代表性艺术家
在这一运动中，有一批代表性艺术家，他们的创作形成了具有同质因素的特征，共同展现了新绘画的风采。下面分别作一介绍。
弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente）
弗朗切斯科·克莱门特的主要题材是他的"签名头像"。 它们具有"精确裁剪的头部，杏仁状的 眼睛，高高的颧骨，丰满的嘴唇"，看起来忧心忡忡，但又似乎对一切都漠不关心。他也画自己或模特的躯体。他的"自画像"通常是雌雄同体，或自斩其首，或被鱼吞食，或产卵，或从自己的嘴或生殖器里分娩出来。并且，这些画像组合了许多标志和象征，它们来自以前的艺术品或者谣传，以及艺术家自己纷繁芜杂的生活经历之断片。正如克莱门特所言：它们"大多来自我所听到或读到的语句或故事。真是无巧不成书，一周之内，我在20个不同的地方听到或读到相同的句子；翻开4本书，我看到相同的内容；同3个人交谈，而他们告诉我同一个故事。"带着这种漫不经心的、偶然的创作态度，克莱门特笔下的人物通常显得有些浮动和脆弱。但有意思的是，他的笔触轻而冷，同德国新表现主义的重要特点"热"正好相反。
有人认为克莱门特的作品带有些许自恋色彩，但这种自恋并不是作者特意要自我暴露。实际上，克莱门特的作品反思性较强，技巧娴熟。艺术家似乎置身画外，以一种旁观者的角色来观察自己的躯体，剖析自己的内心世界，并以一种玩笑的，嘲弄的态度将本应属于 "私人"的世界展示出来，非常客观冷静，从而使作品具有强烈的颠覆效果和讽刺意味。
克莱门特揭示了各种各样同性有关的现象，常常是自慰或性变态。然而，他对肉体的执着和关注同时有着精神上的意义。评论家罗伯特·斯托尔（Robert Storr）说，在克莱门特那里，肉体同日常知识一样，都是"崇高"的"容器"。
因此，克莱门特可被视作一个性的流浪者，同时，他也是一个地理上的流浪者。他每年分别在纽约、罗马、那不勒斯、印度度过一段时间，因而可以同时领略新旧、东西各种不同的文化，这正是超先锋和贫穷艺术家们都渴望的生活方式。
西格玛尔·珀尔克（Sigmar Polke）
西格玛尔·珀尔克二十世纪80年代开始在国际舞台上崭露头角。然而，当他1963年在杜塞尔多夫求学的时候，就已经获得了一定的名声。当波普艺术（Pop Art）在美国出现约一年之后，珀尔克同里希特以及康拉德·费希尔（Konrad Fischer）（后来成为出色的经纪人）一道，在杜塞尔多夫家具店举办了一个具有传奇色彩的展览："资本主义现实主义展"。珀尔克展出了从报纸和杂志上"挪用"来的巧克力、面包圈和香肠串的图片，对战后德国（包括贫困的东德和富足的西德）为物质生产而进行的奋斗进行了嘲弄。这幅画笔法粗放，是对美国波普艺术，特别是沃霍尔（Warhol）和利希 滕斯坦（Lichtenstein）那些光滑细腻的商品图案，以及东欧社会主义国家"现实主义"机器的讽刺（图4）。在珀尔克精心构置的"拙劣"中，预示着新绘画的出现。初看起来，它们显得笨拙，难看，似乎拒绝高尚的品味和精妙的工艺，但细看之下，会发现它蕴含着绝妙的艺术技巧。
在追随罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和沃霍尔制作波普绘画的同时，珀尔克还创作了一系列另一风格的作品（1963－1969）。他把有关陈年旧事的网眼照片极力放大，如同将在廉价通俗小报上刊出一样。他挪用了利希滕斯坦的小点画法，但他的点用得极不规则，几乎使点掩盖了图像。1964年到1971年，他又创作了织物图画系列，在廉价的、预先印有图像的现成织物上，画上层叠的，看来十分幼稚、蹩脚的图像。这种风格受到了劳申伯格，特别是弗朗西斯·皮卡比亚20年代层叠图像的影响。
