来源：艺术时代
双金奖
2011 Chinese Contemporary Art The Palme D'or +Golden Raspberry Awards
1. 《借钱》 金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：实际上，这件作品的作者不仅仅是艾未未、发动者、参与者以及有关部门都成为了一定意义上的“作者”。它也不是一般意义上的艺术作品，但是艺术作为一种重要的因素参与进了这个事件中，成为了一种创造性的社会表达与斗争手段。
杜曦云：以艺术家的身份，因势利导。对现实复杂因素的把握能力，让难度很大的想法能付诸现实，引发广泛的文化政治效应，并把波伊斯以来的方向进一步推进。
付晓东：前因后果略去不表，此处系统删去3250字，你懂的。当那些人民币折成的飞机趁着夜晚的路灯，从院墙纷纷飞过，撒落在院子的地上的时候，我也被这个浪漫而迷人的场景的描述，感动得哭了。我也通过网络打过钱，在做出汇出的决定的一瞬间，一种奉献和担当的喜悦盈满了我的心头。这种深层次的内省，丝毫都不是文学化的描述，是一种身体性的冲动，强烈、直接。我想3万多个每一个参与的债主，肯定也都跟我一样，经过了这样的内心洗礼。当你觉得有可能，或者有能力无偿地去帮一个人的时候，感觉真是好极了。
鲁明军：艾未未具有鲜明的政治立场，但这非但没有成为其语言生成的障碍，反而成为有效的动因和资源。《借钱》从个人的身体经验（或遭遇）和具体事件出发，意在意识形态的揭示与批判。关键是，在这个看似模糊了艺术与生活边界的发生过程中，它又利用事件的起承转合，潜在地回到了语言生成或艺术本身，并提供了一个反思艺术与政治之关系的新视角。
蒲鸿：可能换了我们能想到的其他一位艺术家，“借钱”事件都不会像艾未未这般达到它的效果。一年以前，我就写到评估艾未未的影响力，需要把他作为公共人物和作为艺术家的两重身份区别对待。并不是说他的艺术作品不好，而是他的社会名气太大，这一点只能让他对自己的艺术判断和创作产生过余和过度的自信，再加上当代艺术常常附庸风雅和缺乏有效的评价机制，这对于任何试图以独立姿态出现的严肃批评都是一场灾难。回想一下，他展出一天就因为粉尘问题被迫撤展的陶瓷瓜子，还有立在欧洲土地上被大风一夜刮倒的那座“牌坊”都是前例，在那里，西方媒体群涌而上却不做合理的反思，这让人直叹，一边是人言可畏，一边却人心可媚。当然，这并不意味着我们要生硬而简单地把艾未未分析成一个“分裂”的人，他的行为和作品其实混合和包含了这两重身份，“借钱”事件就是这样一个典型例子。通过广泛地调动社交网络和新兴媒体，在他强大的社会资源和社会影响力基础上，他用一种并不复杂的方式表达了自己态度。
王春辰：这首先是一个事件，而不是为了做一个东西（或作品），但它产生的影响和作用却是意想不到的，或有点令人惊讶。它的特点是将生活里一件事情很自然地转换成一个可在艺术范围内外进行讨论的话题，它显示了社会的公共意识对个体遭遇的集体行动，说明一次偶发的事件为社会群体所关注，并给予支持，同时也将中国一直脆弱的公民意识进行了一次检验，结果是中国不缺乏公民意识，也不缺乏新形势下公民对社会公共话题的思考和参与。这件事可与当代艺术史上的任何一次公共行为进行对比，其可圈可点之处也成为社会历史研究的案例。对于艺术家而言，又很自然地将这一偶发顺延为艺术的形式，即印制并书写了借据，使得这一偶发真的变成了社会行为艺术，而且可以相信任何拿到借据的借款人都不会认为这个借据仅仅是借据，而会把它当做一个艺术品保存起来。这个案例说明了艺术的边界就在生活中的转换之间，处在有与无的互动中。
朱小钧：艾未未面对的评论，在整个双金奖中，我称之为“该说的大声说，不该说的小声说”那一类。但是，艾未未还是毫无疑问地当选为金棕榈的第一名。这件作品贴切地反映了当代艺术,甚至是整个中国文化界的一个典型特征：压制愈烈，反弹愈强。《借钱》这个行为本身是一种无声的反抗。因为“艾未未”这三个字的号召力，使之成为了一种“星星之火 可以燎原”的现实景观。在中国还有一种更诡异的奇观，那就是：当金钱起作用的时候，真理都沉默了。这个不争的事实，在政治、经济、文化各个行业全面显现。正是在这个意义上，《借钱》这个事件，生动而准确地卡住了当代艺术的七寸。
2．刘窗《舞伴》金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：两辆几乎一模一样的白色汽车在北京的三环以20公里的时速匀速并驾齐驱，人们已经很久没有见到如此诡异而有趣的事情了。但刘窗对此是精心策划的，选择20公里的时速是因为这是最低限速，选择三环是因为没有红绿灯，总之，一切都是符合规章的，但又带来了不合理的，甚至非常荒诞但又有些浪漫的事实。影像上的控制也非常到位，分布在三环各处的机位形成了一种非第一人称的叙事，接近零度剪辑的蒙太奇语言也使得影像的记录性成为重点，但是，影像中的这件事又显得那么不真实。不过刘窗没有对这件作品作更多的阐释，这也是他对作品的一贯态度。而对这次评选来说，我想强调的就是这件作品所体现出的态度，以及同样重要的实现这种态度的控制能力。
蔡影茜：在艺术史当中，以“一双”或“一对”（duo）的概念作为创作主题的作品为数众多，从戴安·阿勃丝怪异的双生儿到冈萨雷斯浪漫的观念主义，刘窗的《舞伴》却在这重重历史中为“一双”开辟了一种新的、诗意都市化的视角。在高峰时段川流不息的北京马路上，两辆等速行驶的小汽车占据了两条相邻的车道，当“塞车”成为中国当代，包括大部分发展中国家所有大城市的噩梦的时候，这两辆小车却在车水马龙中有条不紊，结伴而“舞”。这一段轻盈的表演，对于现代都市化的所谓理想出行方式和“速度”进行了优雅的调侃。作品的概念接近极简，仿佛任何人都可以在某天将这个想法实现出来，然而我们却完全可以想象在一个公共空间——能让公众或市民免费及不受限制地使用和进入的空间——日益匮乏的城市，例如北京，设计一条无障碍的拍摄路线并非易事，这当中涉及大量的实地考察和研究；这些由艺术家独立展开的研究和考察也可被视作与艺术实践有关的，在一定程度上不可见的介入。
付晓东：刘窗总是能利用最简约的语言制造意外，今年他在CIGE上的作品再次让我惊艳。我有点后悔在这里投票早了，今年我更想提名他新的作品。《舞伴》在城市的交通里制造小小的符合一切行为规范的干扰，有点浪漫，有点反抗，有点用秩序来制造混乱。而他新的作品更加强调体验性，制造身体感知上的意外。我能改提他今年的作品吗？
盛葳：艺术家雇佣了两辆同样的白色捷达车，在公路上低速并行，并用录像机记录下行驶的过程以及其他车辆、行人的不同反应，将现代交通体系以及交通参与者视为现代社会制度的缩影，以此揭示充斥我们四周的各种“规则”。如同本雅明在《巴黎拱廊街》中曾描述过19世纪城市游荡者在四面八方汇集的人潮中不断调整自我，以适应现代社会机制与规则的现象与根源。《舞伴》正是巧妙地在不违反交通规则的前提下的一种“无声”的实验，用“违规”的“不违规”将日常生活经验中我们习以为常、无意识遵循的那些自发形成或人为规定的惯例、规则提示出来并追问它们。手法简练、语言单纯。
3．张培力《确切的快感》金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：作为一个50后的艺术家，张培力的回顾展并没有陷入到那一代艺术家的历史焦虑症中去，没有档案罗列，没有忆苦思甜，反而那些经典的旧作被放在了不起眼的地方，甚至四处可以见到他最新的作品，以至于展览更像是他的一次新作展。从这个角度而言，张培力对所谓的“历史地位”是不屑提的，虽然他是中国的录像及新媒体艺术的开创者，但他自己似乎更在意的是正在做什么，或者马上要做什么，而不是曾经做过什么。总之，一个丝毫不靠个人符号与典型风格，一个既不爱上时尚杂志也不吃老本的“老”艺术家在这个时代是难得的。
杜曦云：持续保持着对生存现实的关注和对未知的探究，问题把握准确，语言表达到位。
付晓东：在民生的个展我没有看到现场，但是由于持续性的喜欢他之前的作品，所以投了这票。张培力是非常重视现场性的艺术家，我曾经看过他在OCT的个展，非常震撼。
刘礼宾：我对社会介入式的艺术创作保持着一定程度的警觉，在时下的现实语境中，我很怀疑这类作品的真实介入力，而更多地流于作秀。在这次评选过程中，经过了解其他评委所推选的此类作品，也发现了部分作品所具有的价值，所以进行了投票。
4．汪建伟《黄灯》金棕榈 Palme D'or Award
蔡影茜：汪建伟将《黄灯》解释为一种不确定的状态，延续其过去创作中对于公共空间和公共经验的关注，四站的《黄灯》同时也提出了一种对机构、剧场、影像及其“公共性”的探索。撇除各种宏大而复杂的自我诠释和媒体诠释，《黄灯》也可以被看为一个直接地将艺术家的思考和工作过程公开化和公共化的尝试。剧场作为一种公共经验的民主性在雅克·郎西埃《被解放的观众》中有详细的论述：“它要求观众是主动诠释者，呈现他们自己的翻译，挪用关于他们自己的故事，并最终从中构思他们自己的故事。一个获解放的共同体其实是一个讲故事者和翻译者的共同体。”在采访当中，汪建伟本人对于当代艺术中姿态化的参与主义的认识也是清醒而独到的，甚至隐隐呼应了对所谓“强制参与”的抵制。当然，这仍然是一件在体量和形式感上都具有一定的景观性的作品，它强调“过程性”，期望观众四次走入一条貌似不同却又相同的“河流”，而怎样才能最终令观众不仅是成为图像的“被俘获者”而是主动的诠释者，将始终是艺术机构和实践者需要思考的问题。
