来源：独立阅读 文/刘柠

友人从欧洲回京，约一干朋友喝酒，谈中国本土时尚杂志，其前世与今生、现状与问题。友人原本以此为研究对象，做过详实的田野调查，写了厚厚的学位论文，可既成的结论却在哥几个一通“狂轰滥炸”之下，顷刻瓦解。我们说，时尚这块，在这个国家基本不存在。那些冠以“时尚”的刊物，其实并不是时尚，无非是时装杂志、汽车杂志、旅游杂志、家居杂志、美食杂志……罢了。

话虽“ 粗暴”，可话糙理儿不糙。不是么？只需检索一下过去十年来时尚系主流刊物的内容，你会发现，前五年是年薪5万元的编辑教年薪50万元，甚至500万元的大款如何品法国红酒和哈瓦那雪茄；后五年，主要功课是教人打高尔夫和马球；中间，则以环球旅行和汽车美学贯穿过渡——这，就是中国时尚。

时尚编辑们太害怕落后于“主流”了。但，时尚是什么？时尚恰恰是反主流的，或者说反主流才是时尚的催化剂。德国哲学家西美尔发现：“保守性和易变性以非常不规则的方式分布在一个政治群体的不同阶层中。下层群众很难产生变动，发展也较为迟缓……最高阶层恰恰是有名的保守阶层，常常过分保守，仅仅以最笨拙的节奏向前发展。而中间阶层是
真正富于变化的阶层，因此，自从第三等级夺取领导地位以来，社会运动和文化运动的历史也以全新的速度行进。” 试想，假如没有中产阶级一波又一波反潮流的“僭越”，今天有哪一样被看成“时尚”的物事能落地生根？从这个意义上检讨国中“时尚”，简直没一样不可疑。一方面，紧跟“主流”，唯恐被甩掉；另一方面，对有可能衍生为新时尚的社会景观及其代表人物避之唯恐不及。当下话语中的所谓“时尚”定义，实在是被去势的、大大窄化的犬儒小清新，就时尚的本质而言，根本就是伪时尚，甚至是反时尚的。

美国超现实主义摄影家李·米勒（L e e M i l l e r）作为艺术家出道前，是《Vo g ue》杂志的签约女模特，风华绝代，是超现实主义运动早期（巴黎时期）蒙巴纳斯的头号“缪斯”，令众多艺术家为之癫狂，前情人曼·雷甚至尝试自杀。然而，194 4年，如此尤物却作为战地摄影记者，身穿大号军服，化装成盟军军官，解放奥斯威辛集中营。若不是后来巾帼真身暴露遭禁闭，险些参加诺曼底登陆。随着她发回的菲林陆续在《Vogue》杂志发表，纽约的时尚系小资读者们，在看到战争残酷一面的同时，也刷新了对时尚的理解。
在那个时代，没有比一身戎装的李·米勒，对着不远处加农炮的着地点或刚刚断气的敌军士兵的尸体举起莱卡相机的姿态更性感、更时尚的了。



图为战地上的李·米勒

所谓“天不怕，地不怕，就怕编辑没文化”，说的应该就是时尚系。而要想做得有文化，显然不能光靠教人开红酒、在草坪上抡杆，还要着眼于生活方式背后的核心价值理念，谈一点艺术。近年来，本土时尚系显然意识到了这方面的价值，对前卫艺术不惜版面，动辄以特辑、专号的形式大做特做，甚至创刊时尚版的前卫艺术杂志。可只需稍加浏览，便可发现，他们视野中的艺术生态，基本上是艺术拍卖的代名词。能进入编辑法眼的艺术家，
连排名顺序都与佳士得、苏富比拍卖行的春季拍卖图录惊人一致。如此对艺术的关注，不消说，是帮闲，是分羹，拿艺术说事而已。这种玩法，既与艺术无关，也不够“时尚”。



巴黎解放。 李·米勒与毕加索老爹 巴黎 1944年

不能不说，我们的文化艺术类媒体生态是大大退化了。九十年代中后期，京沪宁深等一线城市，均有品质差强人意的图文艺术刊物。我记得当时深圳有本月刊志叫《街道》，风格前卫，视角尖锐。那时，经济转型启动未久，尚未触及媒体，邮局报摊上的报刊杂志还是清一色机关报，腔调仍不脱新华体，纸张则是那种又薄又粗的泛黄的草纸，在这种纸张上单色印刷的文字图片，其效果可想而知——也就是聊胜于无。

