作品既不是绘画也不是雕塑……艺术家利用各种材料和色彩来探索三维立体和空间。许多作品都运用了新材料，有的是最近的新发明，有的则从未在艺术创作中使用过的”4。
莫理斯也对贾德提出“三维”作品的固体性特征提出了质疑，因为“对普通物品形式的追求局限了对材料的选择和把玩”5。他进而建议使用非钢性的材料来创作，软性的材料会使作品在不同情境和展示状态下改变形状和轮廓，从而产生意想不到的效果。这种创作方式也呼应了莫理斯使艺术创作过程可视化的想法。
阿叔勒认为泽曼之所以没有直接使用“反形式”是因为这个词不能完全“反映参展艺术家的行为实际上是去创造新形式的艺术”6，而不仅仅是反对。通过强调不确定性和机率，泽曼拒绝的是所谓永存的创作结果和墨守成规的创作形式7，他实际是非常期待新形式的产生的，一种由“物质和重力”导致的不断变化的形式。
泽曼灵感的另一来源是“微情艺术”（Mirco-Emotive Art）。贾德曾用相似的概念分析欧登博格（Olderburg）（《态度》展参展艺术家之一）的作品，“欧登博格通过三维立体效果模拟和放大一件真实的物品，从而使其成为一种能激发情感的形式”8。欧登博格所做的物品在贾德看来并不是中性和自然的，通过对其人格化，它们不再是客观的或实用的。艺术家的内心世界在此展现，形式是个人情感的结果。
泽曼没有使用任何现成术语的原因在于，“无论‘反形式’、‘微情艺术’、‘可能艺术’（Possible Art）、‘不可能艺术’（Impossible Art）、‘观念艺术’、‘贫穷艺术’或是‘大地艺术’仅仅描述了当前艺术创作的一个方面而已”9。组织展览的过程，包括给其选择一个合适的题目，是泽曼对他选择参展艺术作品风格特征探索和定义的过程。尽管上述术语都指出了当时艺术创作正在进行的激烈变革，但却没有一个能让泽曼满意，他想要一个能更全面囊括艺术现象的题目。
泽曼回忆展览的起源是一次在荷兰画家瑞内·卢卡森（Reiner Lucassen）工作室访问时和其助手简·迪比特（Jan Dibbets）的偶遇。“迪比特从两个桌子后面向我们打招呼，一张桌子面上有霓虹灯，另一张铺满了青草，他还给那些青草浇水。这些举动给我留下了深刻的印象”10。如何展出这些行为和姿态？英文单词gesture（手势、姿态）和attitude（姿态、态度）在字典中有很多相近的解释：两者均指通过身体的动作或举动表现人的情感、想法或意图，即将内心情感和主意通过外在肢体语言传达的一种过程。这也是泽曼在纽约看到的当时艺术的精髓：媒介不是关键；外在的美感也不是考虑的对象或目标；过程和姿态才是首要的。态度从而取代了其他任何分类和范畴，成为了形式。于是用此作为展览标题弥补了其他概念所缺失的部分，从片面到全面，从局部到整体。比如，这个标题暗示了莫理斯强调的在把玩材料过程中不确定的体验；它同时也是欧登博格所注重的对主观情感和激情的呈现。“当态度成为形式”时，一切都不确定，一切都出人意料。
人们常常将展览标题的前部分和后部分的副标题忽略，简称其为《当态度成为形式》展。然而，当我们将这几个部分综合起来分析时，展览的主旨便清晰明朗起来。“活在你头脑”中的东西与情感、主意和思想（态度）有关；通过艺术实践（成为）新的形式，即“作品、概念、过程、情境和信息（形式）”。“这些‘形式’并不衍生于预先形成的图像印象，而是来自艺术实践过程本身的体验。这也证明对于材料和作品形式的选择均为姿态的延伸”11。
沃特·德·马利亚（Walter De Maria）电话装置在展览中，1969年
图片版权：摘自汉斯·乔吉姆·姆勒（Hans-Joachim Muller），《哈罗德·泽曼：做展览的人》（Harald Szeemann – Exhibition Maker），（Hatje Cantz出版社，2006），第15页。
二、对待形式的态度：实践和体验
正如泽曼在展览副标题中暗示的那样，有一些形式透露了态度的轨迹。然而展览更注重创作的态度和过程，并不试图定义这些新的艺术形式，其“目的在于将艺术家创作的强烈能量和体验感直接植入到美术馆空间中”12。艺术家作为艺术品的创造者，其创作时的态度，即其独特的创造力和个性必须和最终形式一起体现。抱着这些想法，泽曼出人意料的想法便是请艺术家在现场直接创作、安装作品，从而将美术馆改造成一个巨大的工作室。展览开幕前一个星期，这种兴奋的气氛已渗入了美术馆的各个角落，69位参展艺术家中的45位也到达现场。接下去几天的情况，泽曼在他的日记中这样形容道：