杜曦云：冷静凝视中国的重要社会问题，理性剖析其中的思维方式和反应定式等隐性文化。
鲁明军：汪建伟充分调动各种语言资源（装置、剧场表演、影像、摄影及知识等），巧妙地溢出僵化的意识形态话语结构，重建了一个平等交往又诉诸歧异的“共同体”。《黄灯》无疑是政治的，但它不是平面的左右区分，而是意在回归政治的原点，开启一个立体的、延异的生命政治。
5．吴俊勇《乱相》金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：《乱相》是吴俊勇开始于2011年4月的网络项目，他用图像的方式介入对中国社会、政治现实的表达，抑或这些图像只能是一个普通中国公民的网络涂鸦。这些作品构成了一种图像修辞方式的话语实践，它们有着明确的政治意识与现实指向，并借助了网络传播的方式，这让人想起左联时期的木刻运动，也让人不得不想到我们所处的历史情境。这些网络涂鸦首发于作者的新浪微博，伴随着各种社会事件在网络上沉浮，被评论、被转贴，亦被删除，直到现在还在继续。在人们呼吁艺术去介入社会并参与政治表达的时候，其过高的陈义总是不能找到能与之相配的作品，人们收获的往往只是一些空有姿态或者故作姿态的东西。其原因还是只强调艺术之功用，而忽视艺术之本身，在这里，吴俊勇的《乱相》所体现出来的反而是一种艺术语言的价值。实际上，《乱相》并没有提出一种新的政治价值观，而是在微博主流价值观下把视觉艺术用在了对很多具体社会、政治事件的批评中，但他的修辞却体现着视觉本身的力量与独特性，而这正是在中国别的“文化政治”艺术中很少见到的。
付晓东：他把字和图像用线描的方式进行拆分，尤其这一年以来，他不间断的在微博上根据实时的新闻进行创作，有的图像因为准确的表达了群情激愤的情绪，广为流传。在中国，正常渠道是难以表达政治态度的，吴俊勇用他自己最熟悉的方式，用图像与大众交流沟通，无疑在去年以政治风云变幻为特征的一年中，起到了重要而醒目的作用。
盛葳：《乱象》系列是吴俊勇通过即时性涂鸦对中国正发生的系列现实事件的同步思考与反映，大多数图像利用了反讽等的介入手段，以微观、幽默的表达方式呈现出来，并运用了微博的传播方式来实施。从全球范围内看，脱离了（泛）政治性和（泛）社会性，“当代艺术”已经没有可能。在中国情境之中，过去时的简单、宏观社会的批判已变得既“前卫”又“保险”，反映论式“现实主义”依然强大，甚至在艺术市场机制中变得有些犬儒，空余一种“姿态”。在此背景下，吴俊勇的《乱象》有其意义。此外，有意识地去思考“自媒体”本质及其传播机制，更深入、有机地借用、结合其“传播”特征则是下一步更希望看到的。
6．中国美术学院总体艺术工作室《理想国华西村》金棕榈 Palme D'or Award
杜曦云：不让学科和身份所限定，以有效的实地调查方式发现问题，对问题进行综合分析后，以艺术的方式进行表达，把社会调查/艺术表达/教育等综合了起来。
刘礼宾：我对社会介入式的艺术创作保持着一定程度的警觉，在时下的现实语境中，我很怀疑这类作品的真实介入力，而更多地流于作秀。在这次评选过程中，经过了解其他评委所推选的此类作品，也发现了部分作品所具有的价值，所以进行了投票。
7．未知博物馆《漩涡-图案-遭遇》金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：“未知博物馆”是当代艺术青年“自我组织”实践的典型代表，他们把讨论贯穿在展览等活动中，以一种非作品化的、非个人化的方式呈现着一种独立的、自觉的态度。
付晓东：“未知博物馆”在空间站、中央美术学院美术馆、广州时代美术馆三地连动，发起了《漩涡-图案-遭遇》的展览，并在空间站与松鼠科学会召开了头脑风暴般的艺术与科学讨论会，建设了流动性的图案画册图书馆。这两次活动都表现出了某种超越传统的中国当代艺术样态的野心。
盛葳：由邱黯雄发起的“未知博物馆”并不是一个通常意义上的艺术“小组”，而是一个由多人参与，探讨文化艺术及其意义“生产”的有机过程性项目，它没有固定的主题、内容，而是一种不稳定的状态。该项目基于对博物馆宏大、权威、经典、可收藏、确定性的反抗，在一个不断探讨和修正的过程中面向不可预测的“未知”。“跨界”是近年来中国当代艺术圈流行的艺术创作、展示、呈现方式，但1+1“结婚式”的“跨界”多少显得过于呆滞刻板，“形式大于内容”，在艺术圈对结合“市场”“时尚”一片叫好的呼声中，我们究竟得到了什么？而“未知博物馆”从“机制”上给出了一种新的可能，“跨界”不是嫁接，而应是一种全新的知识生产。
8．萧昱《风景》金棕榈 Palme D'or Award
刘礼宾：我对社会介入式的艺术创作保持着一定程度的警觉，在时下的现实语境中，我很怀疑这类作品的真实介入力，而更多地流于作秀。在这次评选过程中，经过了解其他评委所推选的此类作品，也发现了部分作品所具有的价值，所以进行了投票
王春辰：萧昱的作品经常是打破日常经验的习惯性认知，这一系列作品或展示他一贯思路的延续，表明他在日常化道路上进行到底的一种决心。萧昱的艺术表现是越不像艺术越来劲，从我们惯常的视觉对象或行为来寻找它们最被忽略的地方。如竹子，在中国文化心理中有种种象征含义，但他将之弯曲之后，竹子处在断与不断之间的张力下，就好比是引而不发的感觉，有很强的心理暗示作用。作为作品，它就具有了象征意味，也是当下创作所谓的作品的一个基本面，即将日常物置换为陌生感极强的东西，或者将其日常含义重新作出修辞处理，引申出新的意义。他这一系列所谓风景都具有这样的修辞，如将画框一样的装饰或材料，放大到空间大，使人产生如在画中的感觉，等于重新塑造了我们对画框的经验，也等于是将艺术的经验再度植入生活中。
1.蔡志松《祥云》金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：《祥云》是2011年最平庸乏味却因威尼斯双年展的影响力而广为传播的作品，讨论这样一件不值一提的作品，实际上是讨论威尼斯双年展中国馆展览“弥漫”，但也没什么可讨论的，除了希望以后不要比这次还糟糕……当“当代艺术”成为了一种时髦之后，如何在其开放、多元的价值理念下鉴别这些滥竽充数及浑水摸鱼者，还真是一个问题
蔡影茜：对于老牌的威尼斯双年展的着迷成为中国当代艺术的一种特色，理由多种多样、因人而异，尽管其商业操作和国家馆模式在国际上已经广受批评，但既然有“中国”在前，这团熙熙攘攘的闹剧当中便少不了某种对国家民族主义的眷恋，那种劳森伯格在1964年为美国艺术史扭转局面的“金狮梦”仍在起着作用。在这样的局面之下，每一次有关国家馆的话题都成为一种集体发泄的对象和途径，而在同样的制度之下，任何策展人、展览概念、艺术家和作品的重要性都仅仅是进一步说明了制度本身的问题，和一种国家文化形象上幼稚而粗劣的炒作。因此，我倾向于不评价作品本身——如果说艺术家和作品也可以被看作一种牺牲品的话——而将批评的焦点集中于背后的有关文化和视觉艺术的井底之见：一种陈腐的民族主义和自我异国情调化，一种对艺术应该对当代生活做出思考的顽固抵抗。
杜曦云：一方面，令中国当代艺术界失语；另一方面，把自己理解的“东方文化”摆在国际当代文化场域。
鲁明军：无论从反思传统的角度，还是从语言生成的层面，《祥云》因缺乏话语实验必要的智性，而只是沦为一种简单、粗略的表象形式。
蒲鸿：蔡志松的《祥云》让任何一个批评家都感到困惑，因为在这个作品面前，由其《故国》系列建立起来的观察坐标，一下丧失了。而在《祥云》之后，我们也没有发现蔡志松未来的创作会延续这条轨迹向前发展，这个作品对他而言是一个孤例。对更多的人来说，这件作品似乎更像是专门为一个展览而做，尤其是在威尼斯双年展这样的平台上，尤其是我们已经差不多讨论了十年到底是该以一种后殖民主义的心态，还是以国际主义者的姿态介入这个舞台。最终，中国馆的策展人还是拿着“羊大为美”以及需要用味觉、嗅觉来阐释的东方世俗哲学去赶场，《祥云》背负着的则是阐释东方哲学的使命，也背负着阐释策展人美学观点的使命，几番磨合，几番撮合，作品最后没成作品，倒成了由“观念”滋生出来的沉甸甸的肿瘤。
盛葳：蔡志松《祥云》是2011威尼斯双年展“中国馆”的一部分，分享着策展人“中国五味”的理念，计划在雕塑“祥云”内部上系风铃、下灌茶水，其余空间充满氦气后漂浮于半空，当“祥云”悬浮微动之时，铃声、茶香充溢四周。然而，艺术家并没有构想好，甚至没有用心去实现——“祥云”未能实际悬浮。如果说“中国符号”的绘画因其机械挪用和表浅象征而广受质疑，那么，符号式装置也未必更有新意。装置并不仅仅是一种“表现方式”，对其的把握不应是“绘画”“雕塑”创作的简单转化。除此以外，还有一个很重要的原因是艺术家臣服在策展人的强权话语之下，“图解”策展观念。
