来源:99艺术网 作者:崔付利
艺术家汪建伟
2011年5月17日，汪建伟的个展“黄灯”系列已经进行到了其四个章节中的第三章，然而这四个章节有没有脉络上的联系？我们记者对他做了一个专访。汪建伟通过对“关系”的辩证，把我们带进他作品表达的语境，他试图展现一个不给予“定义”而真理恰恰蕴含其中的思维世界，让唯一性丧失，中间状态成为可能，在确定的“不确定性”态度下，隐藏着永久二元对立而我们寄居其中的意识与空间。他认为真正的“黄灯共同体”是作为一种姿态，可以跟社会的任何经验和知识连接。在采访即将结束时，汪建伟表示：当代艺术应该第二次革命。
99艺术网：您的个展《黄灯》开幕式上我向你提了一个问题，本次展览的四个章节有没有脉络上的关系。
汪建伟：刚才你谈到一个问题，四个章节之间有无内在关系？我马上就反问你：这个世界一定要有一个内在关系吗？
99艺术网：但你一直在强调“关系”，而且你很擅长利用“关系”。
汪建伟：这就是误解。我所觉得这个世界的内在关系只是相对的，对你而言可能你不认为有这样一个关系，或者你会去破坏这个关系。很多人问我在剧场中为什么使用经典、使用历史，其实这就是“关系”。剧场是一个“关系”的概念，如果你承认关系的话，只有一种时间状态下你能认为有“关系”存在吗？
99艺术网：你提到过剧场是一个多种“关系”到达的地方。
汪建伟：这种感觉挺好。但有的时候另外一个问题就会出现，如果你只使用了自己一种独特的知识，那它只能抽取“关系”中的一部分。比如说，2004年我做多媒体戏剧《仪式》的时候，四天分别邀请了不同的人去观看，最后一天去的更多的是作家、小说家（或）及其他领域的。他们大多在跟我谈戏剧的语言部分，而对舞台上所有的视觉、视频几乎完全忽略掉了。当时我也邀请林兆华、孟京辉去观看了，他们要么沉默，要么谈效果怎么构建，多媒体应该如何运用。那时多媒体才刚开始进入剧场，我就提出了由多种关系达成的“关系”这个问题。现在你们会发现，艺术圈有的人还在这样看问题。作品中出现一个古代人物或者是古代的符号，他便会认为你是古典的，其实没有一个跟今天的时间无关，否则今天又如何判断？这是一个基本的东西。
99艺术网：你切入的视点有和别人特别不一样的地方，之前的《观礼台》作品，别人注重的是建筑的外观和设计等，而你注重的却是登上观礼台的人的身份等社会化关系问题。
汪建伟：对，因为建筑本身是一个社会化的产物，它不能只用我们说的审美来判断。
99艺术网：从你的作品中，我们感觉不到悲剧性或趣味性的东西，甚至会让人在现场不知所措。
汪建伟：任何明确性的东西是我一直在回避的。
99艺术网：为什么呢？
汪建伟：这是我的政治态度，我对“明确”表示怀疑。我觉得，我们所谓的扮演各种身份来跟社会连接，实际上是一种道德层面的连接。对每一个人来讲，应该有一个最直接的连接。艺术家就要直接运用自我认为的政治来连接。我感受最切身的东西就是：这个社会让我走到哪都必须说清楚自己要干什么，说不清楚不行，就像被审问的犯人一样。我直接的反抗就是对这种东西的不承认，因为我不认为这个世界有一个可以说清楚的事情，你说得清楚只是按照你的逻辑在认为。比如你认为社会要健康，那就定了一个健康标准，而我认为我最健康，当你不同意时，我就要反抗你认为的规则，这就是我的政治态度。
99艺术网：这是否跟你强调的“不确定性”有关系？
汪建伟：“不确定性”就是政治态度。政治和经济在今天的勾结，就是要让人把事情说清楚。政治不能说不确定，因为政治不确定就要垮台。经济上也要有一个宏观的调控和目标，今年打算收入多少，明年收入多少，它们两个“狼狈为奸”，就变成了今天的新资本主义、新意识形态。今天，当代艺术要扮演很重要的角色，就是要承担起坚持“不确定性”。
99艺术网：《黄灯》似乎将这种“不确定性”更加明显了？