珀尔克最著名的织物图画是《按照高级生灵指令所作的画》（1966）。画面主体是一只红鹳，背景是日出。画旁张贴着一张影印件，上面写道："我站在画布面前试图画一束花。这时我接收到了来自高级生灵的指令：不准画花束！画红鹳。起初我试图继续画花，但后来我意识到他们（高级生灵）是认真的。"此处的讽刺意味显而易见。珀尔克"技巧拙劣"的图画正是对资本主义消费社会的嘲弄和讥讽，同时也嘲笑了到处被现代主义所装点的艺术世界。他1968年创作的现代艺术作品，由现代主义艺术的典型特征物――抽象的造型、标志和象征等构成，是对现代主义更严厉的讽刺。
70到80年代，珀尔克将社会政治和历史题材纳入创作中，如法国大革命和纳粹主义。在《光荣之日降临》以及《自由、平等、博爱》（1988）等作品中，他指出理性如何变成恐怖。《集中营》(1982)画有铁丝网和一串电灯，《了望塔》系列(1984-1988)则描绘了集中营的恐怖。另外一些更抽象的作品，如《透明画》（1987-1989），由两边画有层叠的标志、象征和形象的透明基片组成。这些形象似乎同炼金术或巫术有关，深深吸引着珀尔克。
80年代早期，珀尔克开始试验非传统的技法与材料，包括铝、砷、钡、铁、镁、钾、银和锌，还有清漆、虫胶、天然色素、染料、封蜡、酒精、甲烷、丁烷、脱毛剂，有时甚至用鼠药。他将这些材料排列在涂满树脂的画布上，以创造半透明的色彩变幻的云朵。这些抽象画随温度、湿度、化学物质的分解组合之变化而变化，似乎具有自己的生命。从某种角度看，一种物质到另一种物质的变化不过是当下现实条件变化所引起的永恒的"变易"；从另一角度看来，它们暗示着自然界超出艺术家的控制之外；而从炼金术的角度看来，如珀尔克所言，这是"对未知神秘的渴望"。
在珀尔克的抽象画中，批判性与赞同性因素同时存在，这对后起的年轻画家萨勒、施纳贝尔、理查德·普林斯（Richard Prince）等影响极大。
格哈德·里希特（Gerhard Richter）
格哈德·里希特长于东德，1961年逃亡到西德。他的作品风格多变，因为他极力避免任何固定的东西，无论是创作方向还是意识形态 。
60年代早期，里希特像珀尔克（Polke）一样，也创作现成品照片画。在《城镇风景》中他强调绘画过程，而在《肖像》（1966-1972）中，他强调写实的形象。
里希特对模仿造型的本质提出了质疑：照片和绘画有什么分别？抽象与具象该如何区分？1966年，里希特创作了一系列商业性彩色图画。乍看起来，这些网格状的图片似乎是地理抽象，但它们实际上是完完全全的模仿造型。1973年里希特创作的另一风格的灰色系列，则由不定形的单色块面组成，似乎是抽象形状或者摩天楼群。里希特认为，灰色是"无言"的典范，它不带来任何感情或联想，它适于表达"无"，是同超然、无差别（indifference）相比拟的唯一等价物，它没有目的，没有形式，最适合于表达对宏大宣言的拒绝。
里希特后来同时画具象画和抽象画。一方面他画小的照相写实风格的静物和风景，它们从远处看像照片，但实际上画得很模糊，近看很抽象（图6）；另一方面他也画大的照片般的抽象画（图7）。它们大多像黑白照片，风格奇异。有些评论家因此称他为"复制时代的画家"。
里希特的绘画抽象始于1977年。他对历史表现主义、抽象表现主义、新表现主义以及他所摒弃的，通常被认为是德国浪漫主义传统的生存问题，提出了深刻的质疑。他最早的抽象
画是把小型素描的照片放大到大块画布上，在画布表面上先用木板，后用大小不同的铲刀拖曳颜料而成。后来的画没有照片作为原型，但保留了照片的外形。在某种程度上这些抽象画是表现主义的，但它们完全是按照非表现主义的、机械的、客观的方式制造出来的。里希特使表现主义成为自己画作的主题，以客观方式为充满激情的表现主义冷静地进行了一次模仿造型，就如同模仿一幅照片一样。他用表现主义的笔法来反对表现主义，清除掉"每一丝主观性与精神性的残渣"，从而保持一种中立与匿名的态度。