一个冬日的午后，在风入松书店的新书台上，一本彩色封面，内文以铜版纸印制的杂志进入了我的视线。那种版式、高清晰的图片，简直跟我在国外看到的文化周刊一模一样，我几乎在捧读的第一时间就爱上了它。后来才知道，在当时尚不大为人所知的肖全，是那本刊物的“御用摄影师”。我头一次亲近那本后由中国电影出版社付梓的著名摄影集《我们这一代》中那些文化大腕的经典肖像，就是在这本杂志上。对我来说，真不啻是本雅明话语中的“灵光”一现。但就是这本《街道》，九十年代末，因某期封面上刊用了一帧多少有些挑逗意味的半裸女子翘臀的背影图片，被停刊。遗憾的是，最后一期的封面，也因刊物被悉数回收销毁而终不得见。

接着，闯进人们视线的，是南京的《光与影》、上海的《书城》杂志；原上海文艺社伞下的老牌刊物《艺术世界》也重新包装登场，颇为抢眼。彼时，新闻出版圈流行“读图时代”的说法，时髦的出版媒体人言必称“图”，非“图”不做，“图”成显学。湖南文艺出版社在京城创办的前卫艺术杂志《视觉21》，高调推介西方当代艺术，为19 8 9年中国美术馆现代艺术展以降的本土前卫艺术大胆正名，风头之健，一时无两。同样性格的艺术刊物，还有《现代艺术》、《新潮》和陈逸飞主导的《青年视觉》等等，无一不是走以高品质图片的视觉性取胜、印制精美、价格曲高和寡的高端路线，但却为文青、艺青们趋
之若鹜。在笔者的记忆中，截至21世纪之初，时尚系真没戏——这是本土视觉杂志（Graphic Art）的中兴期。

然而吊诡的是，2 0 0 2 年以后，随着前卫艺术的被政治正确化，以前在郊外的画家村因行为艺术表演而动辄遭警察取缔的光头艺术家们入主79 8、草场地，成了京沪商业画廊的宠儿，视觉艺术杂志的生命却也走到了尽头，《光与影》、《视觉21》、《现代艺术》等相继消失，未消失者，则不得不改版，以去前卫性、强化商业性来谋求存续，苟延残喘。不出十年光景，国中文化艺术杂志拼图被彻底改写。今天，尽管坊间各种冠以“艺术”、“前卫”、“当代”的、印刷品质和容量不输时尚系的杂志碰鼻子碰眼，但以编辑、评论家的学术标准独立运作，不仅不从艺术家那儿征收“版面费”，而且评论文章发表后还能给作者支付菲薄稿酬的纯粹艺术杂志却几乎绝迹。是耶非耶，也只有交给历史去评说了。

究竟是先有好的艺术，还是先有靠谱的艺术媒体？这几乎是一个先有鸡还是先有蛋的循环论证。但是，你难以想象，假如美国没有《ART News》，法国没有《电影手册》，日本没有《艺术手帖》和《艺术新潮》的话，或者假定这些刊物有则有矣，但都是靠向艺术家征收“版面费”来维持存续的话，那个国家的艺术生态会变成何种状况。而一个社会的传媒生态中，若严肃的艺术媒体长久缺席的话，会对那个社会的文化和人的性情造成和何种影响，便不言而喻了。

记得蒋志最早就在《街道》杂志干过的……

来源：博客“章晓明：荒腔走板”

怀念《街道》杂志






在阳台上整理老书报时又看到了熟悉的《街道》杂志。多少次在整理老报刊时都没舍得把这份杂志清理掉，尽管现在已无人再提起它。
《街道》是一份由深圳市南山区粤海街道办事处主办的具有民政服务性质的月刊，它的最高主管部门是深圳市南山区人民政府。这样一个身份尴尬又相对低调的刊物在上世纪九十年代却是一本有着鲜明文化倾向的读物。它在当时所具有的文化先锋性和城市人文趣味让人印象深刻。