3月18日
麦克·海泽指挥运作拆迁铁球，创造“伯尔尼大萧条”（Bern Depression）。展厅中布展工作开始。塞拉在地板上洒了210公斤滚烫的铅水。里查德·朗开始进行在伯尔尼奥勃兰山脉的漫步。
3月19日
安索莫（Anselmo）、梅茨（Merz）、索里欧（Zorio）、斯伯罗尼（Sperone）和里奇（Ricke）都来了。人来人往。美术馆宛如一个建筑工地。
3月20日
艺术家来得越多，工作的效率越低。美术馆成了聚会聊天的场所。萨庚蒂尼（Sargentini）、克尼里斯（Kounellis）、伯蒂（Boetti）也到了。波伊斯于半夜到达，他是最后一个到的13。
《当态度变为形式》在伯尔尼美术馆展览现场，1969。图中为理查德·阿茨希瓦格（Richard Artschwager）、瑞内·卢森贝克（Reiner Ruthenbeck）、格雷·库亨（Gary Kuehn）、阿兰·萨拉特（Alan Saret）、沃特·德·马利亚（Walter De Maria）和凯斯·索尼尔（Keith Sonnier）作品。图片版权：Harry Shunk摄影，摘自汉斯-乔吉姆·姆勒（Hans-Joachim Muller），《哈罗德·泽曼：做展览的人》（Harald Szeemann – Exhibition Maker），（Hatje Cantz出版社，2006），第17页。
泽曼邀请参展的艺术家是他在美国和欧洲其他各地访问时遇见的，前提是这些艺术家的创作和思考或多或少与他对于展览的期许相联系。美术馆不再仅仅被定义为展示或收藏空间，而成为了一个工作坊，一个全球聚会和交流的中心，与艺术家工作室的功能相媲美：一方面，它是作品的诞生地，另一方面，它又是讨论辩论迸发灵感火花的地方。在21世纪的今天，这种“邀请艺术家—根据主题和选址创作新作—到现场安装布置”的策展方式已被普遍接受，甚至显得有点老套和模式化，尤其在无数个大型国际双年展中的语境中。而在40多年前的1969年，却是一项创举。
3月22日，展览开幕式当天，1000多人到达现场，超过了美术馆的最大容量。随着展期的推进，展览混乱的场面仿佛愈演愈烈：展馆内外的各项活动持续进行着，展厅内的作品也不断变换位置和展现的方式，似乎永远也不能完成。艺术家们更是将自己奇特的行为“标榜”为艺术作品：罗伯特·莫理斯在展览期间搜集了各种易燃材料，并于展览的最后一天将它们在公共空间点燃；斯蒂芬·卡尔滕巴（Stephen Kaltembach）将自己嘴唇的形状雕刻成橡皮印章，在城市各处留下印记，并命名这件作品《艺术家之唇》；最大的丑闻来自丹尼尔·布尔伦（Daniel Buren），他在展览期间由于自己创作的作品被逮捕。布尔伦将条状的海报贴满波尔尼的大街小巷，并宣称其为“公共艺术”计划。他的行为引起了公众的恐慌和具有嘲讽性的负面批评，比如“当陈词滥调成为形式”，“艺术殿堂里的阴谋”，“难道艺术最终死了么？”，“愚蠢……”14等等。荒谬的是，布尔伦并未受邀参展，他不在艺术家名单中。与此同时，在美术馆内部，一切也正在出人意料地进行着。沃特·德·马利亚在展厅的地板上放置了一部电话，并留下纸条道“如果电话铃响，请接电话，沃特·德·马利亚想和你通话”。展览的前五个星期，艺术家每天都打来电话，和偶然接起电话的公众通话。美术馆空间和艺术作品之间所谓“容器”陈列“物品”的关系也被打破。劳伦斯·魏内尔的作品《将一堵墙拆卸到只剩板条或灰泥支承墙或板墙》（Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard from A Wall）。正如标题所暗示，魏内尔的作品概念是移除楼道墙面一块正方形的灰泥，从而使其作品与美术馆建筑结构直接结合，不再是陈列的物品。通过拆迁铁球撞击25次，麦克·海泽摧毁了美术馆入口出的通道，打出一个大洞，这样具有破坏性的行为表明了艺术家对于机构体系所持的怀疑批判态度。
