麦克-山下：中国摄影师作品太假
来源：台北艺术论坛 文/ 林心如
菲利浦-亞藍．米修，現任龐畢度中心國立現代美術館電影部門策展人(註1)
「我個人傾向於認為：十年之間，一切都會變成數位的，但電影資料館的專業人士則認為：從現在起，這些過程加速著，而我們必須設想這項過渡將在很短的期限內完成。」
── 菲利浦-亞藍 ．米修，摘自本篇訪談
米修在2006年於巴黎龐畢度中心（Centre Pompidou）推出「影像動態：電影，藝術」（Movement of Images : Cinema, Art）展覽，這是將傳統影片作品轉化為數位規格，而開發出新的展演影片可能的代表性例子。這也為觀者帶來新的經驗：他們不再定坐於戲院的座椅上，而成為游移在展覽空間裡的遊逛者(flâneurs/strollers)。攝影── 林心如
問：有人說［膠捲］影片(註2)將在三年內消失。請談談這個現象，以及人們如何預想影片的未來。
米修(以下簡稱「答」)：國際知名藝術家塔琦塔． 蒂恩(Tacita Dean)向來只用16厘米影片拍攝作品；最近她在網路上發表了一封信，警告人們：在英格蘭的最後幾家仍在沖印影片的店正在消失中。為了她即將在倫敦泰德現代藝術館(Tate Modern)舉行的展覽(註3)，她將不會發行展覽專輯，卻請使用［膠捲］影片的策展人、藝評人和藝術家分別寄給她一篇文字或宣告(statement)，談論影片的消失。
全世界沖片的廠家一間間關閉。愈來愈少廠家從事沖片，尤其是沖洗業餘拍片者(amateur)規格、或我們視之為此類的影片(超八(Super-8)、16厘米)。此外，現在變得不可能找到拍攝用的影片，相關的選擇也愈來愈侷限。超八是最先消失的影片規格 ; 如今，16厘米影片正在消失中，而35厘米影片也正受到威脅。
至於商業電影院，以巴黎為例，他們已經停止發行35厘米的電影，並轉而放映數位影片 : 今天，我們再也看不到［膠捲］影片的投映，除非是在放映獨立電影的戲院(藝術與實驗電影院(salles d’art et d’essai))(註4)、美術館以及電影資料館。幾年之間，我們甚至將從伺服器來發行［數位］影片 : 我們將不再需要影片放映師 ; 此外，電影院也將失去繼續存在的理由 : 家庭電影院將徹底取代它們。電影資料館的專業人士當然對［膠捲］影片的未來抱持很消極的看法――不論是關乎拍攝的影片，或者沖印的影片。我個人傾向於認為：十年之間，一切都會變成數位的，但電影資料館的專業人士則認為：從現在起，這些過程加速著，而我們必須設想這項過渡將在很短的期限內完成。
問：人們將再也不生產影片?
答：當然，我們必須分辨黑白影片和彩色影片。可以想像將永遠存在小部份的彩色影片生產製作，以因應藝術市場上繼續(或開始)以影片創作的藝術家的需求。因此，將會有某種需求，恰如同唱片在音樂市場上的存在，是由於DJ以及混音的文化的緣故。但如果說生產黑白影片滿單純的，相反地，彩色影片則複雜許多，且必須要有一整個沉重的生產線；因此，如果僅由藝術市場的需求來支撐，這項工業將由於經濟考量而無法生存。因此，如果我們樂觀，則可以想像一些小的廠家繼續發展，甚至以頗為手工的方式沖洗黑白片。但就彩色影片的部分，數位的情況是勢所難免的。
問：影片和數位的主要差別為何? 在這兩種基底媒材(backup materials，法文為support)上的影像，其畫質是否很接近?