与后来创刊并声名远播的《新周刊》和《三联生活周刊》相比，《街道》似乎并不属于所谓的精英读物。从它的栏目设计上可以看出它的空间伸展上的局限性，无论是“街道观点”“街道时事版”还是“社会纪实版”都明显表现出社区服务的一系列努力，这是它的平民意识和边缘性之所在。尽管这样，也不难看出这份刊物“人小鬼大”在气质上的另类，它的触角和视野完全具备了一个大刊物的全部气度。最令人刮目相看的是它的“综合副刊”和“社区文化版”。你在当时很难想象这样一个身份暧昧的刊物上麋集了岛子、翟永明、吴亮、叶兆言、何立伟、于坚、钟鸣、黄集伟、韩少功等一批文化新锐。他们嗅觉上的敏锐以及文化上的先锋性使《街道》的影响突破了原有的区域。后来翟永明干脆加盟了《街道》，把副刊经营得像她的白夜酒吧一样。

我想不起来最早是怎么邂逅《街道》的，许是肖全的封面摄影吸引了我。看得出肖全当时不仅仅只是《街道》的摄影记者，他应该还是杂志社的核心之所在。在很长一段时间，我甚至相象是肖全的一帮朋友把持了《街道》。

1998年7月，出刊了54期的《街道》在一起图片风波中黯然退场，特区一面夺目的城市人文关怀的旗幡在刹那间倾倒，主编许浩成了“新闻史上的失踪者”。

许浩的来历至今对我来说都是个谜，他不像《新周刊》的封新成那样有着明朗的诗人背景。许浩个人可供阅读的文字或信息极为有限。我只是在一篇文章中获知他当过坦克兵，有人形容他是“开着坦克车冲进特区的”。

许浩今安在？后来的消息，许浩带着《街道》的原班人马编辑了《太阳》系列丛刊，又是一个不同凡响的东西。可我至今没有看到。

岁月无情地洗濯着身边的一切，《街道》故事已不再有人提起。






《街道》杂志社长：陈文江
常务副社长兼总编辑：许浩
摄影记者：肖全
责任编辑蔡照明、翟永明……
定价6，8元

来源：百度百科


视觉21，美术刊物。创刊于1999年。以表现现代艺术为主旨，并结合艺术新潮和艺术时尚，提出符合时代要求的报道。由孙平为主编。中国时尚前卫艺术传播杂志。专题话题辛辣、真实、直透，图文丰美，广涉国内外边缘、另类艺术及艺术家生活……

《视觉２１》是一份什么样的杂志？有人说它是文化杂志，有人说它是另类杂志，而编辑者更愿意说它是艺术消费杂志。也就是说，它的读者不是艺术工作者，而是艺术的票友。这种不算定位的定位使得它的面目从一开始就与一般的艺术杂志不同：它没有刊登大多太多的艺术作品，却讲述着一些艺术家的故事；它不着意于艺术如何表现我们的生活，却致力于将生活变成一种艺术。这种理念可追溯到本世纪最初一些现代艺术大师所提出的革命口号：从都成为艺术家。

在1999年12月1日出版的试刊Ｂ号中，一些熟悉或不熟悉的艺术家的面孔出现在一个叫做“谁是２１世纪最具破坏力的作家？”的标题下。这是不是要为２０世纪的艺术作一个总结呢？是或不是。说是，是因为２０世纪的确要过去了；说不是，是因为破坏的精神对我们今天来说显得特别重要。破坏者表达了一种对一成不变、因袭守旧的不满。艺术史证明，破坏者们建立的比破坏的要多。

这就是《视觉２１》？是或不是。但你如果认为视觉不是艺术家们的的专利，那么你能分离到的绝不是创造的艰苦，而是它带给你的滑稽感受。如果说生活是一块大蛋糕，那么等到艺术家来为你切的时候，你就会发现这块蛋糕只能看不能吃。吃掉它们似乎太可惜。 　

前卫杂志的命运是摆脱不了的，2002年11月被迫停刊.

