关系的艺术与后一现代主义
转载自：《美术观察》2006-1 总第124期



文/邵亦扬



  20世纪90年代，当人们将目光集中在英国的YBA(英国青年艺术)现象上时，另一种全球性的艺术现象也正在形成。法国哲学家、艺术批评家和策展人尼古拉斯·波瑞奥德(Nicolas Bourriaud)把它命名为“关系的艺术”(Relational Art)，并以专著《关系的美学》(relational aesthetics)来阐释这种新的艺术现象。[1]这是1990年代以来第一个从理论上全面概括当代艺术面貌的大胆尝试。从欧洲、美国到澳大利亚，欧美艺术界近年来出现了一系列关于“关系的艺术”的讲座。人们对这种新的艺术现象投以关注的目光：难道艺术界已多年不见的新美学主义或艺术运动又出现了?

  “关系的美学”这种称谓比YBA(英国青年艺术)显得更加富于雄心。[2]YBA的影响虽大，毕竟只是限于英国的艺术现象，而“关系的艺术”所概括的是欧洲乃至整个当代西方艺术体系中出现的整体性艺术现象。YBA只是归纳某一种艺术群体和现象，而与“关系的艺术”相联的“关系的美学”是在更广泛的理论层面上的论述。在波瑞奥德策划的展览中，甚至也包括了一些YBA艺术家，如布洛克(Angela Bulloch)、吉莉安·维艾瑞英(Gillian Wearing)等人。

  波瑞奥德的“关系的艺术”理论试图给予当代美学目标一种新的解释。这个目标不再是实质性的观念定义，而是与其他哲学理论相互关联的概念。而由法国异军突起的“关系的美学”近年来的影响力几乎可以与英语国家流行多年的“视觉文化学”相提并论。那么所谓的“关系的艺术”到底是什么?艺术，或者说人们看待艺术的方式，又出现了什么样的变化呢?

“关系的艺术”这个术语最早出现在波瑞奥德为法国的艺术杂志《艺术文献》主笔撰写的文章里，他在1998年出版的论文集《关系的美学》(Relational Aesthetics)中正式提出了这个新的艺术理论。[3]在书中，波瑞奥德把关系的美学定义为：“评判以表现、制造或者推动人的关系为基础的艺术作品的美学理论。”他认为，注重关系的美学的艺术家并不是因为形式、主题或图像相互类似，把他们联系在一起的是他们的理论共识——人与人之间的关系。他们作品的共同特征是探讨社会交换的方法、美学经验上的相互作用、不同的交流过程及个体与群体之间的关系。



  接触展：从1990年至今的关系艺术



  2002年秋天，圣弗朗西斯科艺术学院(San Francisco Art Institute)推出了一个名为“接触：从1990年至今的关系艺术”(Touch：Relational Art from the 1990s)的展览，集中了“关系的美学”旗下的主要艺术作品。[4]与其他多数当代艺术展特别是YBA引起轰动和广泛争议的“感性展”相比，“接触”展的内容相当温文尔雅，没有特意设置的挑衅性，但是展览在艺术界还是相当引人注目。波瑞奥德通过展览做了两件雄心勃勃的事：第一、他大胆地概括了90年代艺术的总体面貌，并把他本人捕捉到的现象命名为“关系的艺术”(Relational Art)；第二、他侧重于处理当代艺术有关公共和私人空间的根本性问题，展示了艺术与社会的相互作用，使有关“关系的美学”的探讨深入到艺术展览制度之中。

  在“接触”展中，“关系”(relation)是展览最基本的主题，所有的作品都涉及到艺术与观众的“关系”。比如吉泰尔(Andrea Zittel)的《陷井床》(1995／2002)用木头和地毯铺成，从上面望下去，它的形状就像一个没装水的平面浴盆，人们可以在这一小块地方随意休息。尽管这个所谓的床造得很细致，像是件可以放在会客厅的家具，甚至还配有像是可以放东西的隔断板，但是它却没有明确的功能。吉泰尔并不想提供给我们运用它的方式，他把这个古怪的装置放在那里，让我们自己去体验和触摸，让观众自己想象并制造成自己想要的东西。

  泰拉万尼亚(Rirkrit Tiravanija)坚持用与观众沟通的方式创作。在“接触”展中，他与一群青年艺术家(其中部分是学生)合作，利用圣弗朗西斯科艺术学院的厨房组织了一份30人的自助餐，参与者边吃边交谈。这类作品使人联想起90年代美国流行的萧条艺术，例如斯波里(Daniel Spoerri)的作品《无题》(1995)所展示的一次聚餐后带着残羹剩饭痕迹的杯、盘、刀、叉。这样的作品本身就很容易被人当作是垃圾，而美术馆对这类作品的收藏也难免被人嘲笑为迷恋“皇帝的新衣”。泰拉万尼亚的创作与之不同的是，他把整个过程而不是剩下的垃圾废物当作艺术，他注重的是过程而不是结果。聚会的过程，人们的交流，包括笑话、尴尬、品尝食物的快乐，都成为整个艺术作品的一部分。

  帕尔多(Jorge Pardo)的作品直接表现了人与人之间的交流。他的《乔治·波卡里的肖像》(1995)尽管冠以肖像画的标题，其实与传统肖像画相距甚远。作品展示的是艺术收藏家波卡里(George Pocari)的一个大书架，上面放着波卡里 所有的藏书。艺术家通过书架上的书和 它们摆放的方式让观众去猜想渡卡里是个什么样的人，比如他喜欢阅读和收藏什么样的书，为什么在他的书架上导演伍迪·埃伦的书被放在最上一层，而莎士比亚却在最下方?艺术家设计了一个谜语，要求参与者共同完成。这样的作品令人想到，如果我们要纪念一个人，也许这样一个书架比一个简单地刻着人名和生卒年月的墓志铭更有价值，至少它为我们了解一个陌生人的生活提供了更多的内容。