答：目前，銀鹽影片(silver print)和數位影片的畫質差距極大，除了是解析度很高的數位化，並且必須連接到很精密、因此也很昂貴的投影機，這樣的設備才能保持影像的類比面向(analogic dimension)(粒子的顯現、純粹的黑、鮮明的對比、真正的景深...)。但在數位愈加普及之際，數位投影卻往往仍然遠低於銀鹽影片投影的水平(例如，一旦我們接近銀幕，就會看到畫面上出現交錯的掃描線)，而且唯有從液晶(plasma)螢幕上呈現影像，畫質才達到可接受的程度。
這項本質上的差異造成一連串的風格差異。用影片創作的藝術家或影片工作者必須接受一項重要的侷限，關於影片經驗的構成所本有的短處。由於影片很昂貴，我們不能無限制地拍攝，而必須在某個點上停拍(cut)。以銀鹽影片拍攝，其創意才華很可能是在於剪接，而數位的創意才華則比較是在於客體(object) : 數位讓客體在本身的時間性裡開展(deploy)。影片比較機動性(activist) ; 數位比較是凝視的(contemplative)。
用數位拍攝之際，我們立即看到將拍到的畫面，其間沒有潛伏期，但是就影片的情形，只有在拍完影片、投映毛片時，我們才發現結果。此外，影片的系統有這個優點：我們對設備的機器有所掌握，這同時涉及攝影機和投影機――我們應該都能掌握它們。當系統故障，我們只要有一點技術上的知識，就可以拆開、再重組機器。相反地，數位器材是全然難以了解的。此後，技術和使用將變得全然二分。能用數位拍攝、了解這種拍攝技術的影片工作者之中，沒有人能夠修理數位攝影機。技術人員(亦即工程師)和實際拍攝者屬於完全不同的兩個陣營。
影片屬於類比的文化 : 它以一個接一個的影像來運作，而且每個影像都由多個部分構成。它是許多小單位的集合。在影片的影像中，可以有一個份消失 ; 其中可以有括片的痕跡、污漬、負感作用的區塊(註5)…簡言之，從各個情況中，都可以做出無限種不同程度的衍生。但數位的邏輯則是二元的 : 它或是存在，或者就全然不在。
問：伴隨影片的消失，特定類型的電影實踐/經驗是否也將隨之消失――特別是那些以作為基底媒材的影片為創作核心的類型 ?
答：實際上，有特定數量的作品是完全無法用數位的方式來構思的; 若沒有影片作為基底媒材，這些作品從前不會存在，未來也將無法存在。例如，我們無法以數位的方式來思考白南準(Nam Jun Paik)的「電影禪」(Zen for Film)(1964) : 如果沒有透明的片頭(leader)(註6)――它隨著時間顯得陳舊、出現刮痕並且沾染灰塵，則這部影片不會存在。以同樣的方式，我們也不可能以數位的方式來思考刮片(scratch film)，這些影片是藉由直接在感光乳劑上進行切割而完成的。這些影片將隨著［膠捲］影片的消失而不見: 它們關連到技術的特定歷史狀態，而這無疑屬於形式的歷史――一切都無法逃脫世代和侵蝕的循環。
白南準(Nam Jun Paik)的「電影禪」(Zen for Film)(1964)在2006年於巴黎龐畢度中心（Centre Pompidou）的「影像動態：電影，藝術」展覽中呈現。攝影── 林心如
影片並不是第一項從再現的歷史中消失的媒材。今天，我們再也不能用油畫顏料作畫。但油畫曾經存在，而因為它曾經存在，以某種方式，它是永恆的。而在它的物質消失後的來世，它將繼續刻記在一個系列中，這個系列在再現的歷史上將所有的形式一個個連接起來。影片也一樣 : 當再也不存在任何影片的痕跡，銀鹽影片將像個幽靈般，持續刻記在再現的歷史中。
問：藝術家對這番數位的趨勢作何反應 ? 他們是否會改變手法並發展新的關切 ?
答：今天，我們看到向來使用35或16厘米的拍片者或藝術家由於經濟或實用的理由，改用數位拍攝；但在數位的系統裡，他們仍保存自己的電影風格或反應。我們所能指望的，就是：在數位創作和生產的框架中，影片的語言和作法(gestures)仍能保存下來，且在十年間，數位影像的畫質將能達到和銀鹽影片畫質相當的水平。然而，還是會有一些影片，像白南準的「電影禪」或(洛德尼． 葛蘭姆(Rodney Graham)的)Rheinmetall / Victoria 8 (2003)，它們將無法再運作，因為它們是從結構上連接到影片這項媒材。
長久以來一直用影片創作、最後轉以數位拍攝的藝術家中，馬克． 路易斯(Mark Lewis)是很值得一提的。他過去持續以35厘米拍攝的影片，是以去物質的數位形式來展演; 運用影片因而關係到拍攝的條件，亦即某種自發性的理想(ideal of spontaneity)。以段落鏡頭(sequence shots)(註7)拍成的影片，其片長等於攝影機底片匣的時間長，一如在電影發明之初，盧米埃(Lumière)兄弟的影片的情形即已經是如此。
馬克． 路易斯(Mark Lewis)，「堡壘!」(Forte!)(2010)。4K轉為2K, 6'. Courtesy and copyright the artist, Forte di Bard, Valle d'Aosta and Monte Clark Gallery, Vancouver, Clark & Faria, Toronto.