画廊老板罗夫·里奇（Rolf Ricke）和艺术家约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）、凯斯·索尼尔 Keith Sonnier）在展览现场，1969年。图片版权：Harry Shunk摄影，摘自汉斯-乔吉姆·姆勒（Hans-Joachim Muller），《哈罗德·泽曼：做展览的人》（Harald Szeemann – Exhibition Maker），（Hatje Cantz出版社，2006），第23页。
美术馆展厅之中的通道、走廊、楼道和其他特殊空间的布置也是非比寻常。乍眼看来，这些作品摆放得没有什么规矩，随意地并置在一起，甚至还有些拥挤。从天花板到四周的墙面，再到地面，空间的每一处都有作品。作品与作品之间也没有明显的分隔，从而制造出互相对话的感觉。理查德·阿茨希瓦格（Richard Artschwager）名为《blps》的作品，由40个黑色、椭圆形的头发球组成，散落在展厅四处，挑战了传统的将单个空间划分支派给单个艺术家的策划逻辑。贝瑞·佛拉纳根（Barry Flanagan）的作品：一根60英尺长的粗绳如蟒蛇般蜿蜒穿过布鲁斯·瑙曼的作品《用带有我腰围和手腕大小的洞的油脂分隔的各种柔韧的材料集合》（Collection of Various Flexible Materials Separated by Layers of Crease with Holes the Size of My Waist and Wrists），牵引观众将视线最终停留在莫理斯的毛毡装置作品和另一件瑙曼的作品《霓虹灯模板》（Neon Templates）。
作品与作品之间没有明显的等级和层次，或者说没有哪件作品是被着重突出的。这样的平等关系使整个展览公开而真诚，打破了参观博物馆、美术馆往往带给人们的那种崇高感和敬畏感。观众参观展览的过程是一种与作品“遭遇”的亲和互动，而非“鉴赏”或“欣赏”的严肃体验。展览中的作品成为了某中瓦解传统艺术定义的物质，不再是孤立的美学物品。比如莫理斯没有题目的毛毡装置作品，它拒绝任何固定的形式，艺术家昵称它为“一堆毛毡”。“一堆”指代重力的感觉；“毛毡”又是一种很重的织物，它的形状受到重力的影响，于是便形成了“一堆毛毡”的效果。
参展的大部分艺术家都非常年轻，不为欧洲观众所知。他们创作的作品极具创新性。参展作品一方面是对艺术形式主义的批判。通过强调物质性，新的创作方式和与公众的互动，艺术作品不再是自治自主的，个人的态度和行为可以是一件作品、一个概念、一个过程、一种情境抑或是一种信息，这些与展览的题目完美呼应。“你可以创作一件作品或者只是想象一件，这是一个充满自由与激情的时刻”15。另一方面，展览的各项活动在其开幕的前后展开，在美术馆内外进行，多方面多角度的组织方式指向一种对机构体制权力的质疑，一种对艺术家、艺术作品和美术馆之间关系的重构。虽然《态度》展所涉及的问题都成为了如今艺术界实践和讨论的中心，但是在1969年，这些无疑都是前所未有的实验展望。《态度》展在瑞士伯尔尼闭幕之后，巡回至德国克雷菲尔德豪斯朗美术馆（Museum Haus Lange）以及英国伦敦当代艺术馆（Institute of Contemporary Art）。尽管展览的后两站并未像在伯尔尼那么成功16，但是这种国际巡回展览的模式也是《态度》展的首创。
哈罗德·泽曼在伯尔尼美术馆前，1969年，图片版权：Harry Shunk摄影，摘自汉斯-乔吉姆·姆勒（Hans-Joachim Muller），《哈罗德·泽曼：
做展览的人》（Harald Szeemann – Exhibition Maker），（Hatje Cantz出版社，2006），第21页。
三、展览成为艺术作品，策展人如同创作者
尽管表面上看来，《态度》展的呈现方式非常无序，展厅的布置也自由松散，但是很多线索表明在这混乱的表象下，策展人还是对作品的位置作了很多有意的组织和策划的。比如贫穷艺术组的作品被置放在一个独立的展厅中；波伊斯和欧登博格的作品则并置一个空间中以突出他们作为“新姿态艺术之父的地位”17；展厅中其他作品的四周都留出了一定的空间以便参观者穿梭其中。显然这些都是泽曼的决定，他在展览中扮演了重要的角色。当时被批评家视作为激进的前卫艺术展览，往往由艺术家或画廊经营者担当组织者或发起人，而泽曼即不是艺术家也不是艺术品商人18。
