汉斯‧哈克的文化政治探索
淡江大学通识与核心课程组
曾少千 助理教授
前言
从1960年代晚期至今，定居纽约的德国艺术家汉斯‧哈克(Hans Haacke, 1936-)的作品始终引发艺术界、商业界、甚至政治界的争议与质疑，并促使艺术的本质和功能成为公众所讨论的议题。在当代艺术的论述中，哈克的普遍封号为政治性艺术家和观念性艺术家， [1] 然而由于其美学风格难以归类，他始终未曾进入国际艺坛的主流。自从纽约古根汉美术馆(Solomon R. Guggenheim Museum)在1971年取消哈克预定的个展之后，其展览机会便仅限于大学美术馆和商业画廊，亦持续处于艺术市场的边缘位置。 [2] 这般被具有权威的大型美术馆封杀的情况，直到1980年代中期才开始改观，伦敦泰德画廊(The Tate Gallery)、纽约新当代美术馆(New Museum of Contemporary Art)、巴黎庞毕度中心(Centre Georges Pompidou)陆续为哈克举办回顾展，重新评估其在艺术史上的重要性。尽管哈克曾和韩裔艺术家白南准(Nam June Paik)一同代表德国参加1993年威尼斯双年展，共同获得金狮奖的荣誉，在备受国际艺术界的肯定和尊重之余，至今仍然仅有少数欧美首要美术馆典藏其作品。自1967年起哈克需要借助于库柏联盟(The Cooper Union)的教职维生，然而其艺术创作并不因学院体制而削减爆发力，例如晚近的「卫生」(Sanitation)一作，因批评纽约市长朱利安尼(Rudolph Giuliani)压制言论自由的行径，成为2000年惠特尼双年展的头条丑闻。
除了在展览活动上屡遭波折之外，擅长以艺术创作「参与公众论述」的哈克， [3] 也成为某些跨国企业与政治界的头痛人物。例如，1984年美国美孚石油公司(Mobil)威胁英国泰德画廊不得发行哈克的展览图录，否则将以违反其公司权益之罪名告上法庭；1990年，美国烟草商菲力普‧摩里斯(Philip Morris)曾试图以法律行动威胁即将举办哈克个展的纽约韦伯画廊(John Weber Gallery)。这些事件起源于美孚支持种族隔离的南非政府与摩里斯的政治献金等遭人非议的活动，在哈克的作品中曝光，而且其欲藉由赞助艺术以洗刷污名的动机也遭到质疑。在政治题材方面，哈克犀利地批判美国里根和布什政府，而始终保持德国国籍的他亦坦率地处理纳粹历史与德国统一后的国家认同议题。2000年德国的政党、艺术界和舆论，为了邀请哈克制作柏林新国会大厦公共艺术作品与否，进行激烈的争论。这些事件十足说明了哈克不仅止于美学方面的探讨，亦寻求简洁成熟的视觉手法，传达对于文化政治的洞察与批判，牵动了政商界的强烈反应。
笔者认为「文化政治」是哈克所处理的核心素材，同时也是贯穿哈克与法国社会学家布赫迪厄(Pierre Bourdieu)所对谈的主题。虽然哈克在展览活动与艺术市场的际遇不甚顺遂，在企业界和政治界亦风波不断，但是他在布赫迪厄的心目中，是一位实践知识分子良知与批判的前卫艺术家。自1980年代中期到90年代初，布赫迪厄与哈克就美国和法国的文化政策、企业赞助学术与艺术、媒体的影响力等层面交换意见，两人的对话收录在《自由交流》一书。 [4] 其中布赫迪厄赞誉哈克的作品完美地融入了近似社会学的观察，富含对艺术界与艺术制作过程的剖析，这番成就在艺术、文学及哲学的历史上几乎无人能及。 [5] 布赫迪厄担忧今日媒体与企业文化的甚嚣尘上，俨然介入与限制了知识分子的批判行动与学术发展的自由，而且误导和操控了舆论的意向。哈克宛如一位难得的知音，而且以丰富精湛的视觉策略，提供清新幽默的艺术语言，让身陷困境的知识分子得以拥有希望和创意地抗拒所有象征性的压制(symbolic dominion)。 [6]
相对而言，哈克认为布赫迪厄的著作从抽象的理论到具体的实证研究，皆明确呈现社会的真实面，为公众福祉贡献良多。 [7] 从两人的对谈中，不难发现艺术家和社会学家所共同关怀的议题，多环绕在具有批判良知的知识分子与文艺创作者，该如何因应来自官方和民间各种形式的干预和查禁。他们视文化为一个论述与竞争的空间，在资源与权力的运作下，有些历史得以保存，有些历史会被遗忘；有些声音会被倾听，有些则保持缄默。艺术家与知识分子唯有认清文化政治(cultural politics)的界域和影响，才能保持创作和学术的自主性，不至于沦落到自我查禁(self-censorship)，继而能够运用甚正打破社会结构所产生的游戏规则，以象征性的行动唤起世人批判与匡正时弊。
文化政治是后现代论述的焦点之一，涉及阶级、种族、性别等层面的探讨。 [8] 在各种社会型态中，不同族群之间存有明显或潜在的冲突，不同世代、性别、阶级、种族之间皆存在着区隔(divisions)，而社会区隔的复制与重现大多是透过文化更加巩固。 [9] 文化政治的主要关怀在于社会关系不均等的合法化，以及抗争此不均等的改革力量。傅柯(Michel Foucault)对于论述和权力的剖析提供我们讨论文化政治的基础，同时也提醒我们在研究权力关系时，不应限于国家的巨观政治，而应以微观政治的角度，检视社会各层面所存在的权力关系网络。傅柯对权力的延伸思考和细微分析，说明了文化并非隔绝政治现实，亦非仅止于再现真实生活中的权力关系，而是使我们体认到文化领域不仅受到政治与经济力量的影响，文化领域本身亦能获取、掌握及表现权力关系，此即文化政治的意涵。 [10]