馬克． 路易斯在完成他最近的幾部片時，使用了一種高解析度的［數位］攝影機，使影像畫質能夠達到和銀鹽影片相當的品質，但這徹底改變了拍攝和製作的系統。這造成影片片長的某種延展，這些［數位］影片的結構也變得複雜。馬克． 路易斯屬於這一批藝術家-拍片者：他們著手再創某種動態影像史，這番歷史會歸返到電影的源頭，以將這番歷史重新刻記到藝術史中。藉著轉向數位，他遠離了電影的源頭，而矛盾地，也返回電影史――這個電影史的概念，是指敘事的總集(a collection of narratives)。這是很有趣的演變。
馬克． 路易斯(Mark Lewis)，「堡壘!」(Forte!)(2010)。4K轉為2K, 6'. Courtesy and copyright the artist, Forte di Bard, Valle d'Aosta and Monte Clark Gallery, Vancouver, Clark & Faria, Toronto.
問：身為一批電影收藏的策展人，你對於影片轉向數位、在保存的面向上有何看法 ?
答：我認為最終必須放棄保存影片這項基底媒材，而一切都用數位來保存: 我們將把所有的訊息都存在硬碟中。但它的未知數很高 : 東西會變舊，而我們將必須一直不斷地複製和拷貝這些硬碟。事實上，就保存而言，電影資料庫人員認為影片更為穩定且經濟，但提倡數位的施壓游說還是很強勢。再者，還有更新數位規格的問題。我們將必須不斷地升級。而這個現象將會加速: 時間過得愈久，規格的汰換率將更高。因此我們將必須持續且更快速地複製。
策展人可以採取的立場，是單純地伴隨這項變動――不論它是正面或負面的，並且以盡可能最好的方式來保存既存的東西――藉由運用現行的技術。但我認為危險的會是偏執地只想保存影片，而拒絕數位。我們必須準備好面對這項轉化，並伴隨它，以及保存我們就影片的部分能保存的東西(亦即黑白影片)。
就作品購藏而言，原則上，我們(電影部門)購買影片作品的原始規格，包括一個中間片(internegative)；(同一機構的)新媒體部門(New Media Department)則購藏錄像和數位作品。在八〇年代，錄像和影片之間存在著真正的文化分岐。但在八〇年代末期，這些趨勢再度匯合。今天，數位同時是影片以及錄像的依歸(destiny)，再也沒有足夠的理由區分這些區塊。
問：就展覽的面向，數位是否將被迫我們倚賴設備 ?
答：就目前的展覽數位放映技術而言，要達到令人滿意的水平，仍相當昂貴。我不確定數位已經比影片來的經濟。能呈現出35厘米影片質感的數位規格――此外，還必須加上投影機的價格――比影片還貴。但價格正持續降低，不久後，我們將進入經濟上負擔得起的狀況。這最終將使實驗電影和藝術家影片能重新在展覽環境中大量映演。
(本訪問做於2011年5月，於巴黎。由筆者從法文譯為中文。)
註
1. 該機構英文全名為National Museum of Modern Art - Centre Georges-Pompidou；這個電影部門收藏和展演的主要是當代的實驗電影、藝術家電影，也擴及電影發明之初的影片。
2. 本文中的「影片」一詞(有時前面加上［膠捲］字樣)，乃專指膠捲材質的影片，以相對於數位規格的影片；如談到數位規格的影片，均將特別加以「數位」字樣。
3.展覽名稱為The Unilever Series: Tacita Dean，展期為2011.10.11至2012.3.11.