自1961年起，泽曼担任伯尔尼美术馆的馆长。尽管在《态度》展之前他已组织过许多展览，但这些展览往往都是画家或雕塑家的个展。《当态度变为形式》是他首次策划前卫艺术国际群展。在成为美术馆策展人前，泽曼做过很多与现代戏剧相关的工作。在1956至1958年间，他创立并经营一个“只有一人”的剧院。这个经历也许可以解释《态度》展展现出的戏剧性特点，他将偌大的美术馆看作是一个剧院工作坊：展厅是舞台，艺术家和他们的作品便是演员并与泽曼一起设计他们的舞台布景。虽然没有接受任何美术史训练，也没有所谓的学术背景，泽曼教育自己的方式便是不断地参观展览、收藏，访问艺术家19。对他来说，对于作品直接与感性的体验，要比阅读他人将其置于历史框架中的阐释要重要的多。这些体验给予他独特与另类的观点和方式来呈现展览。《态度》展提供了一个与当时主流美术史家和批评家观点截然不同的视角来看上世纪60年代末的艺术。泽曼将艺术创作从艺术史的叙述中解放出来，他拒绝将艺术置于任何历史编类中。毋庸置疑，《态度》展在传达强烈的个人体验、情感和姿态上是很成功的，表现了一种所谓的“超主观”性。
尽管泽曼宣称他在展览过程中的工作只是协助艺术家实现他们的计划：“对于我来说，我会保证每个艺术家对他们作品的展出方式感到满意，只有艺术家同意让我作选择时我才会如此做”20，但是他衔接艺术家作品从而使其整体成为一个展览的思考显露无疑（从确定标题、邀请艺术家到对其作品的呈现等）。上文中提到的“主观性”便有了两层含义：一、当然是指每位艺术家内心的情绪和态度；二，便是泽曼对展览的个人观点和概念。如果一件艺术作品是艺术家反映其“态度”的“形式”，那么整个展览就是体现泽曼自己“态度”的“形式”。作品的媒介，无论是绘画或雕塑已不再重要，重要的是展览本身成为了一种媒介。泽曼将策展过程视作艺术创作的过程，展览是他的艺术作品，他是作为创作者的策展人。“《态度》展是当代展览策划的路标……使组织展览成为了一项具有批判和实验精神的实践”21。
《态度》展后，泽曼辞去了伯尔尼美术馆馆长一职。这一个人行为突出了他对艺术体制中官僚作风的批判。更重要的是，泽曼的独立宣告了艺术界一种崭新机制的开端。他扮演了一个前所未有的角色：独立策展人。这种独立意味着更多的自主性以便提出试验性的想法，但同时也带来了新的问题。独立策展人工作的很大一部分是去筹集“独立”的资金。如果没有足够的资金支持，再好的想法也不过是空想。《态度》展组织大量活动所需的资金也带来很多压力，泽曼承认展览得以实现的关键在于他从赞助商那得到的那笔钱。“菲利普·莫理斯香烟和罗德和芬公关公司（PR firm Rudder and Finn）派人来伯尔尼问我想不想做一个展览，他们给我钱和完全的自由”22。然而，展览画册中赞助商的陈述透了香烟公司赞助此展的真正意愿：“‘新艺术’是工商业的同人。正如艺术家通过创新，努力推进其对艺术的阐释和观念一样，我们公司也力求通过实验新方法和材料来改善其产品和服务。我们不断创新的精神和在这展出作品的艺术家的想法不谋而合”23。虽然某些方面的妥协是不可避免的，《态度》展这种从艺术界外寻求赞助的方式仍然是最行之有效的。我们要感谢这个香烟公司帮我们实现了一个伟大的展览，尽管40年前这种资金和展览矛盾的困境一直持续到今天。
注释：
1.“国际艺术新闻”，《艺术新闻》，1969年四月刊，第8页。2.爱丽森·格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”,《观念艺术家：理论、神话和实践》，麦克尔·克理斯编辑（剑桥大学出版社，2003），第125页。（“When Attitudes Becomes Form and the Contest over Conceptual Art’s History”,＝Conceptual Art: Theory,Myth,and Practice, ed. Michael Corris）
3.罗伯特·莫理斯,“反形式”，《艺术论坛》，1968年4月号，第34页。
