转自博客"理论车间"

全球奥斯维辛景观-消费集中营里，策展人是唯一能让作品变成艺术品的巫师了

1-在后历史时代，物品和形式都是艺术品了。所以，成为艺术品，不是一种神化和加冕，而是一种重新情境化、转义、挪用和偶像破坏，被讲进另一个故事中。我们的任务根本不是去证明一个作品是艺术品，证明它有多么伟大，而是用消解和解构的方式，去瓦解艺术家的自我造神姿态：认为自己手里的艺术品是格外艺术的；我们已经承认那是艺术品了，他们却还不甘心，一定要来证明说自己的艺术品是格外艺术的。杜尚要反对的，就是这个。

2-杜尚的readymade根本地讲，是一种策展行为。它从两个相反的方向着手。将日常使用的物品策展成艺术品，或将神圣的艺术品策展成物品（用鲁宾斯来制成烫衣板）。

过去的策展人，比如说文艺复兴时代的策展人，是要将神圣的宗教偶像降格为艺术品的收藏，贵族认为这太犯忌，所以请专门的收藏者来处理。那些宗教图像是贬值而成了艺术品。今天的策展人是要利用美术馆的隔离功能，将被市场和美术馆弄成神圣的艺术品，重新降格为一个新冒出的、被抽了上下文的艺术品，Groys称策展的这一姿态为“艺术无神论”。商业-媒体市场将一个艺术品造势成为神品，成为yellow god，成为大资本的商品拜物的偶像，策展人是要将这样的已经荤气熏天的艺术商品，经一个激进的策展行为，重新放回美术馆，文献化，祭献给一部正在形成的新艺术史。这是一个很激进的打破偶像的行为。

由此看，我们所搞的“回顾展”往往是很反动的：回顾是为了确认展出的作品的既有艺术史里的地位，给神化的艺术品多加一层镀金，这是十足的偶像癖行为。

杜尚给我们的教训是：艺术品是有待在新的一次策展行为中重新诞生的；放在美术馆和工作室的艺术品，只是文献。只有陷于图像破坏和图像崇拜之矛盾的拉锯之中的策展行为里的作品，才是艺术品。策展这种行为仿佛是同时在将一个物品或形式变成艺术品和商品。通过策展，在美术馆里一晃，一个物品或形式就是商品夹心着艺术品了。

3-所以，策展是献祭。献祭是人要将物品或形式弄成艺术品。巴塔耶在《普遍经济》里说，人类的献祭是一种小气的慷慨：先留出一小部分，往往是动物的器官预先留给神吃，以便自己得到大部分。美术馆就是我们“祭”艺术品的地方；它仿佛是一条界线，将一个作品放到那一头，我们这一边手里的大头，就会更值钱了；一个时辰的祭祠之后，就有我们十个小时的大吃大喝。这条红线之内，策展人有办法，它之外，就是商品拜物，就是炒作和买卖了。艺术是只有在宣布之后，存在了那么一小段时间的，就像我奶奶的春节期间的宣布吃素。是这一宣布使得这一行为有力量，带上艺术的。策展的偶像破坏力量，就来自这一宣布。

同一个策展人手里的宣布“宵禁”后的作品成为艺术品之后，等展览结束时，它们又循环到了艺术市场和大众媒体的流通中。艺术品从此又缺典忘祖，混迹于酒池肉林，离它自己的历史树形谱系越来越远，成为像商品和货币那样嘴与肛门之间的的东西。典型的例子就是贴在日本怪癖大亨厕所墙上的梵高的《向日葵》，这真的是艺术品流落的最好写照。策展人是前来拯救如此流落的作品的。但是，策展人的行动也并不是一个完美的天使计划，而是将作品重新变成一种她所新书写的艺术史的图例，祭到美术馆的白墙和亮灯之间。作品作为这样一个图例的价值，不是内生、自含的，而是外在的，通过一历史叙述附加到它上面的。

4-文艺复兴时代将神像转变成艺术品，被认为是亵渎。在欧洲启蒙时代，当艺术家又将艺术品弄成理性或诗性之宗教的图像时，也被认为是亵渎。

在中国当代艺术这个几乎一天出一个艺术史版本的江湖里，我们连亵渎也不会了。我们绝大多数人都相信，如果我们是出名的艺术家，那么，我们的利比多之藤上结出的将全是同一个品牌的艺术品。

这是我们从欧洲现代性中获得的一个错觉。欧洲浪漫主义运动之后，全新的作品被放进美术馆展示。它们没有前历史，不是到权力和宗教的庇护，表面上看只是日常、朴素的物品，展示对于它们而言不是亵渎，而是册封。杜尚要终结的是这用美术馆来美化作品，去迎合偶像癖的作派。

5-所以，策展人是单兵与艺术市场对决的。大众总是相信作品的自治的地位和意义，以为艺术品可以直接放到他们眼前，自己流露出内在价值，总认为策展人站在他们与作品之间，是一种篡夺和阻挡。他们总认为策划展人是一场艺术葬礼上的殓尸官，无关，热心，但碍事。但是，在我们这个永远的例外状态----全球奥斯维辛景观-消费集中营里，策展人是唯一能让作品变成艺术品的巫师了。一切作品都沦陷于商品的海洋了，都是饱蘸着资本的金融泡沫了。只有策展人能将它们捞出几分钟，祭在美术馆一会儿，使它们的命运瞬间改变。

6-阿甘本说的“亵渎”的意思是人类集体去学习重新使用那些被全球资本主义景观装置夺去的本属于人自己的东西。在这里，策展的行为带上了政治性。