4.法國的一種電影院，旨在推廣獨立電影，並受到國家補助。
5.負感作用（Solarisation）是一種使底片明暗完全顛倒的效果。原來的暗處部會變亮，亮的部分則會變暗。
6.膠捲影片或錄影帶的一段附加長度，用於在放片機上校準。
7.指當中毫無剪接的鏡頭。
菲利浦-亞藍．米修，現任龐畢度中心國立現代美術館電影部門策展人(註1)
「我個人傾向於認為：十年之間，一切都會變成數位的，但電影資料館的專業人士則認為：從現在起，這些過程加速著，而我們必須設想這項過渡將在很短的期限內完成。」
── 菲利浦-亞藍 ．米修，摘自本篇訪談
米修在2006年於巴黎龐畢度中心（Centre Pompidou）推出「影像動態：電影，藝術」（Movement of Images : Cinema, Art）展覽，這是將傳統影片作品轉化為數位規格，而開發出新的展演影片可能的代表性例子。這也為觀者帶來新的經驗：他們不再定坐於戲院的座椅上，而成為游移在展覽空間裡的遊逛者(flâneurs/strollers)。攝影── 林心如
問：有人說［膠捲］影片(註2)將在三年內消失。請談談這個現象，以及人們如何預想影片的未來。
米修(以下簡稱「答」)：國際知名藝術家塔琦塔． 蒂恩(Tacita Dean)向來只用16厘米影片拍攝作品；最近她在網路上發表了一封信，警告人們：在英格蘭的最後幾家仍在沖印影片的店正在消失中。為了她即將在倫敦泰德現代藝術館(Tate Modern)舉行的展覽(註3)，她將不會發行展覽專輯，卻請使用［膠捲］影片的策展人、藝評人和藝術家分別寄給她一篇文字或宣告(statement)，談論影片的消失。
全世界沖片的廠家一間間關閉。愈來愈少廠家從事沖片，尤其是沖洗業餘拍片者(amateur)規格、或我們視之為此類的影片(超八(Super-8)、16厘米)。此外，現在變得不可能找到拍攝用的影片，相關的選擇也愈來愈侷限。超八是最先消失的影片規格 ; 如今，16厘米影片正在消失中，而35厘米影片也正受到威脅。
至於商業電影院，以巴黎為例，他們已經停止發行35厘米的電影，並轉而放映數位影片 : 今天，我們再也看不到［膠捲］影片的投映，除非是在放映獨立電影的戲院(藝術與實驗電影院(salles d’art et d’essai))(註4)、美術館以及電影資料館。幾年之間，我們甚至將從伺服器來發行［數位］影片 : 我們將不再需要影片放映師 ; 此外，電影院也將失去繼續存在的理由 : 家庭電影院將徹底取代它們。電影資料館的專業人士當然對［膠捲］影片的未來抱持很消極的看法――不論是關乎拍攝的影片，或者沖印的影片。我個人傾向於認為：十年之間，一切都會變成數位的，但電影資料館的專業人士則認為：從現在起，這些過程加速著，而我們必須設想這項過渡將在很短的期限內完成。
問：人們將再也不生產影片?
答：當然，我們必須分辨黑白影片和彩色影片。可以想像將永遠存在小部份的彩色影片生產製作，以因應藝術市場上繼續(或開始)以影片創作的藝術家的需求。因此，將會有某種需求，恰如同唱片在音樂市場上的存在，是由於DJ以及混音的文化的緣故。但如果說生產黑白影片滿單純的，相反地，彩色影片則複雜許多，且必須要有一整個沉重的生產線；因此，如果僅由藝術市場的需求來支撐，這項工業將由於經濟考量而無法生存。因此，如果我們樂觀，則可以想像一些小的廠家繼續發展，甚至以頗為手工的方式沖洗黑白片。但就彩色影片的部分，數位的情況是勢所難免的。
問：影片和數位的主要差別為何? 在這兩種基底媒材(backup materials，法文為support)上的影像，其畫質是否很接近?