艺术创作往往处于文化政治的脉络中，艺术家和文化政治间亦互动频繁；然而，严谨地将文化政治作为创作主旨，并致力赋予清晰的视觉形式的艺术家，在艺术史上的例子并不多见。哈克堪称探索当代西方文化政治最透彻的艺术家之一，他对美术馆体制、言论自由、艺术的赞助来源、多元文化主义等议题，具有非凡的敏锐度和表达能力。笔者认为哈克的作品，包括他所撰写的大量文字，从构思至实践，皆紧扣文化政治的概念和观察。因此，以文化政治为主轴来了解哈克作品的特殊性与复杂性，可说是十分适切的。
在有关哈克的有限文献中，至今尚未出现以文化政治为讨论重心的完整研究，大多是偏重其某一时期的作品或某些特色。例如，伴随1986年哈克在新当代美术馆个展的图录论文，由知名的学者如史坦伯格(Leo Steinberg)、瓦历斯(Brian Wallis)、詹明信(Frederic Jameson)、德薏西(Rosalyn Deutsche)执笔，即着眼在相隔十四年的两件重要作品─导致哈克在古根汉美术馆个展被取消的《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》，以及1985年的近作《大都会美孚馆》。 [11] 四位作者皆强调哈克颠覆了艺术机制的纯粹独立，其近似新闻报导与社会科学研究的呈现方式，以及称许其对于企业赞助艺术动机的探究。这些学者较侧重哈克所传达的意识型态，而忽略其表现手法与视觉考虑。
1980年代，随着重要个展的陆续举行，有关哈克的研究文献开始增加。在这时期一般认为哈克是属于1970年代批判艺术机制(institutional critique)的观念艺术家，但是这种看法显然无法涵盖其作品的丰富意涵，亦不能解释其日后与美术馆之间的合作关系。这类观点首先出现在佛斯特(Hal Foster)于1982年所写的”Subversive Signs”一文中，他指出哈克与布鲁瑟尔斯(Marcel Broodthaers)、布翰(Daniel Buren)、艾薛(Michael Asher)、格兰(Dan Graham)、维纳(Lawrence Weiner)等人的作品，主要是表现展览体制的结构、观众及体制对艺术家的影响力，并试图打破现代主义对美术馆的迷思。 [12] 他在1995年的The Return of the Real一书中，仍旧不脱同样的观点，更确切地将哈克归类为分析艺术机制的认知、感知、结构与论述层面的新前卫艺术家(neo-avant-garde)。 [13] 已故的美国艺评家欧文斯(Craig Owens)亦持类似看法，他在”From Work to Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the Author’?”一文中，说明在60年代和70年代，上述佛斯特所点名的艺术家再加上克鲁格(Barbara Kruger)、罗勒(Louis Lawler)等人的创作重心，乃在于艺术制作的社会关系和场域性质，而非如同现代主义一样专注在作品和作者的本身。此趋势显示作者意识到艺术机制的复杂性和操控力，于是意图运用机制以抗拒被机制摆布。 [14] 这两位学者的观点虽然有助于我们了解当代艺术家对艺术体制的种种质疑及挑战，但是并未深入探究哈克的创作精髓，仅止于简介其部分作品的旨意。
长期深入研究哈克的学者为数不多，其中最坚实的支持者是布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)及葛拉斯康(Walter Grasskamp)，两者皆是德裔的艺术史家，也是美国October季刊的作者。布赫洛为哈克写了两篇掷地有声的辩论文章，在1988年的评论”Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason”一文中，强调哈克拒绝现代主义的艺术自主(autonomy of art)及视觉享乐，而追求一种功能性的美学(functional aesthetic)及沟通性的活动(communicative action)，并认为其继承了苏俄构成主义「生产主义事实图像」(Productivist factography)的前卫传统(事实上，哈克并不熟悉此传统)。 [15] 此外，布赫洛为1995年达比埃斯基金会举行的哈克回顾展图录，写了一篇论文”Hans Haacke: The Entwinement of Myth and Enlightenment”，事实上他并未就标题中的「神话」和「启蒙」加以阐述，而是藉由哈克早期作品和1993年的《德国》，说明哈克最为人诟病的风格与材料缺乏一致性，其实是发挥拼贴(collage)及挪用(appropriation)的策略来处理历史和政治现实的主题。 [16]