朱小钧：“最听话的艺术家”，是评选过程中所有评委对蔡志松老师的评价。这个评价在威尼斯双年展《祥云》中表现得尤为突出。《祥云》的问题集中在创作形式单调、语言材料粗糙、具体实践受阻。似乎各个方面的缺点都一一暴露，这哪是“祥云”，这是蔡老师艺术道路上最大的一朵“乌云”。我个人认为，蔡志松的《故国》系列的确制作考究精良，寓意相对深刻。但从《玫瑰》到《祥云》，蔡老师似乎是被当代艺术的“形式感”绕到了云里雾里。可能“直观而浅显”也是一种他试图使用的表达方式，但只是追寻表面的形式美感，极易跌落至“肤浅、无力和空洞”的深坑。《祥云》正是蔡老师创作道路上值得反思的作品。据当日评委调查所知，策划人彭锋先生曾给过蔡老师若干建议，使得蔡老师的方案一换再换。一个职业艺术家，若一味迁就策展人的趣味，失去了独立判断和艺术创造力，那就失去了作为艺术家最基本的原则。
2.张洹《问孔子》《叁头六臂》金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：除了大，张洹已经不会其他的了，除了雷，再没有别的话好说了，和去年没什么不同。我真的不想再提名及投票给张洹了，但是为了公正却不得不再次选中他，因为这些作品上几乎聚集了中国当代艺术的所有问题，从“中国牌”到“假大空”，从伪化的传统到装神弄鬼的假观念……
蔡影茜：弗洛伊德精神分析学当中的“恐惑（uncanny）”提出了日常生活的陌生化会令人产生某种惴惴不安的感觉，如果说孔子及其儒家学说倡导的从来就是一种相对世俗主义的日常哲学的话，那么张洹对“它”的陌生化、怪异化和景观化可谓做到了极致；然而，它又是如此夺人眼球、如此具备话题性和感官性，任何与它曾经面对面的观众都会过目不忘，它强大的“教育性”可能令所有当代艺术的实践者都惴惴不安。我们不禁要问将一个中国大众都能普遍识别的拟像——在摄影术还没出现之前，所有的伟人像都是想象、临摹、重复的结果，实质与上帝的图像无异——的细节无限放大，用现代科技手段和金钱打造一个三维的、超级写实主义的的“孔子”，除了再次身体力行地印证了鲍德里亚对于艺术的否定和批判之外，还能有什么样的贡献。无论是否出于艺术家的意愿，当代艺术构建起来的都是一个公共领域，这个领域内的资源（可见性、关注度、机构、资金支持等等）是相对有限的，而一枚“重磅炸弹”却可能在短时间内耗尽其它的可能，因此，作为机构策展人，我也想通过这件作品呼吁一种个展模式的行业道德和操守。
鲁明军：尽管《问孔子》意在重思传统或孔子之“仁”，但因将其悬置于个体日常经验之上，从而不可避免地陷入了一个空洞的宏大叙事中。况且，艺术也不是寻找解决问题的方案，更多还是基于个人体验的话语实验，以此带出可能的问题与反思，进而诉诸语言的生产和创造。在这个意义上，《问孔子》无疑更显贫乏。
蒲鸿：张洹作品打动人心的是他选择用毁灭的方式来体悟文化和生命哲学，从早年极端地处置自己的身体，到后来的废弃火车、香灰画，他一贯地强调死亡、灰烬和一种末世感，他的气质使人觉得他总是先到地狱走一遭，然后被劫火猛烧到心意俱焚时，再涅槃重生，这其实是佛教极端一面的呈现。《问孔子》少有地展示出张洹对儒家这门世俗哲学的兴趣，但我们却不知道，他通过一个并不循规蹈矩的孔子形象在问什么样的问题，在观点和立场上，这种发问显得十分模糊也缺乏思考的深度。观众们走进展场需要看到细节，需要通过细节来知道这个问题是谁在问，所问的又指向谁？既然艺术家力图运用文化资源来建构自己的观念，那如何避免这种运用变成符号性的陈词滥调，就成为其中最关键的问题。
盛葳：继2010年荣膺金酸莓后，张洹2011年新作《问孔子》《叁头六臂》再度问鼎。如何通过艺术去思考和呈现“传统”已经是一个异常古老的话题，但无论是85时的反传统，乃至戏谑、反讽、调侃，还是后来对传统的挖掘与转换，它无论如何都是被思考的对象，从而赋予艺术创作以意义。然而，在《问孔子》中，“艺术”成为了纯“蹂蹑”的工具。更重要的是，“传统”或“经典”在《问孔子》《叁头六臂》中变成一张表皮，一颗没有内核的“洋葱头”。此外，与《和和谐谐》相似，这两件新作企图“‘左’‘右’逢源”，然而，艺术家的立场和当代艺术的价值究竟何在？甚至某当地大众报纸亦称其“犯傻”——观众真的伤不起了。
3.黄永砯《龙舟》《专列》金酸莓 Golden Raspberry Awards
蔡影茜：黄永砯属于85时期创作力和智慧都曾经令人惊叹的重要的艺术家之一，作为“厦门达达”的干将，融合独特的个人哲学，他早期创作中的东方主义有一种发自内心的、并非完全是策略性异国情调化的深刻和真诚。然而这种只强调文化身份和自我回溯的创作方式在《大地魔术师》举办的20年之后的全球化语境当中，却难以再焕发新生的力量，而最致命的是，它难以对变化的语境做出反应，因为其对立面的消失，又或者说演化，已经令传统和符号的“挪用”失去过往的相关性；冒着自我神秘化的风险，我们在 《专列》《龙舟》等作品中看到的只是生硬、空洞的撮合。在年龄上，这一代中国艺术家都尚未到达不能对现状做出生猛判断和思考的年龄，表面上的创作力的退步，反映的却可能是背后的自主性和批判性思考的集体匮乏；对于当代性的无力，也可能源于世界主义想象的匮乏，尽管在生活方式上，世界主义对于某些艺术家来说已经是现实。
鲁明军：延续了黄永砯一贯的风格，《专列》是基于某一历史与现实反思的母题转化和话语生成。但媒材之间的硬性嫁接，加之巨大的体量展示，不仅使其落入了简单的材料比附俗套，也使其陷入了空泛的叙事窠臼。
盛葳：黄永砯的《龙舟》《专列》两件作品，无论是相较于早期《转盘系列》对文化的理解，还是相较于圣保罗双年展上的《飞碗》对社会的反思，均显得力不从心。《专列》（Leviathanation）将《圣经》怪兽利维坦（Leviathan）与“国家”（Nation）合成，自创新词，在形式上嫁接包括巨大鱼头在内的动物和绿皮火车厢，企图从宏观上对现实进行隐喻再现。在西方现代思想史中具有巨大象征意义的“利维坦”被简单地进行了符号象征和形式嫁接。“智慧”依旧在，几度夕阳红——“当代艺术”早已在“刻舟求剑”中走得更远。相似，《龙舟》亦仅仅是缔造了一个图像时代的视觉奇观与幻象。或许，一个巨型装置的时代正在悄然落幕。
王春辰：其实，在中国由于发生的事件或鼎革之事太多，需要有直面现场、与之共在的艺术家。在这个层面上，《专列》不是关于中国的现场艺术，仅仅是做了物品堆积的陈列而已。这就像人需要地气一样，离开这片土地，只能做抽象的想象，而并不能以简单的图片式物品来反映背后的事件。这种空无的摆设不再具有力量和思考的力度，只能算作听说与猜测的一种想象。大制作在缺乏现场真实的前提下，只能是浪费材料和假象的虚拟景观。作为资深的艺术家，一味地以物品陈设为主，失去了应该有的艺术的创造能力。盛名不等于艺术，大堆积不等于感人，它为今天带来反思：艺术要不要恢复它的尖锐性和直接性？越是盛名，越是要有思考的深度和积累的丰富性，一而再、再而三的虚肿庞大并不是问题观念化具有深度的证明。
4.村上隆 高校巡回演讲 金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：一个四处兜售成功学的日本艺人被媒体塑造成艺术大师，然而其理解的“成功”却是发财及被西方承认，这样的观念得以被推崇，实际上已不是价值观，而是智力上的问题。当然，这不仅仅是村上隆，也是媒体的问题。
付晓东：我评的是村上隆高校演讲事件，本身村上隆他的成功学就是发财、有钱就是成功，要想有钱就要获得欧美承认，如果欧美不承认就什么都不是，简单的成功学，他是非常功利化，而且极其的浮躁。
村上隆在演讲里讲了大量的个人生平，控诉革命家史，夹杂了浅白上口的普遍真理，内部的趋利媚俗与急功近利，近乎狂热的拜金价值观，基本上他可以号称是艺术界最有效的艺术小青年改变命运的实战法宝。村上隆的存在表现了一种竭尽全力迎合外部强大系统和规则崇拜的感觉，他对西方结合产生的是一种幽怨的言说方式，他同样也把自己非常偶然填补西方空白式的玩偶化的成功变成了一个警世恒言，得到了在校师生充分的关注，是一种后殖民主义下的削足适履，同样也是一种消费时代文化的问题。我觉得村上隆的演讲行为，包括他去高校获得的吹捧，当时尹吉男也在微博上感觉是如此不堪。
我要把奖项发给村上隆，他实际上是庸俗文化势不可当的表征。不管是村上隆的书非常畅销，还是芭莎艺术组织这样的活动，在目前都是非常可耻的。
刘礼宾：在推选两金名单时，我主要基于两点提出了自己的提名（第二点和现在的思考有所不同）：一是2011年很多艺术作品的视觉语言出现了精致化、装饰化的倾向，“炫”的成分越来越多，而丧失了其“平民性”。这看似是艺术本体问题，其实折射出的艺术创作者自觉（或不自觉）地随波逐流。