刊龄仅3年的《视觉21》大致经历了三个阶段：1、陈侗时代，杂志风格洋气，但内容不够充实，难以区分于其他艺术杂志；2、孙平时代，他瞄准的是中国的怪现象，：一个尴尬的城乡结合部，把杂志的前卫性从艺术移向内容，但中国人最不愿面对这样的现实，他们虽然知道自己生活在城乡结合部，但他们向往的是SOHO现代城。（也是在这时陈逸飞的《青年视觉》悄然而起，提供给读者一个更顺眼的美丽视觉）；3、香港《号外》时代，由香港《号外》创办人陈冠中为顾问的班底提出“另类好生活”的 口号，开始向时尚靠拢，目标是做一本集《i-D》、《Colors》和《号外》于一身的杂志，但结果是高不成低不就。就这样，《视觉21》不得不黯然退场。

《新潮》是一本由成都一家房地产公司（贝森公司）投资创办的刊物，该杂志共办5期，是研究新世纪最初的当代艺术的文献之一。主要编辑有栗宪庭、吴文光、邱志杰、王明贤。由于该刊物的内容充满“前卫性”——一个90年代的术语——内容，同时缺乏市场的支持，一年后停刊。

吕澎曾在《“798”的 前世今生》中写道——
“2001年，杂志《新潮》编辑部进入798厂区，第5期之后，投资中断停刊[3]，租期未满就宣告转手办公空间。荷兰人Thomas J. Berghuis在他的文章《是什么使大山子成为“重要的艺术区”？》里这样写道：
我是最早到过大山子798厂当地的人之一。那是2001年晚些时候和栗宪庭一起，我到了那里和艺术最早有关联的地方，位于进入797联合厂的道路边老篮球场的场院。那时候这个院子为《新潮》艺术杂志占据。这个杂志由一个艺术家和艺术批评家团队支持，包括吴文光、邱志杰和栗宪庭。不幸的时光已经降临到这些先锋们的头上，迁入大山子不久杂志就陷入了财务危机。自从1990年代以来，中国看起来已经变化了许多。一些人，包括本地的艺术家们，不再愿意信奉一个基本不提供娱乐的出版物，或者为至少是给我们提供“新艺术的震撼”而破费。一个艺术杂志很可能像一出肥皂剧一样来运作。[4]
之后，媒体人洪晃的团队进入了《新潮》撤走后的空间。”

来源：网络

国内艺术媒体的发展脉络

一、20世纪80年代末到90年代初期，尴尬的博弈

在80年代末到90年代初期，中国国内的艺术媒体只有寥寥的几家而已，而且基本属于官方体制管辖下的主流媒体，诸如《中国美术报》、《美术》杂志等。这些媒体在当时的社会环境下，有着比较严格的文艺审查制度，在报道艺术发展状况的同时，更多的是起到宣传文艺发展方向与引导大众舆论导向的作用。因此，在这一类主流艺术媒体上，很少见到关于当代艺术（当时被冠以“前卫艺术”或“地下艺术”）的报道。

20世纪70年代末到80年代初期，著名的艺术批评家栗宪庭时任《美术》杂志编辑，当时正值中国刚刚改革开发，栗宪庭力图将《美术》杂志定位从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。陆续推出“伤痕美术”“、乡土美术”以及具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象”、“现代设计”、“城市雕塑”等理论讨论。当作为中国现代艺术思潮的代表———“85新潮”运动开始在中国各地孕育发展的时候，著名艺术批评家高明潞担任《美术》杂志执行编辑，对“85新潮”运动做了大量的报道。当时另一个重要的艺术媒体《中国美术报》，也因为栗宪庭等人参与其编辑工作，而开始为新艺术思潮大胆发声，诸如推出“85美术思潮”、“新文人画”等艺术专题。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”等艺术问题进行讨论，并迅速成为中国当代艺术早期发展过程中的重要媒体阵地。

同时期重要的两种艺术媒体，还有湖北省美协主办的《美术思潮》杂志和湖南美术出版社出版的《艺术市场》杂志。《美术思潮》在推介国外艺术理论与国内当代艺术发展上不遗余力，而《艺术市场》则是国内第一本关于艺术市场的刊物，但最终因这些杂志非官方的学术身份，以及在学术定位上过于偏重先锋艺术理论与艺术市场化推广，与当时的文艺方针相左，始终无法达到政治审查的标准，最终双双以停刊结束。

当时的中国，还处于计划经济阶段，人民的物质生活与文化生活的水平相对匮乏，对于艺术的了解仅限于上述几个主流艺术媒体，途径相对单一，受众面巨大，不存在市场竞争，也就谈不上存在生存问题。因此，艺术媒体的市场定位与运行机制根本没有引起足够的重视，艺术媒体的主要精力都放在学术定位与当时政治审查的博弈上，从而造成早期艺术媒体在学术上的尴尬与市场定位上的缺失。