相较于布赫洛试图在艺术史上定位哈克独特的创作历程，另一位拥护哈克的学者葛拉斯康则以德国文化史的角度阐述哈克处理法西斯历史的议题。他在1993年威尼斯双年展德国国家馆的图录中，分析哈克装置作品《德国》的政治意涵与象征语汇。 [17] 两年之后，葛拉斯康以同情与爱惜的笔触，在”Kassel, New York, Cologne, Venice”一文，娓娓道来哈克1959年在卡塞尔艺术学院的学生时期作品直到1993年的创作历程，特别描述他在受到艺评和市场忽视的困境中，仍奋斗不懈地挑战禁忌与权威，充满兴致又认真深刻地揭穿事物的假象。 [18]
综观以上有关哈克的研究，大致上可分为<
淡江大学通识与核心课程组
曾少千 助理教授
前言
从1960年代晚期至今，定居纽约的德国艺术家汉斯‧哈克(Hans Haacke, 1936-)的作品始终引发艺术界、商业界、甚至政治界的争议与质疑，并促使艺术的本质和功能成为公众所讨论的议题。在当代艺术的论述中，哈克的普遍封号为政治性艺术家和观念性艺术家， [1] 然而由于其美学风格难以归类，他始终未曾进入国际艺坛的主流。自从纽约古根汉美术馆(Solomon R. Guggenheim Museum)在1971年取消哈克预定的个展之后，其展览机会便仅限于大学美术馆和商业画廊，亦持续处于艺术市场的边缘位置。 [2] 这般被具有权威的大型美术馆封杀的情况，直到1980年代中期才开始改观，伦敦泰德画廊(The Tate Gallery)、纽约新当代美术馆(New Museum of Contemporary Art)、巴黎庞毕度中心(Centre Georges Pompidou)陆续为哈克举办回顾展，重新评估其在艺术史上的重要性。尽管哈克曾和韩裔艺术家白南准(Nam June Paik)一同代表德国参加1993年威尼斯双年展，共同获得金狮奖的荣誉，在备受国际艺术界的肯定和尊重之余，至今仍然仅有少数欧美首要美术馆典藏其作品。自1967年起哈克需要借助于库柏联盟(The Cooper Union)的教职维生，然而其艺术创作并不因学院体制而削减爆发力，例如晚近的「卫生」(Sanitation)一作，因批评纽约市长朱利安尼(Rudolph Giuliani)压制言论自由的行径，成为2000年惠特尼双年展的头条丑闻。
除了在展览活动上屡遭波折之外，擅长以艺术创作「参与公众论述」的哈克， [3] 也成为某些跨国企业与政治界的头痛人物。例如，1984年美国美孚石油公司(Mobil)威胁英国泰德画廊不得发行哈克的展览图录，否则将以违反其公司权益之罪名告上法庭；1990年，美国烟草商菲力普‧摩里斯(Philip Morris)曾试图以法律行动威胁即将举办哈克个展的纽约韦伯画廊(John Weber Gallery)。这些事件起源于美孚支持种族隔离的南非政府与摩里斯的政治献金等遭人非议的活动，在哈克的作品中曝光，而且其欲藉由赞助艺术以洗刷污名的动机也遭到质疑。在政治题材方面，哈克犀利地批判美国里根和布什政府，而始终保持德国国籍的他亦坦率地处理纳粹历史与德国统一后的国家认同议题。2000年德国的政党、艺术界和舆论，为了邀请哈克制作柏林新国会大厦公共艺术作品与否，进行激烈的争论。这些事件十足说明了哈克不仅止于美学方面的探讨，亦寻求简洁成熟的视觉手法，传达对于文化政治的洞察与批判，牵动了政商界的强烈反应。
笔者认为「文化政治」是哈克所处理的核心素材，同时也是贯穿哈克与法国社会学家布赫迪厄(Pierre Bourdieu)所对谈的主题。虽然哈克在展览活动与艺术市场的际遇不甚顺遂，在企业界和政治界亦风波不断，但是他在布赫迪厄的心目中，是一位实践知识分子良知与批判的前卫艺术家。自1980年代中期到90年代初，布赫迪厄与哈克就美国和法国的文化政策、企业赞助学术与艺术、媒体的影响力等层面交换意见，两人的对话收录在《自由交流》一书。 [4] 其中布赫迪厄赞誉哈克的作品完美地融入了近似社会学的观察，富含对艺术界与艺术制作过程的剖析，这番成就在艺术、文学及哲学的历史上几乎无人能及。 [5] 布赫迪厄担忧今日媒体与企业文化的甚嚣尘上，俨然介入与限制了知识分子的批判行动与学术发展的自由，而且误导和操控了舆论的意向。哈克宛如一位难得的知音，而且以丰富精湛的视觉策略，提供清新幽默的艺术语言，让身陷困境的知识分子得以拥有希望和创意地抗拒所有象征性的压制(symbolic dominion)。 [6]
相对而言，哈克认为布赫迪厄的著作从抽象的理论到具体的实证研究，皆明确呈现社会的真实面，为公众福祉贡献良多。 [7] 从两人的对谈中，不难发现艺术家和社会学家所共同关怀的议题，多环绕在具有批判良知的知识分子与文艺创作者，该如何因应来自官方和民间各种形式的干预和查禁。他们视文化为一个论述与竞争的空间，在资源与权力的运作下，有些历史得以保存，有些历史会被遗忘；有些声音会被倾听，有些则保持缄默。艺术家与知识分子唯有认清文化政治(cultural politics)的界域和影响，才能保持创作和学术的自主性，不至于沦落到自我查禁(self-censorship)，继而能够运用甚正打破社会结构所产生的游戏规则，以象征性的行动唤起世人批判与匡正时弊。