汪建伟：我一直都在坚持。这个世界没有那么简单，允许做的时候你就不去做，不准许的时候你也许会反抗，实际上这都是很明确的事情。敌人就是在这个拳击台上通过红绿灯架构出来的，而我们根本就没有生活在这样一个拳击台上，除非你认为自己是受雇佣在表演斗争。
99艺术网：剧场中的篮球场和拳击台是不是有相同的道理？
汪建伟：篮球场、拳击台以及政治、秩序、日常生活等等之间都是有着千丝万缕的关联的，是无法完全分开的。就象展场中已经进入球网中的一个个篮球，它们相互连接着放在那儿。
99艺术网：能否再从“关系”和“不确定性”综合分析《黄灯》观念和想法？
汪建伟：其实《黄灯》是这样。它不光是具有“不确定性”，《黄灯》还有一个很确定性的因素，那就是它的“不确定”，这是一个态度。
“黄灯”状态有几个层面的意思：第一，“不确定性”是它最基本的；第二，风险状态。风险状态可能是危险的，也可能是不危险的。在这个作品里，你已经看见了这样的一个建筑结构，可以说整个空间的构成方式，它就是一个“黄灯”状态。1.9米的限高，人其实是可以通过的，但似乎同时又要自我怀疑，它处于两者之间，你可以不加思考的就去通过，或者你完全确信不能正常通过，前一种属于“绿灯”，后一种属于“红灯”，你会在遇到“红、绿灯”之间的瞬间去判断你能否正常通过。这个世界的确没有那么简单，能通过和不能通过仅仅是一个二元对立的世界。我们既然在理论上早就认为二元对立的世界已毫无意义，我们做事的时候为什么还要以这样的方式作为我们行为的起点和结果来判断？我认为真正的危险其实是你认为它是安全的。如果一个完全的危险，你根本不会动，你会觉得它只能存在于一个不安全的地方。所以真正安全的实际上是你对它的不安全是未知的，真正的危险也来自于你不认为它有危险，这也是“黄灯”状态的一个层面。
在展览开幕的第一次记者招待会上，我曾经说过，“黄灯”状态只是我对我身处的这个社会做了一个准确的描述，我不认为是真实的描述。因为真实涉及到每个人的想象不同，准确就是“我”是这么认为，我不认为这个世界是简单的，只存在可以让你走，可以让你不走。
99艺术网：这种“准确”会不会也涉及到个人经验的问题？今天我在现场通过限高通道时，虽然我明知道自己的身高，但我潜意识中还是想到了自我保护。
汪建伟：当人面对一个事物需要判断的时候，都不会只单纯、生硬的使用抽象的理论，也不是属于我们只相信自己的身体。我觉得这个世界，实际上一个人无论处于任何时候，都是处于一个综合状态，其实就像我们的认知一样。比如，我说你现在穿这身很好看，我对你身上的审美判断先于你的物质存在，这就是认知，早就在教育和知识里达成。所以，象“眼见为实”、“准确”等都是非常诱惑人的一种方法，其实“眼见为虚”，因为你现在看到的好看，是由于你对它的所有判断来自于此时此刻之前早就形成的认知，而“准确”也会随着认知的改变发生各种“偏差”。
99艺术网：现在有一个流行的网络用语“有图有真相”。
汪建伟：有图的真相是最诱惑人的一种真相，有点像飞蛾一定要朝光亮的地方扑一样。你认为那是你的目标，那也许是一个死亡点。所以，我觉得真正的真相是没有头的，而且你也不要指望有真相存在，有真相就有蒙蔽。
99艺术网：你刚才也提到为什么人要更快、更高、更强就是好的？也在反问我为什么艺术家的作品上要有脉络关系。那你是否在试图打破人们思维中的固有规律？可能你也会反问是谁来制定的规律。
汪建伟：也不是，我的感觉很简单。我曾经谈到过真正的一个改变，在90年代的时候，我读了很多我认为跟艺术无关的书，比如说科学、社会学等各类的书。这之前，作为一个艺术家，我们受到的教育或者认为的艺术是什么，应该在什么样的范围里使用什么样的知识似乎已有了一种定论。而当我读到包括像艾什比的《大脑设计》、维纳的《人有人的用处》等这些书的时候，突然发觉他们带给我一个完全不同的描述这个世界的方式，而且令你无懈可击，你不能说这种世界不存在，这第一次给了我一个巨大的挫折感。在此之前，我们认为想象力只是属于艺术家的，但实际上，人类所有的知识都充满着想象力和创造力。我觉得有一个很朴实的道理，既然我们承认艺术是人类全部知识的一部分，为什么不能反过来呢？我们可不可以使用人类全部的知识来做艺术，来思考艺术？我现在仍然如此认为，所以说我觉得我的问题、思考问题的方式，包括我认为当代艺术唯一存在的理由，都是在这样的位置上发生的。否则，只是在审美、趣味和符号这些意义上存在，那它就是一种古典主义艺术。