蒲鸿：尽管在一个实用的时代，带有调性的批评总显得不合时宜，比如对金钱的立场，似乎任何想表示一丁点警惕的人都会显得酸腐。实际上，几乎没有人傻到会拒绝财富，钱并不危险，危险的是它的方式，艺术圈也是如此。村上隆的艺术创作论就刚好只描绘了金钱美好的一面，一切显得唾手可得，如果你正确地运用规则和精明地消耗自己的努力的话。但大家往往忽略了你挣的每一分钱都是处于关系中的，尤其是在艺术界，当不断与商业体制发生错综复杂的关系时，这种方式难免不存在危险。可惜的是，村上隆号召人们用艺术来创造无穷无尽的财富，或者仅仅是为了创造财富，这种态度流行到只剩进入高等艺术教育的教学大纲这一步了。人们追逐由艺术财富及名望所带来的无上的光环，从艺术学科的教授到年轻的学生，“人人想成为大明星”，但都没有注意到，在艺术这个庞大的“产业链”里，这句话后面最合适的是加上三个字，“而不得。”严肃一点的观察很容易发现，真正能在这个艺术世界里存活下来的艺术家，其实是整个恶性膨胀的艺术高校扩招毕业生中的1%不到。同样，与其说，这1%的人是艺术界的佼佼者、翘楚，不如说是尸横遍野、白骨累累的战场上的幸运者。不难想象，一边是刚入校的艺术生不明就里地追随着学校的调子欢呼村上隆的“临幸”，一边则是更多的艺术生坐在宽敞的大厅里如饥似渴地看着同步视频，仔细揣度另一位艺术明星的每一句言辞，但最终发现，这位艺术明星的每一句近乎外交辞令的发言只能是对学院的侮辱，而最后，他们还会发现，类似的创造论对于自己而言，其实是一文不值的。
5.王墒《搜集确凿的证据》金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：《搜集确凿的证据》是1984年出生的王墒在UCCA 的个展，展览主题据说来自他正在写的一部科幻小说。展览主要分两个部分《光合作用反应中心，No 725》与《珠宝》，前者是一个六边形的柜子，柜格从中心往四周放射状地陈列着150多个古董相机，皆是他父亲的收藏品，后者是数个连接着氧气瓶的展柜，里面放着货真价实的珠宝，而王墒的另一个身份正好是珠宝商与设计师。王墒所做的主要是利用这些价值不菲的现成品来表达他构思的一套“新自然主义”观念，关于“物种生存，科技的发展，自然的历史，灾难，未来, 命运和我们在这个新的地质纪元——人类纪元（anthropocene）的种种焦虑感。”（见王墒博客）于是，柜子的六边形来自植物光合作用细胞的形状，而相机则作为了人类科技的象征，它们构成了一个“光合作用反应中心”。珠宝则被阐释为植物的果实，所以——合乎逻辑的——氧气瓶正是为了这些“生命”供氧气以促使生长。但是，这一切太逻辑化了，以至于这些物化的作品完全没有了存在的必要，对于王墒要表达的“新自然主义”来说，可能更为合适的媒介是文字，比如他要完成的那篇科幻小说。由于他的小说还没有出版，所以目前还难以评价他的“新自然主义”观念，但就现在获知的只言片语而言，他的观念并无独特之处。因此，重心只能是落在展览里的作品上，而它们又是依据那套乏味的“新自然主义”装配起来的，于是，除了原材料的金贵之外，实在是没有什么吸引人的了，但UCCA的名声实在是放大了它们。相反的是，在这种背景下，宋冬（王墒的美术老师与策展推介人）预设的石棉瓦墙裙反而变得意味深长起来。
蒲鸿：王墒的《搜集确凿的证据》源于其科幻小说的一个章节，作者，似乎同时也是一个星际导览员，正在向他的观众开放一个未知的实验室。而作品，比如最主要的《No. 725》就是这样一个场景的呈现。不知道在创作这组作品之前，王墒有没有有效地评估自己驾驭某种材料和题材的能力，或者意识到这实则是一个具有野心和十分困难的挑战。要想通过完全的空间呈现来完成一种叙事性的表达，这就意味着需要同时着手共时性及历时性两个层面的问题。先举个简单的例子，经典图像学在处理圣经题材的艺术作品时，观看者获得意义的明确性和说教性，往往是通过一个约定俗成的图像来达成，而这种约定俗成则是通过寓言、象征、转喻、隐喻等在图像和意义之间建立起稳定的联系，比如说狗经常寓示着忠诚，骷髅代表死亡，花是爱情，等等。依此类似，与空间最为紧密的传统雕塑，如莱辛写《拉奥孔》，他就意识到是用戏剧性来展示一种叙事，这也是在空间中抓住一个而不是连续的时间点来获得叙事的明晰性。而以上两个传统，都已经在现代主义时期被作为文学风格的小尾巴给割掉了。当代最有可能处理叙事性的几种艺术形式，绘画、漫画、录像、表演，前者不必赘言，后三者本身就是关于时间的艺术，在处理小说、故事等叙事类型时并不困难。我们还可以看到，除了很少数痴迷或精通叙事技巧的艺术家，极少有人选择通过装置或某种空间形式来达到自己的叙事理想。这一方面与上文说的反对传统文学风格有关，更重要的是，它还关系到另外一个很值得思考的问题，什么是当代的叙事？
王墒构筑的场景更复杂，由他虚构出来的充斥实验室的新物种，并不是人们熟知的马太、约翰、保罗或犹大，这就促使他更需要使得自己的空间再生，从而用空间本身来阐释这么多复杂的意义。然而，王墒仅仅做了一件事，也就是在导言部分做了一个过于热情欢快的讲解员。其实他可以做的更多，比如置入相应的声音、光线、色彩、可动的装置在各个角落来生产这个无趣的白色空间。但现实是，就好比有个人想带你去参观动物园，你看到却是横躺着的珠宝，竖挂着的古董相机，有人拿着一颗大金钻说，这是口是心非的性器官。你信吗？
就这一点而言，王墒构筑起来的是一个坍塌的意义空间，一个只有通过艺术家的过度阐释才能被勉强接受的空间。可惜艺术家也没有尽到这份责任，每天站在展厅为一个个极有可能产生误读的观众解释，这个不是相机，这个不是钻石珠宝。当代世界确实赋予了艺术家指鹿为马的能力，杜尚就说这把铲子不是铲子；但是，当代世界也无法阻止另一些人去看到他所看到的东西。这样才是一个平等交流与共享经验的平衡世界。没有理由去求全责备和鄙视那些误读，因为就是存在一些人，喜欢去掉过多的“意义”的囊肿。有谁能否定王墒所陈列的不是高端奢侈珠宝设计，难道王墒的父亲收藏的古董相机是因为他喜欢光合作用和有机体吗？较之于那些言不符实的冗长解释，也许简单更难能可贵。
盛葳：王墒《搜集确凿的证据》更像一个名品陈列设计，而非当代艺术作品——尽管作者为它的成立找到了一些社会文化以及个人的理由。在赫斯特或村上隆的策略当代艺术之后，如沿此道路创作，如何从逻辑上对他们实现根本性的超越，是个问题。就作品本身而言，《搜集确凿的证据》思路与宋东《物尽其用》《穷人的智慧》等作相似，尽管表现方式的贫富有别，但都力图呈现“物”在经历时空过程中的个体经验与增生的文化、社会属性、意义。高下之别，一目了然。作者自己撰写的小说，相机、珠宝，绚丽的展示，以及艺术家的目的之间缺乏有机的联系，难于生产出新的意义——正如我对“未知博物馆”相反的评价一样。
6.杨冕《CYMK》系列 金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：《CYMK》是杨冕近几年创作转型的结果，他用四色印刷的分色原理把中国古代绘画的图像转换成了四色的圆点。作为一种尝试或一个阶段的尝试，这种简单的观念及方法也未尝不可，但是在一个小“点子”下生产出如此千篇一律的作品，并反复地消费着所谓“中国传统”符号，这说明事情的性质已经与观念及方法，即艺术本身的拓展与实验无关了。
刘礼宾：在推选两金名单时，我主要基于两点提出了自己的提名（第二点和现在的思考有所不同）：一是2011年很多艺术作品的视觉语言出现了精致化、装饰化的倾向，“炫”的成分越来越多，而丧失了其“平民性”。这看似是艺术本体问题，其实折射出的艺术创作者自觉（或不自觉）地随波逐流。
王春辰：每一个人每一个时期都会有自己的“主题”，也都去做最属于自己的东西。我们这个时代需要一种文化的真诚，也需要一种执著的精神。往往是投机的人多，而认真的人少，特别是这个末法时代，一切都跟着脱了节，使得艺术的多元化的前提下人们没有了定力，好像什么流行做什么，或者什么取巧做什么。中国的山水文化或作为中国人的古典文化意识安在？迄今没有给出很多的解读，答案是不奢望有的，但思考的问题点要有。特别是中国的传统图像好像变成了一种资源，只要挪用过来就满足了当下的需要，或所谓的当代的转向需要。很不幸的是，由于这类创作问题正在成为很多人的选项，并不是因为内在的需要而决定其艺术方式，杨冕此时以这样的方式来表现其作品，就不幸地成为这股潮流的代表，即没有找到更大的文化命题前，仅仅是形式的模移，而非中国当代艺术所需要的实质。
7.《通告展》金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：一个展览合作中的冲突被上升为对当代艺术的打压，一个不太成功的博览会主办方被上升为政府权力，这些夸大与夸张是为了拔高《通告展》策展的意义，以讨好那种容易讨好的政治正确，把自己美化成路见不平的侠客，这两位艺术及政治的叶公好龙者。
付晓东：我觉得像《通告展》是对所有艺术家进行一次道德绑架，包括对所有的媒体进行一次道德绑架。等于把反意识形态作为一种姿态，而且是人为的制造或者是宣扬反意识形态的话语，实际上本身完全是一个展览事务，并没有出现和意识形态发生冲撞的事情，这个就变成了一次炒作行为，我觉得这个是金酸莓奖。
鲁明军：尽管《通告展》巧妙地利用了展览本身引发的偶然事件，使之成为其中有效的一部分。问题是，这一旦被自我过度放大，且太过强调姿态的时候，非但没有使其成为作品积极的部分，反而削弱了作品可能的内力。
双金奖
2011 Chinese Contemporary Art The Palme D'or +Golden Raspberry Awards