里希特暗示他的目的是拯救绘画。他把自己视作当时业已散失的、宏大丰富的绘画和艺术文化的继承者。他不仅没有放弃绘画，反而为绘画开创了一个可能会生机勃勃的未来。他的那些抽象画看起来很美，而里希特自己则对美的意义产生了怀疑。他在日记中写道："认为我们可以随意远离现实生活中非人的丑陋，不过是一种幻觉。人类的罪行充斥世界的事实是如此确凿，以致于让我感到绝望。"
1988年，里希特画了15幅照相写实主义风格的灰泥浮雕画（grisaille），主题是引起争议的巴德尔-迈因霍夫（Baader-Meinhof）团伙。这一团伙制造了一系列爆炸、暗杀和银行劫案，从而引发了警察与法庭的报复行动。团伙的头目安德烈亚斯·巴德尔（Andreas Baader）和乌尔丽克·迈因霍夫（Ulrike Meinhof）死于狱中，但死因不明。关于此事有多种说法，但无一能令人信服。犯罪团伙的暴行，政府的报复，团伙头目的死亡，这一切引起了持续的争论，并对西德人民的心理产生了极大影响，造成了很大伤害。恐怖分子的葬礼于1977年10月18日举行。里希特以此作为作品的标题。画作以警察局和新闻媒体拍摄到的照片为蓝本，但只选取了那些惨不忍睹的肢体碎片或关乎生死的特别镜头加以表现。这些图象以黑、灰二色画成，以刷或抹的方法使之显得模糊，有时甚至难以分辨。画作笼罩着一种哀伤、压抑、悲悯的情绪，似乎在表现死亡本身。
里希特显然被巴德尔-迈因霍夫事件所困惑。他写道："恐怖分子的死亡以及在这前后所有相连的事件，都显示出一种极端的丑陋和荒谬。它们给我以强烈的冲击。"他认为，他们不是特定的左派或右派意识形态的牺牲品，而是意识形态本身的牺牲品。任何一种极端的意识形态信仰都是不必要的，威胁生命的。尽管里希特对恐怖分子及其看守的态度尚不明朗，但他的作品所引起的争论无疑起到了使这一问题永远保持鲜活的作用。
同珀尔克、里希特不同，新表现主义画家格奥尔格·巴泽利茨（
在这一运动中，有一批代表性艺术家，他们的创作形成了具有同质因素的特征，共同展现了新绘画的风采。下面分别作一介绍。
弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente）
弗朗切斯科·克莱门特的主要题材是他的"签名头像"。 它们具有"精确裁剪的头部，杏仁状的 眼睛，高高的颧骨，丰满的嘴唇"，看起来忧心忡忡，但又似乎对一切都漠不关心。他也画自己或模特的躯体。他的"自画像"通常是雌雄同体，或自斩其首，或被鱼吞食，或产卵，或从自己的嘴或生殖器里分娩出来。并且，这些画像组合了许多标志和象征，它们来自以前的艺术品或者谣传，以及艺术家自己纷繁芜杂的生活经历之断片。正如克莱门特所言：它们"大多来自我所听到或读到的语句或故事。真是无巧不成书，一周之内，我在20个不同的地方听到或读到相同的句子；翻开4本书，我看到相同的内容；同3个人交谈，而他们告诉我同一个故事。"带着这种漫不经心的、偶然的创作态度，克莱门特笔下的人物通常显得有些浮动和脆弱。但有意思的是，他的笔触轻而冷，同德国新表现主义的重要特点"热"正好相反。
有人认为克莱门特的作品带有些许自恋色彩，但这种自恋并不是作者特意要自我暴露。实际上，克莱门特的作品反思性较强，技巧娴熟。艺术家似乎置身画外，以一种旁观者的角色来观察自己的躯体，剖析自己的内心世界，并以一种玩笑的，嘲弄的态度将本应属于 "私人"的世界展示出来，非常客观冷静，从而使作品具有强烈的颠覆效果和讽刺意味。
克莱门特揭示了各种各样同性有关的现象，常常是自慰或性变态。然而，他对肉体的执着和关注同时有着精神上的意义。评论家罗伯特·斯托尔（Robert Storr）说，在克莱门特那里，肉体同日常知识一样，都是"崇高"的"容器"。
因此，克莱门特可被视作一个性的流浪者，同时，他也是一个地理上的流浪者。他每年分别在纽约、罗马、那不勒斯、印度度过一段时间，因而可以同时领略新旧、东西各种不同的文化，这正是超先锋和贫穷艺术家们都渴望的生活方式。