99艺术网：那你对克莱夫贝尔的“艺术作为有意味的形式”是持一种不肯定的态度？
汪建伟：关键是“有意味”本身就决定了不同，我们每个人肯定对“有意味”的了解是不同的。所以他这个话原则上没错，但是最大的问题是他已经认定了必须通过审美。但是当代艺术实际上没有这样的任务，说必须通过审美来创作。当代艺术有一个更重要的不同，当代艺术可以不通过审美，同时也可以区别于其它的经验，这一点是非常重要的。如果这个问题不解决，我们怎么谈当代艺术？我们还是会停留在审美趣味、符号、逻辑、系统，或者我们可以认为在颠覆审美、解构审美，我们还是在正与反上打圈圈。没有这个系统的时候，我认为当代艺术真正的未知可能才会发生，无论它作为一种社会并置的经验还是知识，都可以不仅仅只是以审美的方式。
99艺术网：你认为艺术史系统产生的艺术已经对你不重要了，为什么？
汪建伟：既然每个人认为重要，那就应该是一个多元并存的状态。我从来不否定别人的重要，“重要”是相对你使用什么样的知识体系，这不是我认为重要的。实际上，我回到我们刚开始对话的前提，既然我认为艺术作为知识是我们获取的所有知识的其中之一，它一定是这样的知识体系里的其中之一。那艺术之外的知识，跟它有什么关系呢？你觉得艺术真的可以从这个社会构成里被抽离出来单独存在？这是不可能的。既然我们认为这个答案不存在，它就一定是在社会整体结构和整体经验当中，如果是这样，那还存在一个特殊的艺术知识吗？既然这个特殊性不存在，我觉得由这个特殊性产生的特殊就不存在，这就是我认为的逻辑。
99艺术网：这一切应该也可以用“黄灯”状态解释？
汪建伟：可以。我觉得“黄灯共同体”在很大程度上并不是艺术家用它来命名一个艺术，其实是想把它作为一种姿态、作为一种态度。它可以跟社会任何知识和经验做一种连接，这实际上才是真正的“黄灯共同体”。
99艺术网：你曾经问过国外的一名策展人，你提出到底有没有一种称之为中国当代艺术的当代艺术？下午你也谈到，你其实很反感在当代艺术前面加各种定语。你对“中国当代艺术”这个定语是如何来理解的？
汪建伟：这个问题对我来讲已经不存在了。就像你说的女性主义艺术、第三世界艺术、非西方艺术、中国当代艺术，实际上就是共享了通过差异生效的一种状态。我觉得在今天的这个世界，你还真的能把你摘出来吗？当你意识到差异的时候，恰恰是在你反对的敌人眼睛里看到了自己。从这个意义上来讲，它跟你实际上处在同样的位置，你连发现你自己都是通过相互凝视产生的，你的有效性绝对不是属于打倒你所参照的对象所产生的。既然这样，就用不着做一些道德上的自我安慰，就必须承认这个现实，承认这个现实的结果，就是这个问题是伪问题。
99艺术网：这跟后殖民主义是有关系的？
汪建伟：这就是后殖民主义必须终结的一个点。后殖民主义相对殖民主义，当时在道德上很有一种优越感。比如说，它认为西方应该尊重所有不同于自己文化区域的文化，认为它们也是当代艺术，这听起来是多么“宽宏大量”。这意思就是你们自己的文化，也可以被当作当代文化来看待，这就是后殖民主义的第一个“宽宏大量”。第二个“宽宏大量”是，我们应该尊重跟我们不一样的文化。但是，这两个宽宏大量就变成了暴力。这是一种什么暴力呢？你必须跟我不一样，作为一个中国人，我已经分配了中国人只能做这么多事，你们的事早就定了，这就是政治压迫，除了这个范围以外全部无效，你们只能扮演我们西方分配给你们的不同，这是谁定的？这就是后殖民主义最大的荒谬。