文化政治是后现代论述的焦点之一，涉及阶级、种族、性别等层面的探讨。 [8] 在各种社会型态中，不同族群之间存有明显或潜在的冲突，不同世代、性别、阶级、种族之间皆存在着区隔(divisions)，而社会区隔的复制与重现大多是透过文化更加巩固。 [9] 文化政治的主要关怀在于社会关系不均等的合法化，以及抗争此不均等的改革力量。傅柯(Michel Foucault)对于论述和权力的剖析提供我们讨论文化政治的基础，同时也提醒我们在研究权力关系时，不应限于国家的巨观政治，而应以微观政治的角度，检视社会各层面所存在的权力关系网络。傅柯对权力的延伸思考和细微分析，说明了文化并非隔绝政治现实，亦非仅止于再现真实生活中的权力关系，而是使我们体认到文化领域不仅受到政治与经济力量的影响，文化领域本身亦能获取、掌握及表现权力关系，此即文化政治的意涵。 [10]
艺术创作往往处于文化政治的脉络中，艺术家和文化政治间亦互动频繁；然而，严谨地将文化政治作为创作主旨，并致力赋予清晰的视觉形式的艺术家，在艺术史上的例子并不多见。哈克堪称探索当代西方文化政治最透彻的艺术家之一，他对美术馆体制、言论自由、艺术的赞助来源、多元文化主义等议题，具有非凡的敏锐度和表达能力。笔者认为哈克的作品，包括他所撰写的大量文字，从构思至实践，皆紧扣文化政治的概念和观察。因此，以文化政治为主轴来了解哈克作品的特殊性与复杂性，可说是十分适切的。
在有关哈克的有限文献中，至今尚未出现以文化政治为讨论重心的完整研究，大多是偏重其某一时期的作品或某些特色。例如，伴随1986年哈克在新当代美术馆个展的图录论文，由知名的学者如史坦伯格(Leo Steinberg)、瓦历斯(Brian Wallis)、詹明信(Frederic Jameson)、德薏西(Rosalyn Deutsche)执笔，即着眼在相隔十四年的两件重要作品─导致哈克在古根汉美术馆个展被取消的《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》，以及1985年的近作《大都会美孚馆》。 [11] 四位作者皆强调哈克颠覆了艺术机制的纯粹独立，其近似新闻报导与社会科学研究的呈现方式，以及称许其对于企业赞助艺术动机的探究。这些学者较侧重哈克所传达的意识型态，而忽略其表现手法与视觉考虑。
1980年代，随着重要个展的陆续举行，有关哈克的研究文献开始增加。在这时期一般认为哈克是属于1970年代批判艺术机制(institutional critique)的观念艺术家，但是这种看法显然无法涵盖其作品的丰富意涵，亦不能解释其日后与美术馆之间的合作关系。这类观点首先出现在佛斯特(Hal Foster)于1982年所写的”Subversive Signs”一文中，他指出哈克与布鲁瑟尔斯(Marcel Broodthaers)、布翰(Daniel Buren)、艾薛(Michael Asher)、格兰(Dan Graham)、维纳(Lawrence Weiner)等人的作品，主要是表现展览体制的结构、观众及体制对艺术家的影响力，并试图打破现代主义对美术馆的迷思。 [12] 他在1995年的The Return of the Real一书中，仍旧不脱同样的观点，更确切地将哈克归类为分析艺术机制的认知、感知、结构与论述层面的新前卫艺术家(neo-avant-garde)。 [13] 已故的美国艺评家欧文斯(Craig Owens)亦持类似看法，他在”From Work to Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the Author’?”一文中，说明在60年代和70年代，上述佛斯特所点名的艺术家再加上克鲁格(Barbara Kruger)、罗勒(Louis Lawler)等人的创作重心，乃在于艺术制作的社会关系和场域性质，而非如同现代主义一样专注在作品和作者的本身。此趋势显示作者意识到艺术机制的复杂性和操控力，于是意图运用机制以抗拒被机制摆布。 [14] 这两位学者的观点虽然有助于我们了解当代艺术家对艺术体制的种种质疑及挑战，但是并未深入探究哈克的创作精髓，仅止于简介其部分作品的旨意。
长期深入研究哈克的学者为数不多，其中最坚实的支持者是布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)及葛拉斯康(Walter Grasskamp)，两者皆是德裔的艺术史家，也是美国October季刊的作者。布赫洛为哈克写了两篇掷地有声的辩论文章，在1988年的评论”Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason”一文中，强调哈克拒绝现代主义的艺术自主(autonomy of art)及视觉享乐，而追求一种功能性的美学(functional aesthetic)及沟通性的活动(communicative action)，并认为其继承了苏俄构成主义「生产主义事实图像」(Productivist factography)的前卫传统(事实上，哈克并不熟悉此传统)。 [15] 此外，布赫洛为1995年达比埃斯基金会举行的哈克回顾展图录，写了一篇论文”Hans Haacke: The Entwinement of Myth and Enlightenment”，事实上他并未就标题中的「神话」和「启蒙」加以阐述，而是藉由哈克早期作品和1993年的《德国》，说明哈克最为人诟病的风格与材料缺乏一致性，其实是发挥拼贴(collage)及挪用(appropriation)的策略来处理历史和政治现实的主题。 [16]