1. 《借钱》 金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：实际上，这件作品的作者不仅仅是艾未未、发动者、参与者以及有关部门都成为了一定意义上的“作者”。它也不是一般意义上的艺术作品，但是艺术作为一种重要的因素参与进了这个事件中，成为了一种创造性的社会表达与斗争手段。
杜曦云：以艺术家的身份，因势利导。对现实复杂因素的把握能力，让难度很大的想法能付诸现实，引发广泛的文化政治效应，并把波伊斯以来的方向进一步推进。
付晓东：前因后果略去不表，此处系统删去3250字，你懂的。当那些人民币折成的飞机趁着夜晚的路灯，从院墙纷纷飞过，撒落在院子的地上的时候，我也被这个浪漫而迷人的场景的描述，感动得哭了。我也通过网络打过钱，在做出汇出的决定的一瞬间，一种奉献和担当的喜悦盈满了我的心头。这种深层次的内省，丝毫都不是文学化的描述，是一种身体性的冲动，强烈、直接。我想3万多个每一个参与的债主，肯定也都跟我一样，经过了这样的内心洗礼。当你觉得有可能，或者有能力无偿地去帮一个人的时候，感觉真是好极了。
鲁明军：艾未未具有鲜明的政治立场，但这非但没有成为其语言生成的障碍，反而成为有效的动因和资源。《借钱》从个人的身体经验（或遭遇）和具体事件出发，意在意识形态的揭示与批判。关键是，在这个看似模糊了艺术与生活边界的发生过程中，它又利用事件的起承转合，潜在地回到了语言生成或艺术本身，并提供了一个反思艺术与政治之关系的新视角。
蒲鸿：可能换了我们能想到的其他一位艺术家，“借钱”事件都不会像艾未未这般达到它的效果。一年以前，我就写到评估艾未未的影响力，需要把他作为公共人物和作为艺术家的两重身份区别对待。并不是说他的艺术作品不好，而是他的社会名气太大，这一点只能让他对自己的艺术判断和创作产生过余和过度的自信，再加上当代艺术常常附庸风雅和缺乏有效的评价机制，这对于任何试图以独立姿态出现的严肃批评都是一场灾难。回想一下，他展出一天就因为粉尘问题被迫撤展的陶瓷瓜子，还有立在欧洲土地上被大风一夜刮倒的那座“牌坊”都是前例，在那里，西方媒体群涌而上却不做合理的反思，这让人直叹，一边是人言可畏，一边却人心可媚。当然，这并不意味着我们要生硬而简单地把艾未未分析成一个“分裂”的人，他的行为和作品其实混合和包含了这两重身份，“借钱”事件就是这样一个典型例子。通过广泛地调动社交网络和新兴媒体，在他强大的社会资源和社会影响力基础上，他用一种并不复杂的方式表达了自己态度。
王春辰：这首先是一个事件，而不是为了做一个东西（或作品），但它产生的影响和作用却是意想不到的，或有点令人惊讶。它的特点是将生活里一件事情很自然地转换成一个可在艺术范围内外进行讨论的话题，它显示了社会的公共意识对个体遭遇的集体行动，说明一次偶发的事件为社会群体所关注，并给予支持，同时也将中国一直脆弱的公民意识进行了一次检验，结果是中国不缺乏公民意识，也不缺乏新形势下公民对社会公共话题的思考和参与。这件事可与当代艺术史上的任何一次公共行为进行对比，其可圈可点之处也成为社会历史研究的案例。对于艺术家而言，又很自然地将这一偶发顺延为艺术的形式，即印制并书写了借据，使得这一偶发真的变成了社会行为艺术，而且可以相信任何拿到借据的借款人都不会认为这个借据仅仅是借据，而会把它当做一个艺术品保存起来。这个案例说明了艺术的边界就在生活中的转换之间，处在有与无的互动中。
朱小钧：艾未未面对的评论，在整个双金奖中，我称之为“该说的大声说，不该说的小声说”那一类。但是，艾未未还是毫无疑问地当选为金棕榈的第一名。这件作品贴切地反映了当代艺术,甚至是整个中国文化界的一个典型特征：压制愈烈，反弹愈强。《借钱》这个行为本身是一种无声的反抗。因为“艾未未”这三个字的号召力，使之成为了一种“星星之火 可以燎原”的现实景观。在中国还有一种更诡异的奇观，那就是：当金钱起作用的时候，真理都沉默了。这个不争的事实，在政治、经济、文化各个行业全面显现。正是在这个意义上，《借钱》这个事件，生动而准确地卡住了当代艺术的七寸。
2．刘窗《舞伴》金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：两辆几乎一模一样的白色汽车在北京的三环以20公里的时速匀速并驾齐驱，人们已经很久没有见到如此诡异而有趣的事情了。但刘窗对此是精心策划的，选择20公里的时速是因为这是最低限速，选择三环是因为没有红绿灯，总之，一切都是符合规章的，但又带来了不合理的，甚至非常荒诞但又有些浪漫的事实。影像上的控制也非常到位，分布在三环各处的机位形成了一种非第一人称的叙事，接近零度剪辑的蒙太奇语言也使得影像的记录性成为重点，但是，影像中的这件事又显得那么不真实。不过刘窗没有对这件作品作更多的阐释，这也是他对作品的一贯态度。而对这次评选来说，我想强调的就是这件作品所体现出的态度，以及同样重要的实现这种态度的控制能力。
蔡影茜：在艺术史当中，以“一双”或“一对”（duo）的概念作为创作主题的作品为数众多，从戴安·阿勃丝怪异的双生儿到冈萨雷斯浪漫的观念主义，刘窗的《舞伴》却在这重重历史中为“一双”开辟了一种新的、诗意都市化的视角。在高峰时段川流不息的北京马路上，两辆等速行驶的小汽车占据了两条相邻的车道，当“塞车”成为中国当代，包括大部分发展中国家所有大城市的噩梦的时候，这两辆小车却在车水马龙中有条不紊，结伴而“舞”。这一段轻盈的表演，对于现代都市化的所谓理想出行方式和“速度”进行了优雅的调侃。作品的概念接近极简，仿佛任何人都可以在某天将这个想法实现出来，然而我们却完全可以想象在一个公共空间——能让公众或市民免费及不受限制地使用和进入的空间——日益匮乏的城市，例如北京，设计一条无障碍的拍摄路线并非易事，这当中涉及大量的实地考察和研究；这些由艺术家独立展开的研究和考察也可被视作与艺术实践有关的，在一定程度上不可见的介入。
付晓东：刘窗总是能利用最简约的语言制造意外，今年他在CIGE上的作品再次让我惊艳。我有点后悔在这里投票早了，今年我更想提名他新的作品。《舞伴》在城市的交通里制造小小的符合一切行为规范的干扰，有点浪漫，有点反抗，有点用秩序来制造混乱。而他新的作品更加强调体验性，制造身体感知上的意外。我能改提他今年的作品吗？
盛葳：艺术家雇佣了两辆同样的白色捷达车，在公路上低速并行，并用录像机记录下行驶的过程以及其他车辆、行人的不同反应，将现代交通体系以及交通参与者视为现代社会制度的缩影，以此揭示充斥我们四周的各种“规则”。如同本雅明在《巴黎拱廊街》中曾描述过19世纪城市游荡者在四面八方汇集的人潮中不断调整自我，以适应现代社会机制与规则的现象与根源。《舞伴》正是巧妙地在不违反交通规则的前提下的一种“无声”的实验，用“违规”的“不违规”将日常生活经验中我们习以为常、无意识遵循的那些自发形成或人为规定的惯例、规则提示出来并追问它们。手法简练、语言单纯。
3．张培力《确切的快感》金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：作为一个50后的艺术家，张培力的回顾展并没有陷入到那一代艺术家的历史焦虑症中去，没有档案罗列，没有忆苦思甜，反而那些经典的旧作被放在了不起眼的地方，甚至四处可以见到他最新的作品，以至于展览更像是他的一次新作展。从这个角度而言，张培力对所谓的“历史地位”是不屑提的，虽然他是中国的录像及新媒体艺术的开创者，但他自己似乎更在意的是正在做什么，或者马上要做什么，而不是曾经做过什么。总之，一个丝毫不靠个人符号与典型风格，一个既不爱上时尚杂志也不吃老本的“老”艺术家在这个时代是难得的。
杜曦云：持续保持着对生存现实的关注和对未知的探究，问题把握准确，语言表达到位。
付晓东：在民生的个展我没有看到现场，但是由于持续性的喜欢他之前的作品，所以投了这票。张培力是非常重视现场性的艺术家，我曾经看过他在OCT的个展，非常震撼。
刘礼宾：我对社会介入式的艺术创作保持着一定程度的警觉，在时下的现实语境中，我很怀疑这类作品的真实介入力，而更多地流于作秀。在这次评选过程中，经过了解其他评委所推选的此类作品，也发现了部分作品所具有的价值，所以进行了投票。
4．汪建伟《黄灯》金棕榈 Palme D'or Award
蔡影茜：汪建伟将《黄灯》解释为一种不确定的状态，延续其过去创作中对于公共空间和公共经验的关注，四站的《黄灯》同时也提出了一种对机构、剧场、影像及其“公共性”的探索。撇除各种宏大而复杂的自我诠释和媒体诠释，《黄灯》也可以被看为一个直接地将艺术家的思考和工作过程公开化和公共化的尝试。剧场作为一种公共经验的民主性在雅克·郎西埃《被解放的观众》中有详细的论述：“它要求观众是主动诠释者，呈现他们自己的翻译，挪用关于他们自己的故事，并最终从中构思他们自己的故事。一个获解放的共同体其实是一个讲故事者和翻译者的共同体。”在采访当中，汪建伟本人对于当代艺术中姿态化的参与主义的认识也是清醒而独到的，甚至隐隐呼应了对所谓“强制参与”的抵制。当然，这仍然是一件在体量和形式感上都具有一定的景观性的作品，它强调“过程性”，期望观众四次走入一条貌似不同却又相同的“河流”，而怎样才能最终令观众不仅是成为图像的“被俘获者”而是主动的诠释者，将始终是艺术机构和实践者需要思考的问题。
