保持新媒体的高保真度

迈克•斯塔布斯

澳大利亚移动影像中心（ACMI）已经创办了将近四年多，在这期间成功地举办了一系列内容广泛的艺术活动。拥有近1200平方米的展览空间，两个电影放映场馆，可以在一楼大厅随时安排各种展览活动，我们的公共项目包括：数字故事会、儿童教育节目放映、高等教育计划和制作设备租赁等。ACMI占地面积很大，功能复杂，政府每年都会投入大量资金来支持它的发展。我们有一系列的规章制度来保护纳税人的权益，尽可能为他们提供完善的服务。ACMI接待各种类型的观众，例如：年轻人特别喜欢去游戏实验室和观看三维探险影片。然而，如此庞大的机构很难追踪观众和项目之间联系的紧密度和进行价值联系评估。当然，尽管ACMI建立时间不是很长，但它的电影收藏却可以追溯到1946年英国记录片导演格雷森访问墨尔本时所拍摄的影片。这似乎是老一代的集体记忆，他们强烈地支持文化事业的发展。这栋大厦最初就构想和定位为新媒体艺术中心，现在仍然对新媒体技术和文化兴趣不减。像《证据》和《白色噪音》这样的展览吸引了很多人来参观，证明了观众对于这种类型展览的兴趣与日俱增。然而，公平的讲在公众文化消费方面，我们还有很长的路要走，最近我们举办了关于斯坦利•库布里克的展览，正好满足了这方面的需求，库布里克是一位富有幻想精神的电影制作人，这个展览根据库布里克带给我们丰富的电影遗产和一些资料组成,比以前的展览更像博物馆式的展览,能够吸引更加广泛的观众来参观。很有意思的是我们可以记下一些观众的不同趣味，同时正如策划人的想法一样，我们希望拓展艺术作品展示的边界，到今天为止，新媒体艺术展览的空间设计非常到位，跨学科实践仍然有条不紊地进行着。然而，当机构的运转逐步转入正轨，对于观众的趣味也深入研究之后，就必须拓展新的试验领域。理想地讲，我们可以通过一系列内容丰富的项目来呈现富有创意的思想，发展对于艺术的普遍兴趣，《白色噪音》展览的留言本上有一句话这样写道：“这些人真是有病”，我想这也是一种恭维吧。

对我来说，新媒体这个词有时候是充满歧义的，它毫无疑问代表着这现代性，然而也意指多样化的艺术实践，很容易和新技术混为一谈。70年代的录像艺术家也可以声称自己是新技术的尖端，或许在21世纪，将无线区域网和混合现实糅合在一起的互动媒体游戏程序员才算是走在技术革新的最前沿。一旦新技术的所谓现代性被超越，艺术或者流派的生命就变得非常短暂。在传统的平台/内容二元论下，新技术仅仅只是调色板或者工具而已，这也是不可避免的。

可以肯定的是，当个体、艺术家和网络被看成是一个整体时，媒体艺术家（一个快速增长的子群落）已经揭示并且继续关注我们所面临的一系列重要问题：虚拟分离、连通性、个人主义、身份识别、技术、远距离通信、网络和互动过程。他们经常起着导管分线器的功能，而不仅仅是人类社会状况的表达者的角色。相对于欧洲来说，澳大利亚本土更多的只是广泛的人口统计学新上榜的一个名单而已，而不是地理渊源上的联系。随着网络的重复建设、在线社区和虚拟制作空间的过剩，媒体艺术家们建议并证明了替代空间存在的必要性，这远远超越了艺术和信息本身。

当代艺术和媒体的传承历史重写了自身：马列维其、杜尚、布莱切特、“发电站”乐队播下了使用技术手段制创作的种子，他们对于历史上的政治系统和艺术霸权表达了强烈的不满，提出了坚决的挑战。

去年，来自印度新德里的新媒体艺术团体Sarai来澳大利亚访问时，他们提醒我新媒体产生于需求，或许相对其它媒体来说是带有乌托邦色彩的，但是实实在在的需求，在那儿共生的文化交换关系就像艺术品和金钱一样，这个领域内的很多艺术家自己选择一种集体主义和替代策略的方式进行工作，存在于“纯艺术”的世界中，这确实有点另类。

同时，这个圈子的一些人认为新媒体已经不再流行了，因为它缺乏物质性。例外的是，最近一些画廊终于找到了将数字艺术商品化的途径（一位画廊老板最近提到已经将一位国际知名的录像艺术家的数字印刷作品作为商品来出售），1995年尼葛洛庞帝出版的《数字化生存》一书使得很多人相信电子数据的传输和卡车装运产品没有多大区别，假设数据就是物体，那么艺术世界的核心人物，那些公共和私人收藏家们为什么没有对数据趋之若骛呢？