相较于布赫洛试图在艺术史上定位哈克独特的创作历程，另一位拥护哈克的学者葛拉斯康则以德国文化史的角度阐述哈克处理法西斯历史的议题。他在1993年威尼斯双年展德国国家馆的图录中，分析哈克装置作品《德国》的政治意涵与象征语汇。 [17] 两年之后，葛拉斯康以同情与爱惜的笔触，在”Kassel, New York, Cologne, Venice”一文，娓娓道来哈克1959年在卡塞尔艺术学院的学生时期作品直到1993年的创作历程，特别描述他在受到艺评和市场忽视的困境中，仍奋斗不懈地挑战禁忌与权威，充满兴致又认真深刻地揭穿事物的假象。 [18]
综观以上有关哈克的研究，大致上可分为<
另外两件同时展出的作品《抽烟的牛仔》(Cowboy with Cigarette)和《小提琴与香烟：毕加索与布拉克》(Violin and Cigarette: “Picasso and Braque”)，仿毕加索与布拉克的立体主义画作，夹带有关摩里斯的新闻简报，并融入香烟的形体以突显主题。哈克之所以选择这种现代主义绘画形式，是由于这两件原作曾展出在摩里斯所赞助的纽约现代美术馆「毕加索与布拉克：立体派的先趋」特展。如同1980年代初期的油画作品，哈克选择立体派的风格并非纯然探讨艺术史的问题，而是挪用既有的形式传达对特定时事的观点。哈克简化了原作的线条和层次，使观众容易阅读所拼贴的剪报内容，记载卫生署对香烟危害人体健康的研究报告，摩里斯公司为了外销亚洲国家而积极进行国会游说，以及其赞助艺文活动之高度曝光率和大手笔，完全出自提升商业利益与品牌形象的考虑。
长期关注企业介入文化的哈克选择摩里斯公司为目标并不令人意外，因为此全球最大的烟草业暨全球最大的广告商自1958年来即投入艺术活动的赞助事业，并花费巨额宣传其对艺术的大笔挹注，藉以强调支持文化发展的丰功伟绩。在1990年代，该公司平均每年投资一千五百万美元赞助体育及文化活动，独家赞助惠特尼美术馆分馆，并专门支持前卫、女性、少数族裔创作的展览。 [90] 摩里斯公司之所以进行策略性的慈善事业(strategic philanthropy)，是由于了解烟草业在大众心目中有严重的负面形象危机，因此和艺术结盟可以象征性的提升社会地位，可以沾上艺术向来强调的个性化与创意气质，并买到一些正当性与可信度。况且，参观美术馆的观众属于教育程度和生活水平中上的族群，更是广大的潜在消费者。许多美术馆长久以来亦不断为接受烟草商赞助与否而挣扎，但是往往为经费而屈服，从未有美术馆拒绝摩里斯的慷慨解囊，有的甚至公然在展览开幕时帮助厂商推广产品。
摩里斯集团亦为美国共和党最大的赞助企业，例如1995年至96年间，他们捐献了两百五十万美元给共和党议员，包括备受艺术界围剿的恒斯。 [91] 有趣的是，摩里斯常赞助的当代艺术却是恒斯所挞伐的对象，当代艺术帮助摩里斯塑造创新的形象，却使恒斯大感其违背道德与宗教传统。哈克的作品透露了此矛盾的三角关系。尽管摩里斯大笔投资共和党与当代艺术以扳回处于劣势的形象，但是民众对于烟草商的好感并未显著增加，而且越来越洞悉其营销公关的伎俩。例如位于波斯顿的Infact组织，专事监督企业的活动，特别反对摩里斯向青少年促销，曾经呼吁国际抵制摩里斯的产品。 [92] 此外，Christopher Buckley的畅销小说《谢谢你抽烟》 [93] 讽刺烟草商游说国会的行径，描写烟草商藉由各种慈善事业平息反对声浪，和哈克的作品颇有异曲同工之处。
在企业赞助的热潮下，艺术家如何免于陷入被引诱和牵制的困境，保持创作的自由和自主性？这是哈克和布赫迪厄从1980年代中期至90年代初所对谈的主要议题之一。布赫迪厄认为哈克运用赞助厂商的广告手法，以其人之道还治其人之身，揭穿真相，树立了一个新的典范，「以前所未有的象征行动形式」对抗「象征性的压制」，而不是沿用古老的技巧去抗衡日益求精的企业公关策略。 [94] 哈克刻意学习广告的语汇，因为广告人是沟通的专家，若不了解其技巧与策略，则无法颠覆企业的宣传技俩。 [95] 布赫迪厄认为他挪用特定的企业形象并揭露事实，相对于一些仅止于自我指涉的观念艺术，较能引起媒体报导与舆论的注目，使隐藏在企业表象之下的真实曝光。
寻找真实的确是哈克的自我期许，他常举德国剧作家布莱希特(Bertolt Brecht)在纳粹政权下放逐的经验，强调「描写真相的五个困难」，艺术家特别需要具备以下能力：表达被压抑的真相的勇气、发现真相的智慧、将真相作为武器的艺术、判断谁最需要真相、推广真相的技巧。 [96] 艺术史学者Yve-Alain Bois曾指出哈克与布莱希特之间的相似处，主要在于「回复真相」的目标与手法。 [97] 布莱希特解读的是纳粹文本，反向撰写另一个文本，左右相对，呈现真伪的差距。哈克则探究企业的广告文宣，挖掘产品制造过程的背景数据，透视被隐藏的真实。然而，两人皆非说教者，或直接谴责敌人，而是提供确切详尽的数据，让观者自由解开谜底。