杜曦云：冷静凝视中国的重要社会问题，理性剖析其中的思维方式和反应定式等隐性文化。
鲁明军：汪建伟充分调动各种语言资源（装置、剧场表演、影像、摄影及知识等），巧妙地溢出僵化的意识形态话语结构，重建了一个平等交往又诉诸歧异的“共同体”。《黄灯》无疑是政治的，但它不是平面的左右区分，而是意在回归政治的原点，开启一个立体的、延异的生命政治。
5．吴俊勇《乱相》金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：《乱相》是吴俊勇开始于2011年4月的网络项目，他用图像的方式介入对中国社会、政治现实的表达，抑或这些图像只能是一个普通中国公民的网络涂鸦。这些作品构成了一种图像修辞方式的话语实践，它们有着明确的政治意识与现实指向，并借助了网络传播的方式，这让人想起左联时期的木刻运动，也让人不得不想到我们所处的历史情境。这些网络涂鸦首发于作者的新浪微博，伴随着各种社会事件在网络上沉浮，被评论、被转贴，亦被删除，直到现在还在继续。在人们呼吁艺术去介入社会并参与政治表达的时候，其过高的陈义总是不能找到能与之相配的作品，人们收获的往往只是一些空有姿态或者故作姿态的东西。其原因还是只强调艺术之功用，而忽视艺术之本身，在这里，吴俊勇的《乱相》所体现出来的反而是一种艺术语言的价值。实际上，《乱相》并没有提出一种新的政治价值观，而是在微博主流价值观下把视觉艺术用在了对很多具体社会、政治事件的批评中，但他的修辞却体现着视觉本身的力量与独特性，而这正是在中国别的“文化政治”艺术中很少见到的。
付晓东：他把字和图像用线描的方式进行拆分，尤其这一年以来，他不间断的在微博上根据实时的新闻进行创作，有的图像因为准确的表达了群情激愤的情绪，广为流传。在中国，正常渠道是难以表达政治态度的，吴俊勇用他自己最熟悉的方式，用图像与大众交流沟通，无疑在去年以政治风云变幻为特征的一年中，起到了重要而醒目的作用。
盛葳：《乱象》系列是吴俊勇通过即时性涂鸦对中国正发生的系列现实事件的同步思考与反映，大多数图像利用了反讽等的介入手段，以微观、幽默的表达方式呈现出来，并运用了微博的传播方式来实施。从全球范围内看，脱离了（泛）政治性和（泛）社会性，“当代艺术”已经没有可能。在中国情境之中，过去时的简单、宏观社会的批判已变得既“前卫”又“保险”，反映论式“现实主义”依然强大，甚至在艺术市场机制中变得有些犬儒，空余一种“姿态”。在此背景下，吴俊勇的《乱象》有其意义。此外，有意识地去思考“自媒体”本质及其传播机制，更深入、有机地借用、结合其“传播”特征则是下一步更希望看到的。
6．中国美术学院总体艺术工作室《理想国华西村》金棕榈 Palme D'or Award
杜曦云：不让学科和身份所限定，以有效的实地调查方式发现问题，对问题进行综合分析后，以艺术的方式进行表达，把社会调查/艺术表达/教育等综合了起来。
刘礼宾：我对社会介入式的艺术创作保持着一定程度的警觉，在时下的现实语境中，我很怀疑这类作品的真实介入力，而更多地流于作秀。在这次评选过程中，经过了解其他评委所推选的此类作品，也发现了部分作品所具有的价值，所以进行了投票。
7．未知博物馆《漩涡-图案-遭遇》金棕榈 Palme D'or Award
鲍栋：“未知博物馆”是当代艺术青年“自我组织”实践的典型代表，他们把讨论贯穿在展览等活动中，以一种非作品化的、非个人化的方式呈现着一种独立的、自觉的态度。
付晓东：“未知博物馆”在空间站、中央美术学院美术馆、广州时代美术馆三地连动，发起了《漩涡-图案-遭遇》的展览，并在空间站与松鼠科学会召开了头脑风暴般的艺术与科学讨论会，建设了流动性的图案画册图书馆。这两次活动都表现出了某种超越传统的中国当代艺术样态的野心。
盛葳：由邱黯雄发起的“未知博物馆”并不是一个通常意义上的艺术“小组”，而是一个由多人参与，探讨文化艺术及其意义“生产”的有机过程性项目，它没有固定的主题、内容，而是一种不稳定的状态。该项目基于对博物馆宏大、权威、经典、可收藏、确定性的反抗，在一个不断探讨和修正的过程中面向不可预测的“未知”。“跨界”是近年来中国当代艺术圈流行的艺术创作、展示、呈现方式，但1+1“结婚式”的“跨界”多少显得过于呆滞刻板，“形式大于内容”，在艺术圈对结合“市场”“时尚”一片叫好的呼声中，我们究竟得到了什么？而“未知博物馆”从“机制”上给出了一种新的可能，“跨界”不是嫁接，而应是一种全新的知识生产。
8．萧昱《风景》金棕榈 Palme D'or Award
刘礼宾：我对社会介入式的艺术创作保持着一定程度的警觉，在时下的现实语境中，我很怀疑这类作品的真实介入力，而更多地流于作秀。在这次评选过程中，经过了解其他评委所推选的此类作品，也发现了部分作品所具有的价值，所以进行了投票
王春辰：萧昱的作品经常是打破日常经验的习惯性认知，这一系列作品或展示他一贯思路的延续，表明他在日常化道路上进行到底的一种决心。萧昱的艺术表现是越不像艺术越来劲，从我们惯常的视觉对象或行为来寻找它们最被忽略的地方。如竹子，在中国文化心理中有种种象征含义，但他将之弯曲之后，竹子处在断与不断之间的张力下，就好比是引而不发的感觉，有很强的心理暗示作用。作为作品，它就具有了象征意味，也是当下创作所谓的作品的一个基本面，即将日常物置换为陌生感极强的东西，或者将其日常含义重新作出修辞处理，引申出新的意义。他这一系列所谓风景都具有这样的修辞，如将画框一样的装饰或材料，放大到空间大，使人产生如在画中的感觉，等于重新塑造了我们对画框的经验，也等于是将艺术的经验再度植入生活中。
1.蔡志松《祥云》金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：《祥云》是2011年最平庸乏味却因威尼斯双年展的影响力而广为传播的作品，讨论这样一件不值一提的作品，实际上是讨论威尼斯双年展中国馆展览“弥漫”，但也没什么可讨论的，除了希望以后不要比这次还糟糕……当“当代艺术”成为了一种时髦之后，如何在其开放、多元的价值理念下鉴别这些滥竽充数及浑水摸鱼者，还真是一个问题
蔡影茜：对于老牌的威尼斯双年展的着迷成为中国当代艺术的一种特色，理由多种多样、因人而异，尽管其商业操作和国家馆模式在国际上已经广受批评，但既然有“中国”在前，这团熙熙攘攘的闹剧当中便少不了某种对国家民族主义的眷恋，那种劳森伯格在1964年为美国艺术史扭转局面的“金狮梦”仍在起着作用。在这样的局面之下，每一次有关国家馆的话题都成为一种集体发泄的对象和途径，而在同样的制度之下，任何策展人、展览概念、艺术家和作品的重要性都仅仅是进一步说明了制度本身的问题，和一种国家文化形象上幼稚而粗劣的炒作。因此，我倾向于不评价作品本身——如果说艺术家和作品也可以被看作一种牺牲品的话——而将批评的焦点集中于背后的有关文化和视觉艺术的井底之见：一种陈腐的民族主义和自我异国情调化，一种对艺术应该对当代生活做出思考的顽固抵抗。
杜曦云：一方面，令中国当代艺术界失语；另一方面，把自己理解的“东方文化”摆在国际当代文化场域。
鲁明军：无论从反思传统的角度，还是从语言生成的层面，《祥云》因缺乏话语实验必要的智性，而只是沦为一种简单、粗略的表象形式。
蒲鸿：蔡志松的《祥云》让任何一个批评家都感到困惑，因为在这个作品面前，由其《故国》系列建立起来的观察坐标，一下丧失了。而在《祥云》之后，我们也没有发现蔡志松未来的创作会延续这条轨迹向前发展，这个作品对他而言是一个孤例。对更多的人来说，这件作品似乎更像是专门为一个展览而做，尤其是在威尼斯双年展这样的平台上，尤其是我们已经差不多讨论了十年到底是该以一种后殖民主义的心态，还是以国际主义者的姿态介入这个舞台。最终，中国馆的策展人还是拿着“羊大为美”以及需要用味觉、嗅觉来阐释的东方世俗哲学去赶场，《祥云》背负着的则是阐释东方哲学的使命，也背负着阐释策展人美学观点的使命，几番磨合，几番撮合，作品最后没成作品，倒成了由“观念”滋生出来的沉甸甸的肿瘤。
盛葳：蔡志松《祥云》是2011威尼斯双年展“中国馆”的一部分，分享着策展人“中国五味”的理念，计划在雕塑“祥云”内部上系风铃、下灌茶水，其余空间充满氦气后漂浮于半空，当“祥云”悬浮微动之时，铃声、茶香充溢四周。然而，艺术家并没有构想好，甚至没有用心去实现——“祥云”未能实际悬浮。如果说“中国符号”的绘画因其机械挪用和表浅象征而广受质疑，那么，符号式装置也未必更有新意。装置并不仅仅是一种“表现方式”，对其的把握不应是“绘画”“雕塑”创作的简单转化。除此以外，还有一个很重要的原因是艺术家臣服在策展人的强权话语之下，“图解”策展观念。
朱小钧：“最听话的艺术家”，是评选过程中所有评委对蔡志松老师的评价。这个评价在威尼斯双年展《祥云》中表现得尤为突出。《祥云》的问题集中在创作形式单调、语言材料粗糙、具体实践受阻。似乎各个方面的缺点都一一暴露，这哪是“祥云”，这是蔡老师艺术道路上最大的一朵“乌云”。我个人认为，蔡志松的《故国》系列的确制作考究精良，寓意相对深刻。但从《玫瑰》到《祥云》，蔡老师似乎是被当代艺术的“形式感”绕到了云里雾里。可能“直观而浅显”也是一种他试图使用的表达方式，但只是追寻表面的形式美感，极易跌落至“肤浅、无力和空洞”的深坑。《祥云》正是蔡老师创作道路上值得反思的作品。据当日评委调查所知，策划人彭锋先生曾给过蔡老师若干建议，使得蔡老师的方案一换再换。一个职业艺术家，若一味迁就策展人的趣味，失去了独立判断和艺术创造力，那就失去了作为艺术家最基本的原则。