西格玛尔·珀尔克（Sigmar Polke）
西格玛尔·珀尔克二十世纪80年代开始在国际舞台上崭露头角。然而，当他1963年在杜塞尔多夫求学的时候，就已经获得了一定的名声。当波普艺术（Pop Art）在美国出现约一年之后，珀尔克同里希特以及康拉德·费希尔（Konrad Fischer）（后来成为出色的经纪人）一道，在杜塞尔多夫家具店举办了一个具有传奇色彩的展览："资本主义现实主义展"。珀尔克展出了从报纸和杂志上"挪用"来的巧克力、面包圈和香肠串的图片，对战后德国（包括贫困的东德和富足的西德）为物质生产而进行的奋斗进行了嘲弄。这幅画笔法粗放，是对美国波普艺术，特别是沃霍尔（Warhol）和利希 滕斯坦（Lichtenstein）那些光滑细腻的商品图案，以及东欧社会主义国家"现实主义"机器的讽刺（图4）。在珀尔克精心构置的"拙劣"中，预示着新绘画的出现。初看起来，它们显得笨拙，难看，似乎拒绝高尚的品味和精妙的工艺，但细看之下，会发现它蕴含着绝妙的艺术技巧。
在追随罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和沃霍尔制作波普绘画的同时，珀尔克还创作了一系列另一风格的作品（1963－1969）。他把有关陈年旧事的网眼照片极力放大，如同将在廉价通俗小报上刊出一样。他挪用了利希滕斯坦的小点画法，但他的点用得极不规则，几乎使点掩盖了图像。1964年到1971年，他又创作了织物图画系列，在廉价的、预先印有图像的现成织物上，画上层叠的，看来十分幼稚、蹩脚的图像。这种风格受到了劳申伯格，特别是弗朗西斯·皮卡比亚20年代层叠图像的影响。
珀尔克最著名的织物图画是《按照高级生灵指令所作的画》（1966）。画面主体是一只红鹳，背景是日出。画旁张贴着一张影印件，上面写道："我站在画布面前试图画一束花。这时我接收到了来自高级生灵的指令：不准画花束！画红鹳。起初我试图继续画花，但后来我意识到他们（高级生灵）是认真的。"此处的讽刺意味显而易见。珀尔克"技巧拙劣"的图画正是对资本主义消费社会的嘲弄和讥讽，同时也嘲笑了到处被现代主义所装点的艺术世界。他1968年创作的现代艺术作品，由现代主义艺术的典型特征物――抽象的造型、标志和象征等构成，是对现代主义更严厉的讽刺。
70到80年代，珀尔克将社会政治和历史题材纳入创作中，如法国大革命和纳粹主义。在《光荣之日降临》以及《自由、平等、博爱》（1988）等作品中，他指出理性如何变成恐怖。《集中营》(1982)画有铁丝网和一串电灯，《了望塔》系列(1984-1988)则描绘了集中营的恐怖。另外一些更抽象的作品，如《透明画》（1987-1989），由两边画有层叠的标志、象征和形象的透明基片组成。这些形象似乎同炼金术或巫术有关，深深吸引着珀尔克。
80年代早期，珀尔克开始试验非传统的技法与材料，包括铝、砷、钡、铁、镁、钾、银和锌，还有清漆、虫胶、天然色素、染料、封蜡、酒精、甲烷、丁烷、脱毛剂，有时甚至用鼠药。他将这些材料排列在涂满树脂的画布上，以创造半透明的色彩变幻的云朵。这些抽象画随温度、湿度、化学物质的分解组合之变化而变化，似乎具有自己的生命。从某种角度看，一种物质到另一种物质的变化不过是当下现实条件变化所引起的永恒的"变易"；从另一角度看来，它们暗示着自然界超出艺术家的控制之外；而从炼金术的角度看来，如珀尔克所言，这是"对未知神秘的渴望"。
在珀尔克的抽象画中，批判性与赞同性因素同时存在，这对后起的年轻画家萨勒、施纳贝尔、理查德·普林斯（Richard Prince）等影响极大。
格哈德·里希特（Gerhard Richter）
格哈德·里希特长于东德，1961年逃亡到西德。他的作品风格多变，因为他极力避免任何固定的东西，无论是创作方向还是意识形态 。