答：目前，銀鹽影片(silver print)和數位影片的畫質差距極大，除了是解析度很高的數位化，並且必須連接到很精密、因此也很昂貴的投影機，這樣的設備才能保持影像的類比面向(analogic dimension)(粒子的顯現、純粹的黑、鮮明的對比、真正的景深...)。但在數位愈加普及之際，數位投影卻往往仍然遠低於銀鹽影片投影的水平(例如，一旦我們接近銀幕，就會看到畫面上出現交錯的掃描線)，而且唯有從液晶(plasma)螢幕上呈現影像，畫質才達到可接受的程度。
這項本質上的差異造成一連串的風格差異。用影片創作的藝術家或影片工作者必須接受一項重要的侷限，關於影片經驗的構成所本有的短處。由於影片很昂貴，我們不能無限制地拍攝，而必須在某個點上停拍(cut)。以銀鹽影片拍攝，其創意才華很可能是在於剪接，而數位的創意才華則比較是在於客體(object) : 數位讓客體在本身的時間性裡開展(deploy)。影片比較機動性(activist) ; 數位比較是凝視的(contemplative)。
用數位拍攝之際，我們立即看到將拍到的畫面，其間沒有潛伏期，但是就影片的情形，只有在拍完影片、投映毛片時，我們才發現結果。此外，影片的系統有這個優點：我們對設備的機器有所掌握，這同時涉及攝影機和投影機――我們應該都能掌握它們。當系統故障，我們只要有一點技術上的知識，就可以拆開、再重組機器。相反地，數位器材是全然難以了解的。此後，技術和使用將變得全然二分。能用數位拍攝、了解這種拍攝技術的影片工作者之中，沒有人能夠修理數位攝影機。技術人員(亦即工程師)和實際拍攝者屬於完全不同的兩個陣營。
影片屬於類比的文化 : 它以一個接一個的影像來運作，而且每個影像都由多個部分構成。它是許多小單位的集合。在影片的影像中，可以有一個份消失 ; 其中可以有括片的痕跡、污漬、負感作用的區塊(註5)…簡言之，從各個情況中，都可以做出無限種不同程度的衍生。但數位的邏輯則是二元的 : 它或是存在，或者就全然不在。
問：伴隨影片的消失，特定類型的電影實踐/經驗是否也將隨之消失――特別是那些以作為基底媒材的影片為創作核心的類型 ?
答：實際上，有特定數量的作品是完全無法用數位的方式來構思的; 若沒有影片作為基底媒材，這些作品從前不會存在，未來也將無法存在。例如，我們無法以數位的方式來思考白南準(Nam Jun Paik)的「電影禪」(Zen for Film)(1964) : 如果沒有透明的片頭(leader)(註6)――它隨著時間顯得陳舊、出現刮痕並且沾染灰塵，則這部影片不會存在。以同樣的方式，我們也不可能以數位的方式來思考刮片(scratch film)，這些影片是藉由直接在感光乳劑上進行切割而完成的。這些影片將隨著［膠捲］影片的消失而不見: 它們關連到技術的特定歷史狀態，而這無疑屬於形式的歷史――一切都無法逃脫世代和侵蝕的循環。
白南準(Nam Jun Paik)的「電影禪」(Zen for Film)(1964)在2006年於巴黎龐畢度中心（Centre Pompidou）的「影像動態：電影，藝術」展覽中呈現。攝影── 林心如
影片並不是第一項從再現的歷史中消失的媒材。今天，我們再也不能用油畫顏料作畫。但油畫曾經存在，而因為它曾經存在，以某種方式，它是永恆的。而在它的物質消失後的來世，它將繼續刻記在一個系列中，這個系列在再現的歷史上將所有的形式一個個連接起來。影片也一樣 : 當再也不存在任何影片的痕跡，銀鹽影片將像個幽靈般，持續刻記在再現的歷史中。
問：藝術家對這番數位的趨勢作何反應 ? 他們是否會改變手法並發展新的關切 ?
答：今天，我們看到向來使用35或16厘米的拍片者或藝術家由於經濟或實用的理由，改用數位拍攝；但在數位的系統裡，他們仍保存自己的電影風格或反應。我們所能指望的，就是：在數位創作和生產的框架中，影片的語言和作法(gestures)仍能保存下來，且在十年間，數位影像的畫質將能達到和銀鹽影片畫質相當的水平。然而，還是會有一些影片，像白南準的「電影禪」或(洛德尼． 葛蘭姆(Rodney Graham)的)Rheinmetall / Victoria 8 (2003)，它們將無法再運作，因為它們是從結構上連接到影片這項媒材。
長久以來一直用影片創作、最後轉以數位拍攝的藝術家中，馬克． 路易斯(Mark Lewis)是很值得一提的。他過去持續以35厘米拍攝的影片，是以去物質的數位形式來展演; 運用影片因而關係到拍攝的條件，亦即某種自發性的理想(ideal of spontaneity)。以段落鏡頭(sequence shots)(註7)拍成的影片，其片長等於攝影機底片匣的時間長，一如在電影發明之初，盧米埃(Lumière)兄弟的影片的情形即已經是如此。
馬克． 路易斯(Mark Lewis)，「堡壘!」(Forte!)(2010)。4K轉為2K, 6'. Courtesy and copyright the artist, Forte di Bard, Valle d'Aosta and Monte Clark Gallery, Vancouver, Clark & Faria, Toronto.