2.张洹《问孔子》《叁头六臂》金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：除了大，张洹已经不会其他的了，除了雷，再没有别的话好说了，和去年没什么不同。我真的不想再提名及投票给张洹了，但是为了公正却不得不再次选中他，因为这些作品上几乎聚集了中国当代艺术的所有问题，从“中国牌”到“假大空”，从伪化的传统到装神弄鬼的假观念……
蔡影茜：弗洛伊德精神分析学当中的“恐惑（uncanny）”提出了日常生活的陌生化会令人产生某种惴惴不安的感觉，如果说孔子及其儒家学说倡导的从来就是一种相对世俗主义的日常哲学的话，那么张洹对“它”的陌生化、怪异化和景观化可谓做到了极致；然而，它又是如此夺人眼球、如此具备话题性和感官性，任何与它曾经面对面的观众都会过目不忘，它强大的“教育性”可能令所有当代艺术的实践者都惴惴不安。我们不禁要问将一个中国大众都能普遍识别的拟像——在摄影术还没出现之前，所有的伟人像都是想象、临摹、重复的结果，实质与上帝的图像无异——的细节无限放大，用现代科技手段和金钱打造一个三维的、超级写实主义的的“孔子”，除了再次身体力行地印证了鲍德里亚对于艺术的否定和批判之外，还能有什么样的贡献。无论是否出于艺术家的意愿，当代艺术构建起来的都是一个公共领域，这个领域内的资源（可见性、关注度、机构、资金支持等等）是相对有限的，而一枚“重磅炸弹”却可能在短时间内耗尽其它的可能，因此，作为机构策展人，我也想通过这件作品呼吁一种个展模式的行业道德和操守。
鲁明军：尽管《问孔子》意在重思传统或孔子之“仁”，但因将其悬置于个体日常经验之上，从而不可避免地陷入了一个空洞的宏大叙事中。况且，艺术也不是寻找解决问题的方案，更多还是基于个人体验的话语实验，以此带出可能的问题与反思，进而诉诸语言的生产和创造。在这个意义上，《问孔子》无疑更显贫乏。
蒲鸿：张洹作品打动人心的是他选择用毁灭的方式来体悟文化和生命哲学，从早年极端地处置自己的身体，到后来的废弃火车、香灰画，他一贯地强调死亡、灰烬和一种末世感，他的气质使人觉得他总是先到地狱走一遭，然后被劫火猛烧到心意俱焚时，再涅槃重生，这其实是佛教极端一面的呈现。《问孔子》少有地展示出张洹对儒家这门世俗哲学的兴趣，但我们却不知道，他通过一个并不循规蹈矩的孔子形象在问什么样的问题，在观点和立场上，这种发问显得十分模糊也缺乏思考的深度。观众们走进展场需要看到细节，需要通过细节来知道这个问题是谁在问，所问的又指向谁？既然艺术家力图运用文化资源来建构自己的观念，那如何避免这种运用变成符号性的陈词滥调，就成为其中最关键的问题。
盛葳：继2010年荣膺金酸莓后，张洹2011年新作《问孔子》《叁头六臂》再度问鼎。如何通过艺术去思考和呈现“传统”已经是一个异常古老的话题，但无论是85时的反传统，乃至戏谑、反讽、调侃，还是后来对传统的挖掘与转换，它无论如何都是被思考的对象，从而赋予艺术创作以意义。然而，在《问孔子》中，“艺术”成为了纯“蹂蹑”的工具。更重要的是，“传统”或“经典”在《问孔子》《叁头六臂》中变成一张表皮，一颗没有内核的“洋葱头”。此外，与《和和谐谐》相似，这两件新作企图“‘左’‘右’逢源”，然而，艺术家的立场和当代艺术的价值究竟何在？甚至某当地大众报纸亦称其“犯傻”——观众真的伤不起了。
3.黄永砯《龙舟》《专列》金酸莓 Golden Raspberry Awards
蔡影茜：黄永砯属于85时期创作力和智慧都曾经令人惊叹的重要的艺术家之一，作为“厦门达达”的干将，融合独特的个人哲学，他早期创作中的东方主义有一种发自内心的、并非完全是策略性异国情调化的深刻和真诚。然而这种只强调文化身份和自我回溯的创作方式在《大地魔术师》举办的20年之后的全球化语境当中，却难以再焕发新生的力量，而最致命的是，它难以对变化的语境做出反应，因为其对立面的消失，又或者说演化，已经令传统和符号的“挪用”失去过往的相关性；冒着自我神秘化的风险，我们在 《专列》《龙舟》等作品中看到的只是生硬、空洞的撮合。在年龄上，这一代中国艺术家都尚未到达不能对现状做出生猛判断和思考的年龄，表面上的创作力的退步，反映的却可能是背后的自主性和批判性思考的集体匮乏；对于当代性的无力，也可能源于世界主义想象的匮乏，尽管在生活方式上，世界主义对于某些艺术家来说已经是现实。
鲁明军：延续了黄永砯一贯的风格，《专列》是基于某一历史与现实反思的母题转化和话语生成。但媒材之间的硬性嫁接，加之巨大的体量展示，不仅使其落入了简单的材料比附俗套，也使其陷入了空泛的叙事窠臼。
盛葳：黄永砯的《龙舟》《专列》两件作品，无论是相较于早期《转盘系列》对文化的理解，还是相较于圣保罗双年展上的《飞碗》对社会的反思，均显得力不从心。《专列》（Leviathanation）将《圣经》怪兽利维坦（Leviathan）与“国家”（Nation）合成，自创新词，在形式上嫁接包括巨大鱼头在内的动物和绿皮火车厢，企图从宏观上对现实进行隐喻再现。在西方现代思想史中具有巨大象征意义的“利维坦”被简单地进行了符号象征和形式嫁接。“智慧”依旧在，几度夕阳红——“当代艺术”早已在“刻舟求剑”中走得更远。相似，《龙舟》亦仅仅是缔造了一个图像时代的视觉奇观与幻象。或许，一个巨型装置的时代正在悄然落幕。
王春辰：其实，在中国由于发生的事件或鼎革之事太多，需要有直面现场、与之共在的艺术家。在这个层面上，《专列》不是关于中国的现场艺术，仅仅是做了物品堆积的陈列而已。这就像人需要地气一样，离开这片土地，只能做抽象的想象，而并不能以简单的图片式物品来反映背后的事件。这种空无的摆设不再具有力量和思考的力度，只能算作听说与猜测的一种想象。大制作在缺乏现场真实的前提下，只能是浪费材料和假象的虚拟景观。作为资深的艺术家，一味地以物品陈设为主，失去了应该有的艺术的创造能力。盛名不等于艺术，大堆积不等于感人，它为今天带来反思：艺术要不要恢复它的尖锐性和直接性？越是盛名，越是要有思考的深度和积累的丰富性，一而再、再而三的虚肿庞大并不是问题观念化具有深度的证明。
4.村上隆 高校巡回演讲 金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：一个四处兜售成功学的日本艺人被媒体塑造成艺术大师，然而其理解的“成功”却是发财及被西方承认，这样的观念得以被推崇，实际上已不是价值观，而是智力上的问题。当然，这不仅仅是村上隆，也是媒体的问题。
付晓东：我评的是村上隆高校演讲事件，本身村上隆他的成功学就是发财、有钱就是成功，要想有钱就要获得欧美承认，如果欧美不承认就什么都不是，简单的成功学，他是非常功利化，而且极其的浮躁。
村上隆在演讲里讲了大量的个人生平，控诉革命家史，夹杂了浅白上口的普遍真理，内部的趋利媚俗与急功近利，近乎狂热的拜金价值观，基本上他可以号称是艺术界最有效的艺术小青年改变命运的实战法宝。村上隆的存在表现了一种竭尽全力迎合外部强大系统和规则崇拜的感觉，他对西方结合产生的是一种幽怨的言说方式，他同样也把自己非常偶然填补西方空白式的玩偶化的成功变成了一个警世恒言，得到了在校师生充分的关注，是一种后殖民主义下的削足适履，同样也是一种消费时代文化的问题。我觉得村上隆的演讲行为，包括他去高校获得的吹捧，当时尹吉男也在微博上感觉是如此不堪。
我要把奖项发给村上隆，他实际上是庸俗文化势不可当的表征。不管是村上隆的书非常畅销，还是芭莎艺术组织这样的活动，在目前都是非常可耻的。
刘礼宾：在推选两金名单时，我主要基于两点提出了自己的提名（第二点和现在的思考有所不同）：一是2011年很多艺术作品的视觉语言出现了精致化、装饰化的倾向，“炫”的成分越来越多，而丧失了其“平民性”。这看似是艺术本体问题，其实折射出的艺术创作者自觉（或不自觉）地随波逐流。
蒲鸿：尽管在一个实用的时代，带有调性的批评总显得不合时宜，比如对金钱的立场，似乎任何想表示一丁点警惕的人都会显得酸腐。实际上，几乎没有人傻到会拒绝财富，钱并不危险，危险的是它的方式，艺术圈也是如此。村上隆的艺术创作论就刚好只描绘了金钱美好的一面，一切显得唾手可得，如果你正确地运用规则和精明地消耗自己的努力的话。但大家往往忽略了你挣的每一分钱都是处于关系中的，尤其是在艺术界，当不断与商业体制发生错综复杂的关系时，这种方式难免不存在危险。可惜的是，村上隆号召人们用艺术来创造无穷无尽的财富，或者仅仅是为了创造财富，这种态度流行到只剩进入高等艺术教育的教学大纲这一步了。人们追逐由艺术财富及名望所带来的无上的光环，从艺术学科的教授到年轻的学生，“人人想成为大明星”，但都没有注意到，在艺术这个庞大的“产业链”里，这句话后面最合适的是加上三个字，“而不得。”严肃一点的观察很容易发现，真正能在这个艺术世界里存活下来的艺术家，其实是整个恶性膨胀的艺术高校扩招毕业生中的1%不到。同样，与其说，这1%的人是艺术界的佼佼者、翘楚，不如说是尸横遍野、白骨累累的战场上的幸运者。不难想象，一边是刚入校的艺术生不明就里地追随着学校的调子欢呼村上隆的“临幸”，一边则是更多的艺术生坐在宽敞的大厅里如饥似渴地看着同步视频，仔细揣度另一位艺术明星的每一句言辞，但最终发现，这位艺术明星的每一句近乎外交辞令的发言只能是对学院的侮辱，而最后，他们还会发现，类似的创造论对于自己而言，其实是一文不值的。