所以，后殖民主义早就应该结束。高士明策划的2008年广州双年展“与后殖民说再见”，他那个时候已经提出这个问题。我们只注意到殖民主义的压迫，但是没有注意到后殖民主义对精神上的摧残，这种貌似感觉到公平的后面有一个更大的不公平。举一个生动的例子比喻：西方邀请我们参加他们的足球比赛，但是比赛时你们可以多上一个人，赢和输都无所谓。
99艺术网：宽宏大量背后隐藏精神上的摧残。
汪建伟：后殖民主义的问题在逻辑上是如同你们可以跟我们踢一场足球，甚至你们可以上12个人，我们给了你一个赢的机会，这个赢的机会是我给你的。但这个问题早就不是问题了，我觉得中国当代艺术应该把这个忘掉，把自己的身份意识和地区焦虑意识忘掉，艺术家应该回到自己真正的问题上。
99艺术网：最后一个问题，这是个人对你的一个感受。我觉得你从最初的一个理念、知识架构不断地提升，那会不会有一天故意降回到自己的原点上再来看整个过程？
汪建伟：你既然承认是在变化，就怎么会有原点和起点呢？
99艺术网：这是一个伪命题？
汪建伟：对。就像人的生命一样，一岁和死亡只有两个点，但整个生命的意义不只是由这两个点决定的，但也许这两点很决定你的意义。这种感觉就像你70岁的时候，会不会回到1岁的感觉？这是幻象，70岁怎么回到1岁都有可能是69岁的剩余价值。但我觉得可以去这么想象，因为想象是无罪的，但是真的要呈现出一个事实就很法西斯。我觉得这可能是我的感觉。
最后，我要提出来的问题是，当代艺术需要第二次革命。中国的今天，远远没有达到当代艺术应该在社会中起到的作用，远远没有，所以我们现在正在努力。按照黑格尔哲学上的理论“任何一次革命必须来两次”，列宁也重复了这样一个概念，“‘二月革命’是不够的，必须要来一个‘十月革命’”。中国当代艺术经过三十年，第一次革命让它有了公众对艺术的一种认识，但是现在的危险是它要被体制化，它要跟商业和政治同流合污，所以必须第二次革命，如果没有，当代艺术就已经寿终正寝了。
艺术家汪建伟
2011年5月17日，汪建伟的个展“黄灯”系列已经进行到了其四个章节中的第三章，然而这四个章节有没有脉络上的联系？我们记者对他做了一个专访。汪建伟通过对“关系”的辩证，把我们带进他作品表达的语境，他试图展现一个不给予“定义”而真理恰恰蕴含其中的思维世界，让唯一性丧失，中间状态成为可能，在确定的“不确定性”态度下，隐藏着永久二元对立而我们寄居其中的意识与空间。他认为真正的“黄灯共同体”是作为一种姿态，可以跟社会的任何经验和知识连接。在采访即将结束时，汪建伟表示：当代艺术应该第二次革命。
99艺术网：您的个展《黄灯》开幕式上我向你提了一个问题，本次展览的四个章节有没有脉络上的关系。
汪建伟：刚才你谈到一个问题，四个章节之间有无内在关系？我马上就反问你：这个世界一定要有一个内在关系吗？
99艺术网：但你一直在强调“关系”，而且你很擅长利用“关系”。
汪建伟：这就是误解。我所觉得这个世界的内在关系只是相对的，对你而言可能你不认为有这样一个关系，或者你会去破坏这个关系。很多人问我在剧场中为什么使用经典、使用历史，其实这就是“关系”。剧场是一个“关系”的概念，如果你承认关系的话，只有一种时间状态下你能认为有“关系”存在吗？
99艺术网：你提到过剧场是一个多种“关系”到达的地方。
汪建伟：这种感觉挺好。但有的时候另外一个问题就会出现，如果你只使用了自己一种独特的知识，那它只能抽取“关系”中的一部分。比如说，2004年我做多媒体戏剧《仪式》的时候，四天分别邀请了不同的人去观看，最后一天去的更多的是作家、小说家（或）及其他领域的。他们大多在跟我谈戏剧的语言部分，而对舞台上所有的视觉、视频几乎完全忽略掉了。当时我也邀请林兆华、孟京辉去观看了，他们要么沉默，要么谈效果怎么构建，多媒体应该如何运用。那时多媒体才刚开始进入剧场，我就提出了由多种关系达成的“关系”这个问题。现在你们会发现，艺术圈有的人还在这样看问题。作品中出现一个古代人物或者是古代的符号，他便会认为你是古典的，其实没有一个跟今天的时间无关，否则今天又如何判断？这是一个基本的东西。