4.唐纳德·贾德，“具体物件”，《艺术年鉴8》，1965年，第74页和78页。
5.莫理斯,“反形式”，第35页。
6.布鲁斯·阿叔勒，《展览中的前卫：20世纪新艺术》，（The Avant-Garde in Exhibitions – New Art in the 20th Century）加利福尼亚大学出版社，1998，第244页。
7.莫理斯,“反形式”，第35页，尽管在其文章开头，莫理斯提出“近期以物体为基础的艺术，是否产生新形式并不是讨论的中心”，他没有完全否定这些新的形式，更确切地说，意想不到的形式。在他文章的最后一段，他反复强调对材料的注视能带来非固定的作品形式，这种形式在创作之前是不能被预料到的。莫理斯真正拒绝的是一种在发生之前就注定了的美学形式。
8.贾德，“具体物件”，第78页
9.格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”，第125页。
10.汉斯·尤利斯·奥布里斯特,“思想比物质重要：与哈罗德·泽曼的访谈”，（“Mind over matter – interview with Harald Szeemann”）《艺术论坛》，第34期，第3号，1996年11月，第111页。
11.哈罗德·泽曼，“关于展览”，（“About the Exhibition”），展览画册前言英文版（伦敦当代艺术馆出版，1969年）
12.汉斯－乔吉姆·姆勒（Hans-Joachim Muller），《哈罗德·泽曼：做展览的人》（Harald Szeemann – Exhibition Maker）, （Hatje Cantz出版社, 2006），第18页。
13.格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”，第139页
14.丹尼尔·伯包姆（Daniel Birnbaum）,“当态度变为形式”，《艺术论坛》，2005年夏季刊，第七页。
15.汉斯·尤利斯·奥布里斯特,“思想比物质重要：与哈罗德·泽曼的访谈”，第111页。
16.阿叔勒，《展览中的前卫：20世纪新艺术》，“和伯尔尼相比，在那儿（指克雷菲尔德），美术馆的布展并没有完全尊重艺术家的意愿，泽曼觉得在伦敦可能还好好些。但其实这个展览的精髓只有在伯尔尼真正得到体现”，第254页
17.阿叔勒，《展览中的前卫：20世纪新艺术》，第250页
18.格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”，第128页
19.汉斯·尤利斯·奥布里斯特,“当时我持续参观伯尔尼美术馆有5年时间了，我们参观美术馆、私人收藏，也访问艺术家。那些时光真好”！“思想比物质重要：与哈罗德·泽曼的访谈”，第108页。
20.格林,“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”，第129页
21.凯特·芙耶（Kate Fowle）,“谁在乎？理解今日策展人的角色”，《寓言：批判性策展》，由史蒂夫·兰德和海仕·克里斯编辑，（Apexart出版，纽约，2007），第31页。（“Who cares? Understanding the Role of the Curator Today”,Cautionary Tales: Critical Curating, ed. Steven Rand and Heather Kouris）
22.汉斯·尤利斯·奥布里斯特,“思想比物质重要：与哈罗德·泽曼的访谈”，第111页。
23.约翰·莫菲（John A. Murphy）,“《当态度变为形式》赞助商陈述”，《艺术理论1900－2000：关于变化思想的文集》，查尔斯·哈里森和保罗·伍德编辑（Wiley-Blackwell出版社，第2版，2002），第897页。（“Sponsor’s Statement for‘When Attitudes become Form’”, Art in Theory 1900 – 2000: An Anthology of Changing Ideas, Ed. Charles Harrison and Paul Wood）