60年代早期，里希特像珀尔克（Polke）一样，也创作现成品照片画。在《城镇风景》中他强调绘画过程，而在《肖像》（1966-1972）中，他强调写实的形象。
里希特对模仿造型的本质提出了质疑：照片和绘画有什么分别？抽象与具象该如何区分？1966年，里希特创作了一系列商业性彩色图画。乍看起来，这些网格状的图片似乎是地理抽象，但它们实际上是完完全全的模仿造型。1973年里希特创作的另一风格的灰色系列，则由不定形的单色块面组成，似乎是抽象形状或者摩天楼群。里希特认为，灰色是"无言"的典范，它不带来任何感情或联想，它适于表达"无"，是同超然、无差别（indifference）相比拟的唯一等价物，它没有目的，没有形式，最适合于表达对宏大宣言的拒绝。
里希特后来同时画具象画和抽象画。一方面他画小的照相写实风格的静物和风景，它们从远处看像照片，但实际上画得很模糊，近看很抽象（图6）；另一方面他也画大的照片般的抽象画（图7）。它们大多像黑白照片，风格奇异。有些评论家因此称他为"复制时代的画家"。
里希特的绘画抽象始于1977年。他对历史表现主义、抽象表现主义、新表现主义以及他所摒弃的，通常被认为是德国浪漫主义传统的生存问题，提出了深刻的质疑。他最早的抽象
画是把小型素描的照片放大到大块画布上，在画布表面上先用木板，后用大小不同的铲刀拖曳颜料而成。后来的画没有照片作为原型，但保留了照片的外形。在某种程度上这些抽象画是表现主义的，但它们完全是按照非表现主义的、机械的、客观的方式制造出来的。里希特使表现主义成为自己画作的主题，以客观方式为充满激情的表现主义冷静地进行了一次模仿造型，就如同模仿一幅照片一样。他用表现主义的笔法来反对表现主义，清除掉"每一丝主观性与精神性的残渣"，从而保持一种中立与匿名的态度。
里希特暗示他的目的是拯救绘画。他把自己视作当时业已散失的、宏大丰富的绘画和艺术文化的继承者。他不仅没有放弃绘画，反而为绘画开创了一个可能会生机勃勃的未来。他的那些抽象画看起来很美，而里希特自己则对美的意义产生了怀疑。他在日记中写道："认为我们可以随意远离现实生活中非人的丑陋，不过是一种幻觉。人类的罪行充斥世界的事实是如此确凿，以致于让我感到绝望。"
1988年，里希特画了15幅照相写实主义风格的灰泥浮雕画（grisaille），主题是引起争议的巴德尔-迈因霍夫（Baader-Meinhof）团伙。这一团伙制造了一系列爆炸、暗杀和银行劫案，从而引发了警察与法庭的报复行动。团伙的头目安德烈亚斯·巴德尔（Andreas Baader）和乌尔丽克·迈因霍夫（Ulrike Meinhof）死于狱中，但死因不明。关于此事有多种说法，但无一能令人信服。犯罪团伙的暴行，政府的报复，团伙头目的死亡，这一切引起了持续的争论，并对西德人民的心理产生了极大影响，造成了很大伤害。恐怖分子的葬礼于1977年10月18日举行。里希特以此作为作品的标题。画作以警察局和新闻媒体拍摄到的照片为蓝本，但只选取了那些惨不忍睹的肢体碎片或关乎生死的特别镜头加以表现。这些图象以黑、灰二色画成，以刷或抹的方法使之显得模糊，有时甚至难以分辨。画作笼罩着一种哀伤、压抑、悲悯的情绪，似乎在表现死亡本身。
里希特显然被巴德尔-迈因霍夫事件所困惑。他写道："恐怖分子的死亡以及在这前后所有相连的事件，都显示出一种极端的丑陋和荒谬。它们给我以强烈的冲击。"他认为，他们不是特定的左派或右派意识形态的牺牲品，而是意识形态本身的牺牲品。任何一种极端的意识形态信仰都是不必要的，威胁生命的。尽管里希特对恐怖分子及其看守的态度尚不明朗，但他的作品所引起的争论无疑起到了使这一问题永远保持鲜活的作用。
同珀尔克、里希特不同，新表现主义画家格奥尔格·巴泽利茨（
ding
老公你放心，我不会跟顶贴超人跑的.*>_<*