1990年之后，哈克针对企业赞助文化的作品相形减少，仅于应邀在巴塞隆纳达比埃斯基金会(Fundació Antoni Tàpies)举行回顾展时发表《社会工作》(Obra Social)，剖析西班牙最大的银行卡萨银行(Caixa)以文化赞助作为公关与节税考虑，以及劳工福利的缺失。 [98] 除了作品以外，哈克以演说和文字的力量抗拒企业介入文化。在1994年一场学术演讲中，哈克特别指出企业─美术馆─媒体─观众所形成的恶性循环：企业刻意选择有利于其正面形象且娱乐性高的活动赞助，受制于企业选择的压力，美术馆也对批判性与实验性的艺术展览持保留态度，而媒体倾向报导所费不赀的大型特展，认为这种砸下大笔经费的展览才值得吸引人群观赏，而观众在强势宣传与媒体报导之下也习惯选择这类型的展览。 [99]
在具体行动方面，哈克在1995年写公开信给洛杉矶当代美术馆抗议摩里斯赞助该馆的特展「1965-1975：重新思考艺术物体」(1965-1975: Reconsidering the Object of Art)，这是首次回顾观念艺术的大展，哈克著名的《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》也包括在内。哈克为美术馆接受烟草商赞助而感震惊，他举证历历地指出摩里斯公司的罪状：特意操控尼古丁含量以使消费者成瘾，并资助摧毁国家艺术基金会的参议员恒斯，而讽刺的是，许多参加此特展的艺术家与美术馆本身都曾接获国家艺术基金会的补助。此外，1994年摩里斯还要求纽约市的美术馆游说阻止市政府在公共场合禁烟的法令，威胁否则将撤资对纽约艺文活动的赞助。根据Art In America杂志，哈克此举使他成为首位抗议烟草商赞助大型美术馆的艺术家。结果，在开幕时有十位艺术家联署支持哈克的立场，馆方同意将哈克的声明及联署陈情一并张贴在展出的作品旁。 [100]
哈克另一项反对企业赞助的行动是在1996年与德国社会民主党文化主任Klaus Staeck发起联署声明，共有德国艺术界三百位指标性的人物签署。 [101] 声明中强调政府的补助可确保艺术的自主性，德国不应模仿美国政府删减文化预算，而任由企业赞助利用艺术机构进行公关且影响艺术发展。声明中指出原则上艺术界欢迎民间的赞助，但是若民间赞助取代了政府补助，则可能产生私人与企业对公立文化机构施压之虞。
历经近三十年来对企业介入文化事业的高度关注，哈克目睹这股趋势日益壮大，并得到越来越多国家政府与舆论的支持。 [102] 在2001年的两篇访谈中，哈克提到以美国与欧洲社会民主政党为例，皆认为文化预算可以删减，差额则由企业补助，然而大多数人并不了解原属于纳税人的美术馆机构已成为私人企业的一部份了。 [103] 接受政府补助的美术馆变得需迎合企业，因为政府也不断提倡企业的赞助。于是，公共的利益被私人的商业利益牺牲，政府、美术机构、纳税人皆帮助达成了企业的形象建立与节税计划。哈克承认这种被机制化和被扭曲的公共利益无法在短期内更正，必须有新一代的艺术家来改善这沉沦的局面。 [104]
政治性艺术的策略
虽然哈克常强调艺术创作与接受过程中的政治属性，他并未自称为政治性艺术家；然而，从1960年代末哈克转向社会系统与艺术机制的题材之后，他始终被视为政治性艺术家，并且提供后辈艺术家处理有关权力结构的重要指针。哈克的早期作品《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》，在主题与展示过程中，即十足显示对于社会阶级与企业垄断问题的关注。从此之后一直到今天，许多政治的议题，包括政治文宣、内政和外交政策、经济、种族问题等，亦获得哈克的深入探索与处理。他以多元的媒材表现对于实际政治的敏锐观察，如雕塑、摄影、油画、现成物、户外装置等，风格不一，关注的重点放在三方面：美国里根与布什政府、法国的种族问题、德国纳粹历史与法西斯意识型态。而政治在文化领域的渗透与符号化，是他所细微剖析的切入点。
在哈克有关艺术体制和企业赞助的作品中，除了显示对于艺术的赞助、收藏、市场操纵等层面的研究之外，亦透露哈克重视社会正义及批判资本主义的左倾色彩。哈克从中学时期即关心政治新闻，不属于任何特定党派，他的左倾政治理念，主要是在60年代末欧美学运与社运的席卷之下所激发衍生的，并不等同正统的左派立场。 [105] 黑人运动领袖金恩博士(Martin Luther King)在1968年遇害的事件，深深震撼当时移居纽约三年的哈克，越战、种族暴动、参与「艺术工作者联盟」的经验，皆使他的艺术创作开始融入政治思考。
哈克针对美国政治的作品主要是有关里根政府的经济、军事与外交问题，在里根执政时期(1981-1989年)，也同时是哈克处理企业赞助艺术的主题最频繁的时期，哈克在上述1982年的《油画，向布鲁瑟尔斯致敬》，以群众示威的新闻照片对比里根盛气凌人的肖像画，显然批评里根的核武政策与飞弹防御计划。在一则访谈中，哈克认为里根的太空防卫计划简直和好莱坞的星际大战同出一辙，后果是不堪设想的。 [106] 同年哈克制作另外两件批判里根总统的作品《里根经济学》(Reaganomics)及《安全网》(Safety Net)，原计划在纽约中央车站展示，但是后来是在纽约画廊发表。 [107]