99艺术网：你切入的视点有和别人特别不一样的地方，之前的《观礼台》作品，别人注重的是建筑的外观和设计等，而你注重的却是登上观礼台的人的身份等社会化关系问题。
汪建伟：对，因为建筑本身是一个社会化的产物，它不能只用我们说的审美来判断。
99艺术网：从你的作品中，我们感觉不到悲剧性或趣味性的东西，甚至会让人在现场不知所措。
汪建伟：任何明确性的东西是我一直在回避的。
99艺术网：为什么呢？
汪建伟：这是我的政治态度，我对“明确”表示怀疑。我觉得，我们所谓的扮演各种身份来跟社会连接，实际上是一种道德层面的连接。对每一个人来讲，应该有一个最直接的连接。艺术家就要直接运用自我认为的政治来连接。我感受最切身的东西就是：这个社会让我走到哪都必须说清楚自己要干什么，说不清楚不行，就像被审问的犯人一样。我直接的反抗就是对这种东西的不承认，因为我不认为这个世界有一个可以说清楚的事情，你说得清楚只是按照你的逻辑在认为。比如你认为社会要健康，那就定了一个健康标准，而我认为我最健康，当你不同意时，我就要反抗你认为的规则，这就是我的政治态度。
99艺术网：这是否跟你强调的“不确定性”有关系？
汪建伟：“不确定性”就是政治态度。政治和经济在今天的勾结，就是要让人把事情说清楚。政治不能说不确定，因为政治不确定就要垮台。经济上也要有一个宏观的调控和目标，今年打算收入多少，明年收入多少，它们两个“狼狈为奸”，就变成了今天的新资本主义、新意识形态。今天，当代艺术要扮演很重要的角色，就是要承担起坚持“不确定性”。
99艺术网：《黄灯》似乎将这种“不确定性”更加明显了？
汪建伟：我一直都在坚持。这个世界没有那么简单，允许做的时候你就不去做，不准许的时候你也许会反抗，实际上这都是很明确的事情。敌人就是在这个拳击台上通过红绿灯架构出来的，而我们根本就没有生活在这样一个拳击台上，除非你认为自己是受雇佣在表演斗争。
99艺术网：剧场中的篮球场和拳击台是不是有相同的道理？
汪建伟：篮球场、拳击台以及政治、秩序、日常生活等等之间都是有着千丝万缕的关联的，是无法完全分开的。就象展场中已经进入球网中的一个个篮球，它们相互连接着放在那儿。
99艺术网：能否再从“关系”和“不确定性”综合分析《黄灯》观念和想法？
汪建伟：其实《黄灯》是这样。它不光是具有“不确定性”，《黄灯》还有一个很确定性的因素，那就是它的“不确定”，这是一个态度。
“黄灯”状态有几个层面的意思：第一，“不确定性”是它最基本的；第二，风险状态。风险状态可能是危险的，也可能是不危险的。在这个作品里，你已经看见了这样的一个建筑结构，可以说整个空间的构成方式，它就是一个“黄灯”状态。1.9米的限高，人其实是可以通过的，但似乎同时又要自我怀疑，它处于两者之间，你可以不加思考的就去通过，或者你完全确信不能正常通过，前一种属于“绿灯”，后一种属于“红灯”，你会在遇到“红、绿灯”之间的瞬间去判断你能否正常通过。这个世界的确没有那么简单，能通过和不能通过仅仅是一个二元对立的世界。我们既然在理论上早就认为二元对立的世界已毫无意义，我们做事的时候为什么还要以这样的方式作为我们行为的起点和结果来判断？我认为真正的危险其实是你认为它是安全的。如果一个完全的危险，你根本不会动，你会觉得它只能存在于一个不安全的地方。所以真正安全的实际上是你对它的不安全是未知的，真正的危险也来自于你不认为它有危险，这也是“黄灯”状态的一个层面。
在展览开幕的第一次记者招待会上，我曾经说过，“黄灯”状态只是我对我身处的这个社会做了一个准确的描述，我不认为是真实的描述。因为真实涉及到每个人的想象不同，准确就是“我”是这么认为，我不认为这个世界是简单的，只存在可以让你走，可以让你不走。