5.王墒《搜集确凿的证据》金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：《搜集确凿的证据》是1984年出生的王墒在UCCA 的个展，展览主题据说来自他正在写的一部科幻小说。展览主要分两个部分《光合作用反应中心，No 725》与《珠宝》，前者是一个六边形的柜子，柜格从中心往四周放射状地陈列着150多个古董相机，皆是他父亲的收藏品，后者是数个连接着氧气瓶的展柜，里面放着货真价实的珠宝，而王墒的另一个身份正好是珠宝商与设计师。王墒所做的主要是利用这些价值不菲的现成品来表达他构思的一套“新自然主义”观念，关于“物种生存，科技的发展，自然的历史，灾难，未来, 命运和我们在这个新的地质纪元——人类纪元（anthropocene）的种种焦虑感。”（见王墒博客）于是，柜子的六边形来自植物光合作用细胞的形状，而相机则作为了人类科技的象征，它们构成了一个“光合作用反应中心”。珠宝则被阐释为植物的果实，所以——合乎逻辑的——氧气瓶正是为了这些“生命”供氧气以促使生长。但是，这一切太逻辑化了，以至于这些物化的作品完全没有了存在的必要，对于王墒要表达的“新自然主义”来说，可能更为合适的媒介是文字，比如他要完成的那篇科幻小说。由于他的小说还没有出版，所以目前还难以评价他的“新自然主义”观念，但就现在获知的只言片语而言，他的观念并无独特之处。因此，重心只能是落在展览里的作品上，而它们又是依据那套乏味的“新自然主义”装配起来的，于是，除了原材料的金贵之外，实在是没有什么吸引人的了，但UCCA的名声实在是放大了它们。相反的是，在这种背景下，宋冬（王墒的美术老师与策展推介人）预设的石棉瓦墙裙反而变得意味深长起来。
蒲鸿：王墒的《搜集确凿的证据》源于其科幻小说的一个章节，作者，似乎同时也是一个星际导览员，正在向他的观众开放一个未知的实验室。而作品，比如最主要的《No. 725》就是这样一个场景的呈现。不知道在创作这组作品之前，王墒有没有有效地评估自己驾驭某种材料和题材的能力，或者意识到这实则是一个具有野心和十分困难的挑战。要想通过完全的空间呈现来完成一种叙事性的表达，这就意味着需要同时着手共时性及历时性两个层面的问题。先举个简单的例子，经典图像学在处理圣经题材的艺术作品时，观看者获得意义的明确性和说教性，往往是通过一个约定俗成的图像来达成，而这种约定俗成则是通过寓言、象征、转喻、隐喻等在图像和意义之间建立起稳定的联系，比如说狗经常寓示着忠诚，骷髅代表死亡，花是爱情，等等。依此类似，与空间最为紧密的传统雕塑，如莱辛写《拉奥孔》，他就意识到是用戏剧性来展示一种叙事，这也是在空间中抓住一个而不是连续的时间点来获得叙事的明晰性。而以上两个传统，都已经在现代主义时期被作为文学风格的小尾巴给割掉了。当代最有可能处理叙事性的几种艺术形式，绘画、漫画、录像、表演，前者不必赘言，后三者本身就是关于时间的艺术，在处理小说、故事等叙事类型时并不困难。我们还可以看到，除了很少数痴迷或精通叙事技巧的艺术家，极少有人选择通过装置或某种空间形式来达到自己的叙事理想。这一方面与上文说的反对传统文学风格有关，更重要的是，它还关系到另外一个很值得思考的问题，什么是当代的叙事？
王墒构筑的场景更复杂，由他虚构出来的充斥实验室的新物种，并不是人们熟知的马太、约翰、保罗或犹大，这就促使他更需要使得自己的空间再生，从而用空间本身来阐释这么多复杂的意义。然而，王墒仅仅做了一件事，也就是在导言部分做了一个过于热情欢快的讲解员。其实他可以做的更多，比如置入相应的声音、光线、色彩、可动的装置在各个角落来生产这个无趣的白色空间。但现实是，就好比有个人想带你去参观动物园，你看到却是横躺着的珠宝，竖挂着的古董相机，有人拿着一颗大金钻说，这是口是心非的性器官。你信吗？
就这一点而言，王墒构筑起来的是一个坍塌的意义空间，一个只有通过艺术家的过度阐释才能被勉强接受的空间。可惜艺术家也没有尽到这份责任，每天站在展厅为一个个极有可能产生误读的观众解释，这个不是相机，这个不是钻石珠宝。当代世界确实赋予了艺术家指鹿为马的能力，杜尚就说这把铲子不是铲子；但是，当代世界也无法阻止另一些人去看到他所看到的东西。这样才是一个平等交流与共享经验的平衡世界。没有理由去求全责备和鄙视那些误读，因为就是存在一些人，喜欢去掉过多的“意义”的囊肿。有谁能否定王墒所陈列的不是高端奢侈珠宝设计，难道王墒的父亲收藏的古董相机是因为他喜欢光合作用和有机体吗？较之于那些言不符实的冗长解释，也许简单更难能可贵。
盛葳：王墒《搜集确凿的证据》更像一个名品陈列设计，而非当代艺术作品——尽管作者为它的成立找到了一些社会文化以及个人的理由。在赫斯特或村上隆的策略当代艺术之后，如沿此道路创作，如何从逻辑上对他们实现根本性的超越，是个问题。就作品本身而言，《搜集确凿的证据》思路与宋东《物尽其用》《穷人的智慧》等作相似，尽管表现方式的贫富有别，但都力图呈现“物”在经历时空过程中的个体经验与增生的文化、社会属性、意义。高下之别，一目了然。作者自己撰写的小说，相机、珠宝，绚丽的展示，以及艺术家的目的之间缺乏有机的联系，难于生产出新的意义——正如我对“未知博物馆”相反的评价一样。
6.杨冕《CYMK》系列 金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：《CYMK》是杨冕近几年创作转型的结果，他用四色印刷的分色原理把中国古代绘画的图像转换成了四色的圆点。作为一种尝试或一个阶段的尝试，这种简单的观念及方法也未尝不可，但是在一个小“点子”下生产出如此千篇一律的作品，并反复地消费着所谓“中国传统”符号，这说明事情的性质已经与观念及方法，即艺术本身的拓展与实验无关了。
刘礼宾：在推选两金名单时，我主要基于两点提出了自己的提名（第二点和现在的思考有所不同）：一是2011年很多艺术作品的视觉语言出现了精致化、装饰化的倾向，“炫”的成分越来越多，而丧失了其“平民性”。这看似是艺术本体问题，其实折射出的艺术创作者自觉（或不自觉）地随波逐流。
王春辰：每一个人每一个时期都会有自己的“主题”，也都去做最属于自己的东西。我们这个时代需要一种文化的真诚，也需要一种执著的精神。往往是投机的人多，而认真的人少，特别是这个末法时代，一切都跟着脱了节，使得艺术的多元化的前提下人们没有了定力，好像什么流行做什么，或者什么取巧做什么。中国的山水文化或作为中国人的古典文化意识安在？迄今没有给出很多的解读，答案是不奢望有的，但思考的问题点要有。特别是中国的传统图像好像变成了一种资源，只要挪用过来就满足了当下的需要，或所谓的当代的转向需要。很不幸的是，由于这类创作问题正在成为很多人的选项，并不是因为内在的需要而决定其艺术方式，杨冕此时以这样的方式来表现其作品，就不幸地成为这股潮流的代表，即没有找到更大的文化命题前，仅仅是形式的模移，而非中国当代艺术所需要的实质。
7.《通告展》金酸莓 Golden Raspberry Awards
鲍栋：一个展览合作中的冲突被上升为对当代艺术的打压，一个不太成功的博览会主办方被上升为政府权力，这些夸大与夸张是为了拔高《通告展》策展的意义，以讨好那种容易讨好的政治正确，把自己美化成路见不平的侠客，这两位艺术及政治的叶公好龙者。
付晓东：我觉得像《通告展》是对所有艺术家进行一次道德绑架，包括对所有的媒体进行一次道德绑架。等于把反意识形态作为一种姿态，而且是人为的制造或者是宣扬反意识形态的话语，实际上本身完全是一个展览事务，并没有出现和意识形态发生冲撞的事情，这个就变成了一次炒作行为，我觉得这个是金酸莓奖。
鲁明军：尽管《通告展》巧妙地利用了展览本身引发的偶然事件，使之成为其中有效的一部分。问题是，这一旦被自我过度放大，且太过强调姿态的时候，非但没有使其成为作品积极的部分，反而削弱了作品可能的内力。
样面垃圾到如次还,在着谈学术.都在滥竽充数及浑水摸鱼
顶刘窗顶老张
@王墒：@蒲鸿 看到这期@艺术时代Arttime 的杂志，很喜欢读你写的那段，其中关于作品的叙事性和图像符号的语境性（宗教艺术的符号语言 ）也是我在搞作品时很注意的方面。读完后感觉找到了知己～ 我会在自己的作品中慢慢展开针对这些方面的处理。 另外，谢谢@艺术时代Arttime 把杂志寄给我
@王墒：我可以为蒲鸿洗脚！因为我觉得这是健康的讨论作品的方式。而不是简单武断的说什么太逻辑，太乏味，什么艺术家不该和评论家辩论这些荒唐低级的笑话
@王墒：我可以为蒲鸿洗脚！因为我觉得这是健康的讨论作品的方式。而不是简单武断的说什么太逻辑，太乏味，什么艺术家不该和评论家辩论这些荒唐低级的笑话