二、20世纪90年代中期，从得意到失意

进入20世纪90年代中期，艺术媒体进入了一个相对于80年代中后期来说，比较自由的生长环境。上海老牌艺术杂志《艺术世界》开始了转型之路，并逐渐发展成中国综合类艺术媒体中的龙头老大。在学术定位上，注重多种艺术类型的综合报道，并逐渐增加先锋实验艺术的比重，同时，在市场营销与发行网络上，也取得了巨大的成功，并将这把这一优势一直延续到今天。

在现在来看，《艺术世界》是综合性艺术媒体里，为数不多的，敢于不断自我突破，并取得成功的例子。从1979年创刊发展到今天，30年的时间里，始终不失上海人特有的精明，稳中求变，在与形势紧密相连的同时，又注重对于先锋性，潮流性的预见与引导。

相对于《艺术世界》温和中庸的发展路线，《画廊》与《江苏画刊》则采取了鲜明的学术立场与批判精神与之对应。岭南美术出版社出版的《画廊》杂志，延续了早期《美术思潮》的学术方针，坚持不移的将介绍与推广先锋性，试验性的艺术理论与艺术作品，作为自己的学术定位，而且其学术视野不仅仅局限于中国境内，而是开阔性的，将视野环顾欧美、亚太等区域的当代艺术发展。如果说《画廊》的成功在于其广阔的学术视野，那《江苏画刊》的成功则在于其尖锐的批评立场。

《江苏画刊》发表了当时还是南京艺术学院国画研究生，著名艺术批评家李小山的《中国画之我见》一文，引发了关于“中国画是否到了穷途末路”的大讨论。当时涉及人物之多，涉及程度之深，波及范围之广，成为中国当代美术进程中，关于艺术批评方面，标志性的事件。

对当代艺术批评的建设，是《江苏画刊》所注重的学术定位，中国当代艺术许多重要的批评家如栗宪庭、高名潞、皮道坚、彭德、李小山、王林、鲁虹等等，都在《江苏画刊》上发表过许多重要的艺术批评文章，《江苏画刊》也成为中国当代艺术批评对外发声的重要窗口。

《江苏画刊》与《画廊》在中国90年代中期，其作为艺术媒体的学术地位不容置疑，但随着时间的推移，这两本杂志渐渐褪去了其先锋性的特质，最终走向了平庸。《江苏画刊》后改名为《画刊》，但也仅仅是杂志的名字改变而已，在杂志的内容上，已经完全失去了当年的尖锐性与批评性，彻底沦为一本毫无特色的杂志。而《画廊》在沉寂了多年以后，在2008年开始痛定思痛，彻底重新改版，求新求变的勇气可嘉，而且在选题上也颇下了一番功夫，但能否真正做到咸鱼翻身，否极泰来，恐怕还要时间来证明。

三、1999-2004年，停刊之痛

1999年与2004年四年之内，两本重要的，同时也是非常短命的艺术媒体创刊。

1999年5月，四川文联与美协联办，重要的双月刊艺术媒体《现代艺术》创刊。《现代艺术》与1997年创刊的设计类重要艺术媒体《艺术与设计》渊源很深。其内文设计非常注重设计感，与之前的艺术媒体有很大区别，特点明显，定位明确，在内容上除了当代艺术领域，还兼顾当代设计领域，建筑，电影与艺术市场等方面。《现代艺术》的出现，不仅是在装祯设计上，在学术定位上，还是在市场运作上，都为日后中国的同类别艺术媒体建立了一个行业标准。

《现代艺术》作为艺术媒体在出版正常的双月刊外，还单独出版了《新艺术哲学》、《概念艺术》、《行为与表演艺术》、《影响世界画坛的十五个流派》、《美国当代艺术40年特辑》、《日本当代超平面宣言》等艺术增刊，这些艺术文献资料时至今日，都显得极为珍贵。

2004年，《现代艺术》停刊。

《新潮》杂志，同样是来自于四川的重要艺术媒体，由四川画报社和成都贝森集团主办，2001年创刊，2002年6月停刊。《新潮》的定位非常明确，内容囊括当代艺术范畴之内的几乎所有的艺术形式。除了当代艺术的重要展览与批评理论之外，还涉猎其他艺术杂志较少报道的试验电影，先锋戏剧，舞蹈与行为表演，以及声音艺术，试验写作等诸多方面。