99艺术网：这种“准确”会不会也涉及到个人经验的问题？今天我在现场通过限高通道时，虽然我明知道自己的身高，但我潜意识中还是想到了自我保护。
汪建伟：当人面对一个事物需要判断的时候，都不会只单纯、生硬的使用抽象的理论，也不是属于我们只相信自己的身体。我觉得这个世界，实际上一个人无论处于任何时候，都是处于一个综合状态，其实就像我们的认知一样。比如，我说你现在穿这身很好看，我对你身上的审美判断先于你的物质存在，这就是认知，早就在教育和知识里达成。所以，象“眼见为实”、“准确”等都是非常诱惑人的一种方法，其实“眼见为虚”，因为你现在看到的好看，是由于你对它的所有判断来自于此时此刻之前早就形成的认知，而“准确”也会随着认知的改变发生各种“偏差”。
99艺术网：现在有一个流行的网络用语“有图有真相”。
汪建伟：有图的真相是最诱惑人的一种真相，有点像飞蛾一定要朝光亮的地方扑一样。你认为那是你的目标，那也许是一个死亡点。所以，我觉得真正的真相是没有头的，而且你也不要指望有真相存在，有真相就有蒙蔽。
99艺术网：你刚才也提到为什么人要更快、更高、更强就是好的？也在反问我为什么艺术家的作品上要有脉络关系。那你是否在试图打破人们思维中的固有规律？可能你也会反问是谁来制定的规律。
汪建伟：也不是，我的感觉很简单。我曾经谈到过真正的一个改变，在90年代的时候，我读了很多我认为跟艺术无关的书，比如说科学、社会学等各类的书。这之前，作为一个艺术家，我们受到的教育或者认为的艺术是什么，应该在什么样的范围里使用什么样的知识似乎已有了一种定论。而当我读到包括像艾什比的《大脑设计》、维纳的《人有人的用处》等这些书的时候，突然发觉他们带给我一个完全不同的描述这个世界的方式，而且令你无懈可击，你不能说这种世界不存在，这第一次给了我一个巨大的挫折感。在此之前，我们认为想象力只是属于艺术家的，但实际上，人类所有的知识都充满着想象力和创造力。我觉得有一个很朴实的道理，既然我们承认艺术是人类全部知识的一部分，为什么不能反过来呢？我们可不可以使用人类全部的知识来做艺术，来思考艺术？我现在仍然如此认为，所以说我觉得我的问题、思考问题的方式，包括我认为当代艺术唯一存在的理由，都是在这样的位置上发生的。否则，只是在审美、趣味和符号这些意义上存在，那它就是一种古典主义艺术。
99艺术网：那你对克莱夫贝尔的“艺术作为有意味的形式”是持一种不肯定的态度？
汪建伟：关键是“有意味”本身就决定了不同，我们每个人肯定对“有意味”的了解是不同的。所以他这个话原则上没错，但是最大的问题是他已经认定了必须通过审美。但是当代艺术实际上没有这样的任务，说必须通过审美来创作。当代艺术有一个更重要的不同，当代艺术可以不通过审美，同时也可以区别于其它的经验，这一点是非常重要的。如果这个问题不解决，我们怎么谈当代艺术？我们还是会停留在审美趣味、符号、逻辑、系统，或者我们可以认为在颠覆审美、解构审美，我们还是在正与反上打圈圈。没有这个系统的时候，我认为当代艺术真正的未知可能才会发生，无论它作为一种社会并置的经验还是知识，都可以不仅仅只是以审美的方式。
99艺术网：你认为艺术史系统产生的艺术已经对你不重要了，为什么？
汪建伟：既然每个人认为重要，那就应该是一个多元并存的状态。我从来不否定别人的重要，“重要”是相对你使用什么样的知识体系，这不是我认为重要的。实际上，我回到我们刚开始对话的前提，既然我认为艺术作为知识是我们获取的所有知识的其中之一，它一定是这样的知识体系里的其中之一。那艺术之外的知识，跟它有什么关系呢？你觉得艺术真的可以从这个社会构成里被抽离出来单独存在？这是不可能的。既然我们认为这个答案不存在，它就一定是在社会整体结构和整体经验当中，如果是这样，那还存在一个特殊的艺术知识吗？既然这个特殊性不存在，我觉得由这个特殊性产生的特殊就不存在，这就是我认为的逻辑。