哈克对里根政府的军事霸权和中南美洲政策深不以为然，在1984年加入「艺术家反对美国介入中美洲」(Artists’ Call Against U.S. Intervention in Central America)的团体，在纽约市立大学展出《美国隔离箱，格瑞那达，1983》(U.S. Isolation Box, Grenada, 1983)一作，指出美国罔顾他国主权和囚犯人权的蛮横作风。此作是244公分立方的木箱，上有喷漆字样「如美国军队在格瑞那达点盐(Point Salines)监狱营所使用的隔离箱」。格瑞那达是位于加勒比海上的岛国，1974年自英属殖民地独立，而古巴在苏俄的策动下向格瑞那达积极渗透，美国政府感到有如芒刺在背，1983年里根遂派遣美军七千名兵力至这个仅有八万多人口的国家进行肃清，造成一百多位格瑞那达人死亡。 [108] 美军
长期关注企业介入文化的哈克选择摩里斯公司为目标并不令人意外，因为此全球最大的烟草业暨全球最大的广告商自1958年来即投入艺术活动的赞助事业，并花费巨额宣传其对艺术的大笔挹注，藉以强调支持文化发展的丰功伟绩。在1990年代，该公司平均每年投资一千五百万美元赞助体育及文化活动，独家赞助惠特尼美术馆分馆，并专门支持前卫、女性、少数族裔创作的展览。 [90] 摩里斯公司之所以进行策略性的慈善事业(strategic philanthropy)，是由于了解烟草业在大众心目中有严重的负面形象危机，因此和艺术结盟可以象征性的提升社会地位，可以沾上艺术向来强调的个性化与创意气质，并买到一些正当性与可信度。况且，参观美术馆的观众属于教育程度和生活水平中上的族群，更是广大的潜在消费者。许多美术馆长久以来亦不断为接受烟草商赞助与否而挣扎，但是往往为经费而屈服，从未有美术馆拒绝摩里斯的慷慨解囊，有的甚至公然在展览开幕时帮助厂商推广产品。
摩里斯集团亦为美国共和党最大的赞助企业，例如1995年至96年间，他们捐献了两百五十万美元给共和党议员，包括备受艺术界围剿的恒斯。 [91] 有趣的是，摩里斯常赞助的当代艺术却是恒斯所挞伐的对象，当代艺术帮助摩里斯塑造创新的形象，却使恒斯大感其违背道德与宗教传统。哈克的作品透露了此矛盾的三角关系。尽管摩里斯大笔投资共和党与当代艺术以扳回处于劣势的形象，但是民众对于烟草商的好感并未显著增加，而且越来越洞悉其营销公关的伎俩。例如位于波斯顿的Infact组织，专事监督企业的活动，特别反对摩里斯向青少年促销，曾经呼吁国际抵制摩里斯的产品。 [92] 此外，Christopher Buckley的畅销小说《谢谢你抽烟》 [93] 讽刺烟草商游说国会的行径，描写烟草商藉由各种慈善事业平息反对声浪，和哈克的作品颇有异曲同工之处。
在企业赞助的热潮下，艺术家如何免于陷入被引诱和牵制的困境，保持创作的自由和自主性？这是哈克和布赫迪厄从1980年代中期至90年代初所对谈的主要议题之一。布赫迪厄认为哈克运用赞助厂商的广告手法，以其人之道还治其人之身，揭穿真相，树立了一个新的典范，「以前所未有的象征行动形式」对抗「象征性的压制」，而不是沿用古老的技巧去抗衡日益求精的企业公关策略。 [94] 哈克刻意学习广告的语汇，因为广告人是沟通的专家，若不了解其技巧与策略，则无法颠覆企业的宣传技俩。 [95] 布赫迪厄认为他挪用特定的企业形象并揭露事实，相对于一些仅止于自我指涉的观念艺术，较能引起媒体报导与舆论的注目，使隐藏在企业表象之下的真实曝光。
寻找真实的确是哈克的自我期许，他常举德国剧作家布莱希特(Bertolt Brecht)在纳粹政权下放逐的经验，强调「描写真相的五个困难」，艺术家特别需要具备以下能力：表达被压抑的真相的勇气、发现真相的智慧、将真相作为武器的艺术、判断谁最需要真相、推广真相的技巧。 [96] 艺术史学者Yve-Alain Bois曾指出哈克与布莱希特之间的相似处，主要在于「回复真相」的目标与手法。 [97] 布莱希特解读的是纳粹文本，反向撰写另一个文本，左右相对，呈现真伪的差距。哈克则探究企业的广告文宣，挖掘产品制造过程的背景数据，透视被隐藏的真实。然而，两人皆非说教者，或直接谴责敌人，而是提供确切详尽的数据，让观者自由解开谜底。
1990年之后，哈克针对企业赞助文化的作品相形减少，仅于应邀在巴塞隆纳达比埃斯基金会(Fundació Antoni Tàpies)举行回顾展时发表《社会工作》(Obra Social)，剖析西班牙最大的银行卡萨银行(Caixa)以文化赞助作为公关与节税考虑，以及劳工福利的缺失。 [98] 除了作品以外，哈克以演说和文字的力量抗拒企业介入文化。在1994年一场学术演讲中，哈克特别指出企业─美术馆─媒体─观众所形成的恶性循环：企业刻意选择有利于其正面形象且娱乐性高的活动赞助，受制于企业选择的压力，美术馆也对批判性与实验性的艺术展览持保留态度，而媒体倾向报导所费不赀的大型特展，认为这种砸下大笔经费的展览才值得吸引人群观赏，而观众在强势宣传与媒体报导之下也习惯选择这类型的展览。 [99]