馬克． 路易斯在完成他最近的幾部片時，使用了一種高解析度的［數位］攝影機，使影像畫質能夠達到和銀鹽影片相當的品質，但這徹底改變了拍攝和製作的系統。這造成影片片長的某種延展，這些［數位］影片的結構也變得複雜。馬克． 路易斯屬於這一批藝術家-拍片者：他們著手再創某種動態影像史，這番歷史會歸返到電影的源頭，以將這番歷史重新刻記到藝術史中。藉著轉向數位，他遠離了電影的源頭，而矛盾地，也返回電影史――這個電影史的概念，是指敘事的總集(a collection of narratives)。這是很有趣的演變。
馬克． 路易斯(Mark Lewis)，「堡壘!」(Forte!)(2010)。4K轉為2K, 6'. Courtesy and copyright the artist, Forte di Bard, Valle d'Aosta and Monte Clark Gallery, Vancouver, Clark & Faria, Toronto.
問：身為一批電影收藏的策展人，你對於影片轉向數位、在保存的面向上有何看法 ?
答：我認為最終必須放棄保存影片這項基底媒材，而一切都用數位來保存: 我們將把所有的訊息都存在硬碟中。但它的未知數很高 : 東西會變舊，而我們將必須一直不斷地複製和拷貝這些硬碟。事實上，就保存而言，電影資料庫人員認為影片更為穩定且經濟，但提倡數位的施壓游說還是很強勢。再者，還有更新數位規格的問題。我們將必須不斷地升級。而這個現象將會加速: 時間過得愈久，規格的汰換率將更高。因此我們將必須持續且更快速地複製。
策展人可以採取的立場，是單純地伴隨這項變動――不論它是正面或負面的，並且以盡可能最好的方式來保存既存的東西――藉由運用現行的技術。但我認為危險的會是偏執地只想保存影片，而拒絕數位。我們必須準備好面對這項轉化，並伴隨它，以及保存我們就影片的部分能保存的東西(亦即黑白影片)。
就作品購藏而言，原則上，我們(電影部門)購買影片作品的原始規格，包括一個中間片(internegative)；(同一機構的)新媒體部門(New Media Department)則購藏錄像和數位作品。在八〇年代，錄像和影片之間存在著真正的文化分岐。但在八〇年代末期，這些趨勢再度匯合。今天，數位同時是影片以及錄像的依歸(destiny)，再也沒有足夠的理由區分這些區塊。
問：就展覽的面向，數位是否將被迫我們倚賴設備 ?
答：就目前的展覽數位放映技術而言，要達到令人滿意的水平，仍相當昂貴。我不確定數位已經比影片來的經濟。能呈現出35厘米影片質感的數位規格――此外，還必須加上投影機的價格――比影片還貴。但價格正持續降低，不久後，我們將進入經濟上負擔得起的狀況。這最終將使實驗電影和藝術家影片能重新在展覽環境中大量映演。
(本訪問做於2011年5月，於巴黎。由筆者從法文譯為中文。)
註
1. 該機構英文全名為National Museum of Modern Art - Centre Georges-Pompidou；這個電影部門收藏和展演的主要是當代的實驗電影、藝術家電影，也擴及電影發明之初的影片。
2. 本文中的「影片」一詞(有時前面加上［膠捲］字樣)，乃專指膠捲材質的影片，以相對於數位規格的影片；如談到數位規格的影片，均將特別加以「數位」字樣。
3.展覽名稱為The Unilever Series: Tacita Dean，展期為2011.10.11至2012.3.11.
4.法國的一種電影院，旨在推廣獨立電影，並受到國家補助。
5.負感作用（Solarisation）是一種使底片明暗完全顛倒的效果。原來的暗處部會變亮，亮的部分則會變暗。
6.膠捲影片或錄影帶的一段附加長度，用於在放片機上校準。
7.指當中毫無剪接的鏡頭。