99艺术网：这一切应该也可以用“黄灯”状态解释？
汪建伟：可以。我觉得“黄灯共同体”在很大程度上并不是艺术家用它来命名一个艺术，其实是想把它作为一种姿态、作为一种态度。它可以跟社会任何知识和经验做一种连接，这实际上才是真正的“黄灯共同体”。
99艺术网：你曾经问过国外的一名策展人，你提出到底有没有一种称之为中国当代艺术的当代艺术？下午你也谈到，你其实很反感在当代艺术前面加各种定语。你对“中国当代艺术”这个定语是如何来理解的？
汪建伟：这个问题对我来讲已经不存在了。就像你说的女性主义艺术、第三世界艺术、非西方艺术、中国当代艺术，实际上就是共享了通过差异生效的一种状态。我觉得在今天的这个世界，你还真的能把你摘出来吗？当你意识到差异的时候，恰恰是在你反对的敌人眼睛里看到了自己。从这个意义上来讲，它跟你实际上处在同样的位置，你连发现你自己都是通过相互凝视产生的，你的有效性绝对不是属于打倒你所参照的对象所产生的。既然这样，就用不着做一些道德上的自我安慰，就必须承认这个现实，承认这个现实的结果，就是这个问题是伪问题。
99艺术网：这跟后殖民主义是有关系的？
汪建伟：这就是后殖民主义必须终结的一个点。后殖民主义相对殖民主义，当时在道德上很有一种优越感。比如说，它认为西方应该尊重所有不同于自己文化区域的文化，认为它们也是当代艺术，这听起来是多么“宽宏大量”。这意思就是你们自己的文化，也可以被当作当代文化来看待，这就是后殖民主义的第一个“宽宏大量”。第二个“宽宏大量”是，我们应该尊重跟我们不一样的文化。但是，这两个宽宏大量就变成了暴力。这是一种什么暴力呢？你必须跟我不一样，作为一个中国人，我已经分配了中国人只能做这么多事，你们的事早就定了，这就是政治压迫，除了这个范围以外全部无效，你们只能扮演我们西方分配给你们的不同，这是谁定的？这就是后殖民主义最大的荒谬。
所以，后殖民主义早就应该结束。高士明策划的2008年广州双年展“与后殖民说再见”，他那个时候已经提出这个问题。我们只注意到殖民主义的压迫，但是没有注意到后殖民主义对精神上的摧残，这种貌似感觉到公平的后面有一个更大的不公平。举一个生动的例子比喻：西方邀请我们参加他们的足球比赛，但是比赛时你们可以多上一个人，赢和输都无所谓。
99艺术网：宽宏大量背后隐藏精神上的摧残。
汪建伟：后殖民主义的问题在逻辑上是如同你们可以跟我们踢一场足球，甚至你们可以上12个人，我们给了你一个赢的机会，这个赢的机会是我给你的。但这个问题早就不是问题了，我觉得中国当代艺术应该把这个忘掉，把自己的身份意识和地区焦虑意识忘掉，艺术家应该回到自己真正的问题上。
99艺术网：最后一个问题，这是个人对你的一个感受。我觉得你从最初的一个理念、知识架构不断地提升，那会不会有一天故意降回到自己的原点上再来看整个过程？
汪建伟：你既然承认是在变化，就怎么会有原点和起点呢？
99艺术网：这是一个伪命题？
汪建伟：对。就像人的生命一样，一岁和死亡只有两个点，但整个生命的意义不只是由这两个点决定的，但也许这两点很决定你的意义。这种感觉就像你70岁的时候，会不会回到1岁的感觉？这是幻象，70岁怎么回到1岁都有可能是69岁的剩余价值。但我觉得可以去这么想象，因为想象是无罪的，但是真的要呈现出一个事实就很法西斯。我觉得这可能是我的感觉。
最后，我要提出来的问题是，当代艺术需要第二次革命。中国的今天，远远没有达到当代艺术应该在社会中起到的作用，远远没有，所以我们现在正在努力。按照黑格尔哲学上的理论“任何一次革命必须来两次”，列宁也重复了这样一个概念，“‘二月革命’是不够的，必须要来一个‘十月革命’”。中国当代艺术经过三十年，第一次革命让它有了公众对艺术的一种认识，但是现在的危险是它要被体制化，它要跟商业和政治同流合污，所以必须第二次革命，如果没有，当代艺术就已经寿终正寝了。