在具体行动方面，哈克在1995年写公开信给洛杉矶当代美术馆抗议摩里斯赞助该馆的特展「1965-1975：重新思考艺术物体」(1965-1975: Reconsidering the Object of Art)，这是首次回顾观念艺术的大展，哈克著名的《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》也包括在内。哈克为美术馆接受烟草商赞助而感震惊，他举证历历地指出摩里斯公司的罪状：特意操控尼古丁含量以使消费者成瘾，并资助摧毁国家艺术基金会的参议员恒斯，而讽刺的是，许多参加此特展的艺术家与美术馆本身都曾接获国家艺术基金会的补助。此外，1994年摩里斯还要求纽约市的美术馆游说阻止市政府在公共场合禁烟的法令，威胁否则将撤资对纽约艺文活动的赞助。根据Art In America杂志，哈克此举使他成为首位抗议烟草商赞助大型美术馆的艺术家。结果，在开幕时有十位艺术家联署支持哈克的立场，馆方同意将哈克的声明及联署陈情一并张贴在展出的作品旁。 [100]
哈克另一项反对企业赞助的行动是在1996年与德国社会民主党文化主任Klaus Staeck发起联署声明，共有德国艺术界三百位指标性的人物签署。 [101] 声明中强调政府的补助可确保艺术的自主性，德国不应模仿美国政府删减文化预算，而任由企业赞助利用艺术机构进行公关且影响艺术发展。声明中指出原则上艺术界欢迎民间的赞助，但是若民间赞助取代了政府补助，则可能产生私人与企业对公立文化机构施压之虞。
历经近三十年来对企业介入文化事业的高度关注，哈克目睹这股趋势日益壮大，并得到越来越多国家政府与舆论的支持。 [102] 在2001年的两篇访谈中，哈克提到以美国与欧洲社会民主政党为例，皆认为文化预算可以删减，差额则由企业补助，然而大多数人并不了解原属于纳税人的美术馆机构已成为私人企业的一部份了。 [103] 接受政府补助的美术馆变得需迎合企业，因为政府也不断提倡企业的赞助。于是，公共的利益被私人的商业利益牺牲，政府、美术机构、纳税人皆帮助达成了企业的形象建立与节税计划。哈克承认这种被机制化和被扭曲的公共利益无法在短期内更正，必须有新一代的艺术家来改善这沉沦的局面。 [104]
政治性艺术的策略
虽然哈克常强调艺术创作与接受过程中的政治属性，他并未自称为政治性艺术家；然而，从1960年代末哈克转向社会系统与艺术机制的题材之后，他始终被视为政治性艺术家，并且提供后辈艺术家处理有关权力结构的重要指针。哈克的早期作品《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》，在主题与展示过程中，即十足显示对于社会阶级与企业垄断问题的关注。从此之后一直到今天，许多政治的议题，包括政治文宣、内政和外交政策、经济、种族问题等，亦获得哈克的深入探索与处理。他以多元的媒材表现对于实际政治的敏锐观察，如雕塑、摄影、油画、现成物、户外装置等，风格不一，关注的重点放在三方面：美国里根与布什政府、法国的种族问题、德国纳粹历史与法西斯意识型态。而政治在文化领域的渗透与符号化，是他所细微剖析的切入点。
在哈克有关艺术体制和企业赞助的作品中，除了显示对于艺术的赞助、收藏、市场操纵等层面的研究之外，亦透露哈克重视社会正义及批判资本主义的左倾色彩。哈克从中学时期即关心政治新闻，不属于任何特定党派，他的左倾政治理念，主要是在60年代末欧美学运与社运的席卷之下所激发衍生的，并不等同正统的左派立场。 [105] 黑人运动领袖金恩博士(Martin Luther King)在1968年遇害的事件，深深震撼当时移居纽约三年的哈克，越战、种族暴动、参与「艺术工作者联盟」的经验，皆使他的艺术创作开始融入政治思考。
哈克针对美国政治的作品主要是有关里根政府的经济、军事与外交问题，在里根执政时期(1981-1989年)，也同时是哈克处理企业赞助艺术的主题最频繁的时期，哈克在上述1982年的《油画，向布鲁瑟尔斯致敬》，以群众示威的新闻照片对比里根盛气凌人的肖像画，显然批评里根的核武政策与飞弹防御计划。在一则访谈中，哈克认为里根的太空防卫计划简直和好莱坞的星际大战同出一辙，后果是不堪设想的。 [106] 同年哈克制作另外两件批判里根总统的作品《里根经济学》(Reaganomics)及《安全网》(Safety Net)，原计划在纽约中央车站展示，但是后来是在纽约画廊发表。 [107]
哈克对里根政府的军事霸权和中南美洲政策深不以为然，在1984年加入「艺术家反对美国介入中美洲」(Artists’ Call Against U.S. Intervention in Central America)的团体，在纽约市立大学展出《美国隔离箱，格瑞那达，1983》(U.S. Isolation Box, Grenada, 1983)一作，指出美国罔顾他国主权和囚犯人权的蛮横作风。此作是244公分立方的木箱，上有喷漆字样「如美国军队在格瑞那达点盐(Point Salines)监狱营所使用的隔离箱」。格瑞那达是位于加勒比海上的岛国，1974年自英属殖民地独立，而古巴在苏俄的策动下向格瑞那达积极渗透，美国政府感到有如芒刺在背，1983年里根遂派遣美军七千名兵力至这个仅有八万多人口的国家进行肃清，造成一百多位格瑞那达人死亡。 [108] 美军
含思哈克是影响我最大的一个艺术家
很好的艺术家
收藏了!谢谢楼主!