为了庆祝《新潮》创刊，当时在北京最为重要的新媒体艺术空间———藏酷，举办了一场众多当代艺术家参与的无厘头艺术表演《新潮新闻》，并成为当年重要的艺术事件之一。

作为月刊的《新潮》，在2001年，整个中国当代艺术大环境还远不如今天宽松的情况下，由企业投资，在没有充分的市场调查与明确的市场定位下，仅仅凭着对艺术的执著和对理想的坚持，惨淡经营了一年半，最终停刊。

两个重要的艺术媒体，最终同被停刊的命运，在今天看来还不够悲惨，对于喜爱艺术媒体的读者来说，最悲惨的是《现代艺术》和《新潮》的刊号还在被使用，只不过《现代艺术》变成了一本八卦娱乐周刊，而《新潮》变成了一本大学生综合类杂志，都与艺术再没有一丝一毫的关系。

除了上述两本刊物，还有一些惨遭停刊的艺术媒体，比如1999年10月由湖南美术出版社创办的《视觉21》，开创了时尚视觉类杂志的先河。以大量视觉图片为主，辅以文字介绍，将艺术、文学、摄影、电影等方面用视觉进行联系，其创刊号分A、B两刊试发，版式设计与内文选题各不相同，后续的正式出版刊物，综合了之前两版本之优势。

著名策展人温普林所著，以调侃谐谑著名的中国当代艺术野史《前卫108》，也在《视觉21》上连载。

严格的说《视觉21》不能够算是一本纯粹的艺术媒体，而应该定位于时尚类视觉休闲读物，其引领潮流的风格也影响了后来国内许多的视觉类杂志，2002年底，杂志停刊，后改为丛刊性质出版，彻底变成“视觉阅读”类休闲读物。

从1999年到2004年之间，几本重要的，可谓开创先河的艺术媒体，相继经历停刊之痛，对于中国当代艺术的发展来说，代价惨重。而对于艺术媒体的发展来说，也是一个机会，这些开创先河的重量级刊物的倒下，为日后迅猛发展的艺术媒体奠定了足够深厚的基础，交纳了足够昂贵的学费。

停刊之痛之后，是创业。

在2001年11月，由上海书画出版社主办、关注当代艺术的专业学术媒体———《艺术当代》，在上海创刊。在《现代艺术》、《新潮》等艺术媒体当红的时候，《艺术当代》相对低调，如同这本杂志当时的单色封面设计一样。而谁也不会想到，真是这本《艺术当代》，创刊于艺术媒体的非常时期，并一直成功运作到今天，见证了中国当代艺术发展的每一个历史时刻。

四、学术的境遇

在艺术媒体中，因为市场的原因，经济效益的原因等等，完全侧重学术类的艺术媒体不是很多，而就是这为数不多的学术媒体，也不可避免的，逐渐的没落。
老牌艺术媒体《今日先锋》，作为记录中国当代艺术发展的活化石，如今也在逐渐走向没落。《今日先锋》自创刊以来，坚持关注当代艺术领域包含美术、电影、诗歌、实验音乐、现代舞蹈、实验话剧等多个方面的发展。

在其鼎盛时期，连续几期专题介绍诸如蔡国强、黄永砯、陈箴等著名艺术家的艺术创作，时至今日，这些专题仍不失为研究以上几位艺术家艺术创作绝佳的文本资料。同样，在对实验影像艺术的推动方面，《今日先锋》同样功不可没。包括马修·巴尼，贾樟柯等人的艺术创作专题，对于了解世界范围内影像艺术发展，以及中国实验电影的发展，都不失为精彩的文献与资料。

后《今日先锋》遭遇市场化冲击，更换出版单位，调整办刊思路等一系列的变故，最终使得《今日先锋》开始没落，沦为特色不明显，出版期限不确定的边缘境地。

相对于《今日先锋》的逐渐没落，短命的学术类艺术媒体《犀锐》，命运则更为可悲。一共才出了2期的《犀锐》，诞生于中国当代艺术与地产商打得火热的年代，当时诸如远洋艺术中心、犀锐艺术中心等地产商出资修建的艺术机构，多是地产商为其开发社区造势所用的文化噱头而已，这些机构多为临时性的，而这些机构所出资创办的艺术媒体，命运就更为多厄。《犀锐》以纯学术艺术媒体登场，不想只出了可怜的2期，便宣告结束。