手法和结果的多样性，加上无限制的可复制性已经使得识别、收藏和策划数字作品的工作从认识论上来讲难以为继（这并不是说收藏传统艺术没有什么困难，但是经济和文化传统仍然起很大作用）。画廊和博物馆需要与众不同的体验和吸引人的作品（不论它们是数码的还是石头的），这样才能抓住更多的观众。

在 ACMI内部领导一个展览机构，一个出类拔萃的先锋团体使我面临两难选择，而这些组织的初衷是策划和收藏移动影像艺术，包括新媒体作品。那些观念鲜明的出色作品经常展示的机会很少，而且在这样一个观众口吻如此庞杂的、期望值较高的展览中心，很难判定谁是正确的。尽管展览策划的专业水准和观众体验已经磨合的天衣无缝，但我们还在持续不断的开展教育计划。随着新观众的增多，我们不得不巩固和他们的关系，耐心的教导他们增加观看的时间，培养对影像投射和互动媒体的兴趣，哪怕只是短暂的停留。当人们去看画展或者上电影院的时候，他们预料会看到什么。所以从这个意义上来说，我们是一个新的混杂体。

作为一个致力于新媒体的机构，有责任收藏这种类型的艺术品和策划相关的展览，但我们的确面临很多棘手的问题：如何储存、归档和展示这些作品，而且这些工作已经提上议事日程。例如：如果收藏家和博物馆想要获得类似Jodi 网上的那些以基于软件技术的作品，那么如何在长时间内保持计算机和软件性能稳定并以最佳状态演示作品？DVD真的是一种可靠的存储媒介吗？英国电影和录像研究中心在初建时，选择这种格式来储存，现在则发现它完全不可靠，并且容易受气候条件的影响。难道一定会有一种像以前的二分之一英寸黑白录像带的模拟替代品出现吗（尽管现在有可能促进修复和保存）？这或许只是一种相对主义的解决办法。许多重要的国际机构试图以一种传统意义上严格的方法学样式来处理诸如作品的储存、保护和陈列问题。特别泰特现代艺术馆，然而沃克艺术中心在经历了几年率先试验之后，现在又放弃了这种做法，或许是意识到规模和花费太大的缘故。

ACMI的收藏于六年前正式开始启动，到现在为止，这些作品已经成为价值不菲的资源，主要是移动影像作品，并有专门针对新媒体的收藏。大部分收藏的作品曾经出现在展览上，我曾经在中心内部使用“收藏并展示”这样口号来说明的我们的方针，我们不断地为新的藏品提供资金，不断地提高ACMI作为地区研究中心的国际声誉，不断地为未来的展览补充新鲜血液。尽管相对来说还很年轻，但ACMI在环太平洋圈已经拥有非常重要的收藏（包括55件重要的委托作品和超过500个展览标题的收藏），并已着手准备建立自己的巡回展览项目。尽管由于复杂的版权问题，但是参与作品巡回展览的工作人员的专业态度绝对不能忽视。

收藏的种种限制性因素也值得认真考虑，关键性的问题包括：是否有充足的资金、作品的保值、收藏的持续性和连贯性、艺术策略和保存水平。ACMI现在有能力将收藏的单频道作品登记入册、安全存放并做成画册出版发行，可是值得注意的是许多装置作品需要重新制作和修复，这就不得不寻找各种各样的媒体配件，相对来说这是比较复杂和昂贵的过程。同样地，当展览设备和媒体老化后，保存和重新修复就变得愈加重要。随着艺术创造、媒体制作和发布机制的不断改变，修订政策和方法已经迫在眉睫。

在某种意义上，体制上的痼疾映射出我们自身的缺陷，就像个人深陷于追逐技术升级换代的陷阱一样。贯穿20世纪的最新发明：汽油发动机、洗衣机、无线电通讯和个人电脑无不声称能够节省时间，给我们更大的自由，让我们更加轻松地旅行，然而一个人的业余时间仍然像生活在监狱之中。当各种年龄阶段的人们逐步了解合成技术并且使用SMS在网上订票或者从手机向服务器上传图片时，自然而然的是，社会连系性、混合现实环境和图像获取的新手段成为主流。艺术家也会有兴趣对此进行探索，因为这些都是最直接的材料，并来源于相同的文化语境。对于技术本身来说，像以前被新媒体称作“革命性的”多用户环境现在也被吸收和普及化了，这是自然而然的进步。我坚信社会性的和文化意义上的实践不可能被忽视，而且这些创意非凡的突破组成了文化历史上的重要阶段，对此置之不理是不可想象的.

本文是Move on Asia 亚洲录像艺术巡回展ACMI主任所提供的文章，为Arario Beijing翻译，版权所有。

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