  同样表现人们情感和记忆主题的是放在画廊角落里的一堆糖果。冈萨雷斯·特瑞斯(Fellx Gonzalez—Torres)的作品《无题：罗斯》(1997)展示了作者和他的爱人罗斯在意大利时共同分享的糖果。而在罗丝去世后，这些简单的糖果寄托着他对她最深沉的哀思和最甜蜜的回忆。

  另一种互动的策略是把艺术直接带到街上、带到大众中去。展览上有吉莉安·维艾瑞英(Gillian Wearing)过去创作的照相作品《在标记牌上写出你想说的话，不要写别人想要你说的话》(That Say What You Want Them to Say,Not Signs That Say What Other People Want You to Say)(1992—1993)。维艾瑞英请过路人写下他们当时心中最重要的一件事，并把过程拍成照片。人们的选择各式各样，多数是娱乐性的、有趣的感受，也有令人悲哀的。一个有纹身的男人手持的标牌写着：“检查证明我有轻度的精神错乱。”尽管这个男人看上去很凶，但是当他告诉我们这个秘密时，这个图像中所释放的信息却是人的脆弱。另一个穿着整洁的男人手持的标牌上简单地写着“同性恋与快乐”。两个彭克打扮的十来岁的反叛男孩在牌子上歪歪扭扭地写着：“性能杀人，趁年轻时就死，及时行乐吧，哈，哈，哈……”维艾瑞英把大众的括动直接变成了艺术创作，把公共艺术发展到了极致。在与普通公众的合作中，他中断了摄影记录的正常逻辑，以此挑战了标准化的假定社会模式。

霍勒尔(Carsten HÖller)的作品观念性最强，他在作品《游戏》(1998)中设计了5种游戏的玩法。指导手册上写着：“来玩游戏吧，你不需要任何其他辅助工具和材料，只要参加就行。”游戏的题目包括“独自玩的游戏”、“与其他人一起玩的游戏”等等。这件作品有点像极少主义艺术的翻版，它把艺术家的意图减少到了极限。

波瑞奥德策划的这个展览试图把美术馆转化成一个更加社会化的场地、一个大众聚会的场所，参与者的感受在其中变得更重要了。[5]波瑞奥德认为展览有两种方式，一种是像展示珠宝箱中的宝物那样，做法与传统的博物馆差不多；另一种则像建立一个开放的市场，其中所有的东西都是可以移动和随意改变的。在他看来，一般的博物馆或美术馆和银行、政府部门、企业办公大楼等一样，以早九晚五的时间规律运作，早巳不能适应当代艺术展示的需要了。当代艺术强调的是娱乐功能，因此展览场所应该更像吸引年轻人的剧场或俱乐部。[6]波瑞奥德在巴黎主持的当代艺术画廊(Palais de Tokyo)就是以这种思路设置的，为了适应当代都市青年的生活方式，这个展厅一直开放到午夜。



后一现代主义还是现代主义的复兴?



  波瑞奥德策划的“接触”展强调了艺术家与观众在某种新层次上的联系，唤起了许多实际上属于20世纪六七十年代的艺术问题。今天人们通过上网聊天、电子邮件、手机短信、便利的卫星通讯、家庭式摄影机、更频繁的国际旅行等拉近了彼此之间的距离，这使许多艺术家在创作上更注重社会性的交流。在强调艺术的社会性这一点上，与“关系的艺术”在美学上最接近的是20世纪六七十年代以卡普罗(Kaprow)、凯奇(Cage)、小野横(Ono)、阿孔奇(Acconci)、博伊斯(Beuys)、诺莱斯(Knowles)、罗斯勒(Rosier)、勃登(Burden)和哈克(Hakke)等人为代表的激浪、偶发、行为、涂鸦等艺术。波瑞奥德感兴趣的是20世纪六七十年代艺术的反物质化思潮及艺术家走出画廊和博物馆的社会性创作，他认为现在和未来的艺术家完全可以利用过去的艺术资源反对艺术体制的束缚。[7]

  但是波瑞奥德也指出，“关系的艺术”不是任何现代主义运动的复兴，也不是任何形式上的回归。它从目前观众的现实状况和对艺术自身发展的思考出发，着眼于与观众的“互动”(interactivity)。杜尚(Marcel Duchamp)早在1954年题为“创作性的过程”(The Crealive Process)的讲座中就曾提到过“互动”的概念，在他看“互动”不是一个新观念，也不是一种创新。艺术是发生在所有时代和所有人之间的一场游戏。新一代的“炎系”艺术家认为互动既不是时髦的理论，也不是对以往艺术实践的复归。“关系的艺术”与20世纪六七十年代前辈艺术家的创造至少有以下两点重要区别：

  第一、艺术活动与大众之间的相关性。今天的关系艺术是在深刻的媒体技术革命影响下形成的，技术给我们和其他原本陌生的人带来了分享同一空间的可能性。越来越多的当代艺术家开始运用表演性或互动性的技术，他们的艺术越来越多地依赖于观众的反应。那些不经意的过路人通常会成为艺术的参与者。

  尽管波瑞奥德一再强调新技术对当代艺术的影响，但是他认为艺术家是否运用新的技术创作并不重要，重要的是新技术对他们思维方式的影响。比如新技术能够创造新的思维结构，而这种思维方式并不一定<

我见不得0回复！！

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