学术类艺术媒体在今天仍在坚持出版的，还有中央美院的《世界艺术》，广东美术馆的《美术馆》，以及全英文出版的《YI SHU》等。曾几何时，全国各大艺术学院都创办了院属的学术刊物，这些刊物早期多为学报性质，起到了很好的艺术交流效果，诸如中央美院的《世界艺术》、清华美院的《装饰》、鲁迅美术学院的《美苑》等。《世界美术》是中央美院主办的学术类艺术载体，主要介绍世界范围内各类视觉艺术的发展情况，常年来一直保持很高的学术水准，时至今日，品质依旧，实数难得。

《美术馆》是由广东美术馆主办的专业学术媒体，主要介绍美术馆体系内，所举办展览的学术研讨，个案分析以及博物馆学、展示学的专项研究等方面内容，专业性极强。近年来，广东美术馆在学术建构上颇为活跃，连续举办包括广州三年展、摄影双年展等多个在世界影像很大的品牌展览，并建立了庞大的艺术资源与学术脉络，这些都为《美术馆》的发展提供了坚实的基础。

《世界美术》与《美术馆》都是依托于公共机构建立起来的艺术媒体，它们不同于要其他已经市场化的艺术媒体，为了生存要降低自己的学术门槛，或者低下头拉投资或者广告来维持生计，所以在学术水准上有所保障。但这一类艺术媒体因为是由公共机构创办，因此发展资金有限，发行量更是与市场化的艺术媒体相差甚远。在专业圈子里影响力很好，但在艺术大众面前的影响力，相比综合类艺术媒体，则小的可怜。

五、网络艺术媒体的进化论

2000年左右，当时中国最为著名的专业艺术网络媒体———“美术同盟”建立。“美术同盟”依托于大型门户网站“TOM”网，成为“TOM”网所属各节目板块中的一个。

后主编吴鸿离开“美术同盟”，加盟“雅昌艺术网”。“雅昌艺术网”是中国印刷业龙头企业———深圳雅昌印刷集团所创办的艺术网络媒体，因为雅昌囊括了中国艺术印刷行业的绝大部分订单，包括几乎所有拍卖行的拍卖图录，国内重要展览的配套画册，以及重量级画家的个人画册等，从而可以比较系统的，完整地获得大量作品图像与文字资料，并在此基础上建立了国内最大的行业数据库。而吴鸿的加盟，将“雅昌艺术网”成功由单一的艺术拍卖类信息数据库转变成大型的综合类艺术媒体。

中国的网络艺术媒体的每一次进化，似乎都和吴鸿有着密不可分的联系。吴鸿在离开已经成功转型的“雅昌艺术网”后，又开创了中国专业类当代艺术网络媒体，中英双语内容的“艺术国际”网站。这个网站融合了国内网络艺术媒体几乎所有的功能，并成功借鉴了国外成功的艺术媒体“artnet”，“art-news”的成功模式，开发了专用艺术搜索引擎和在线交易等项目，并迅速在国内网络艺术媒体中成为门户类网站。

“亚洲艺术文献库”是香港创办的，专门向全世界介绍亚洲当代艺术发展现状的纯英文网站。自创办以来，一直坚持比较独立的态度与立场，通过遍布在世界各地的艺术研究员，对在世界范围内发生的亚洲艺术展览，或关于亚洲当代艺术的学术研讨，甚至是亚洲艺术家在世界各地所进行的艺术创作动态，都给与适度的关注，并做出相应专题的报道与评论。

类似的综合性网络艺术媒体还有“东方视觉”，“99艺术网”，“art218”，“中国艺志”等。

非常值得一提的还有国内目前最为著名的论坛类网络艺术媒体“art-ba-ba”，由南中国的艺术家，主要集中在上海、杭州、南京等城市的艺术家自发建立的论坛。早期依附于“东方视觉”网站的“art-ba-ba”，后独立运行，开创了艺术论坛的新形势。其开放式的平台搭建，互动式的参与方式，决定了其内容量之巨大，报道事件反应之迅速，对艺术作品批评之尖锐的特点，成为中国论坛类网络艺术媒体中非常独特的风景。

另外，近年来，随着中国当代艺术的升温，一些国外重要的网络艺术媒体也纷纷推出中文版，比如学术类艺术杂志“artfo-rum”，甚至著名的“萨奇在线”，也已经推出了相应的中文版，并建立了艺术论坛。

网络艺术媒体的异军突起，在于其纸介媒体所不能取代的即时性，但在深度报道与专题类报道上，与纸介媒体还有一定的差距。而重要艺术期刊的网络版，恰恰可以弥补这种缺憾，增强网络艺术媒体的深度。

六、资本上场，学术下场

2006年，艺术市场的突然火爆，导致艺术品价格暴涨，大量的投资品艺术行业。出于各类艺术投资者，艺术经营者们对艺术话语权的掌握以及艺术作品市场运作的需要，大量没有刊号的艺术媒体如雨后春笋，遍地开花。这些媒体的发行方式区别于传统艺术媒体的发行方式，采用直投的方式，并且是免费的，客户直接锁定各类拍卖行客户，画廊客户，以及潜在的艺术消费群体等。媒体的运作成本靠投资方投资，或者广告费用来平衡，这一类杂志都是以传达投资方意见为主，为投资方在艺术方面的投资或商业运作摇旗呐喊，推波助澜。

譬如在市场上比较多见的《艺术地图》、《美术焦点》、《Hi艺术》等杂志。

这一类艺术杂志大部分早期因为没有刊号，无需通过审查，因此在内容选题上反而更为尖锐，出现了轰动一时的艺术事件，诸如“天价做局”事件，“批评鲁虹”事件等等，但这些杂志所制造的轰动事件，多半是由个人有所指向性的批评挑起事端，从而制造话题，吸引公众的注意力。而这些轰动事件本身，多半具有很强的娱乐性，而缺乏严肃的学术性，很快，《美术焦点》杂志被新闻出版局叫停，其它类似杂志在内容上有所收敛，并纷纷挂靠到具有正规出版资格的出版单位名下或者拿到正式刊号，进入正规的市场发行渠道。

还有一类艺术媒体，是市场定位明确的艺术投资与财经类专业艺术媒体，包括《艺术财经》、《艺术收藏与投资》、《艺术市场》、《东方艺术财经》。

《艺术财经》是国内比较专业的艺术投资与财经类媒体，从专业的角度对于艺术投资领域的热点问题进行深度分析，从财经的角度分析艺术市场的走势和动向，并提出具有建设性的收藏投资建议。另外，其主创人员中，不乏中国当代艺术市场资深的分析专家，也为其专业性提供了有力的保障。

《艺术收藏与投资》是另一本艺术投资类媒体，但它与《艺术财经》的定位还有所不同，更为侧重反映中国当代艺术整体生态的发展脉络。2009年，《艺术收藏与投资》进行了彻底的改版，并推出了“纸上美术馆”项目，每一期介绍一个艺术家的试验项目，并希望以此来反映中国当代艺术的一些发展方向或脉络点。譬如艺术家郑国谷在广州阳江小城实施的庞大的“帝国计划”，以及香港艺术家白双全坚持不懈的艺术实践项目，都是近年来艺术媒体中比较少见的选题，但同时又是非常精彩，非常专业的艺术文献。

《东方艺术财经》是中国目前最大的私营美术馆———今日美术馆所办的一系列艺术媒体中的一种。今日美术馆依托其美术馆资源，将艺术媒体市场细化，陆续开办了综合性当代艺术媒体《今日艺术》，市场投资类艺术媒体《东方艺术财经》，书法类艺术专业媒体《书法》，以及深度专题报道的《经典》、《大家》系列。今日美术馆这一类艺术媒体不同于广东美术馆所办的《美术馆》，相对于《美术馆》杂志的专业性与学术性，作为私营美术馆，更为强调市场与效益。所以旗下的艺术媒体，在前期创办时，就做了充分的市场分析，艺术媒体的风格趋向综合性、专业性、时效性，而在学术方面与市场方面之间有所平衡。

通过上述对国内艺术媒体的个案分析，意在通过回顾国内艺术媒体从上世纪80年代末一直到今天的发展轨迹，解析艺术媒体作为中国当代艺术发展的亲历者与见证者，在每一段当代艺术发展的历史时期所产生的重要作用与失败教训，从而梳理出国内艺术媒体的发展脉络。