对话《现代主义之后的艺术史》(八)

第八章：全球艺术与少数群体：艺术史的新地图

文：汉斯·贝尔廷
翻译：苏伟

艺术史通过图景和框架的比喻被解释成为身份的场域，这一比喻也适用于理解这一话题在当下的所谓“全球艺术”中凸显出的种种问题。所谓的全球艺术 (Die Weltkunst)原本与此框架并不契合，原因在于这个框架是为了某一特定文化、而非所有文化类型发明。这种文化类型的特点是拥有一个共通的历史。但对于在某一或者相同文化中发出呼喊的少数群体来说，却在这不再将它们视为共通历史中的一员的文化中，触发了身异其类的感觉。在美国，“政治正确”是少数群体或者那些认为需要扮演一定角色的人群发出的呐喊。正如可以将艺术史理解为反映自身文化的图景，文化与历史的关系显而易见，共识与冲突是其中显露出的关键问题。曾几何时，艺术先锋们以冲突为旗帜，他们抨击文化，吓坏了有教养的市民阶层。这种抨击针对的对象正是上文提到的框架，现代主义由此而生。今天，冲突更多地产生在艺术观众自身上，他们要求艺术家为各种各样的少数团体谋求有效的权利，期待历史学家改写历史。今天的社会中，越来越多的团体不再承认传承下来的文化所呈现的官方图景是自身之物，人们越来越拒斥它。

所谓的艺术的历史仍然是欧洲艺术的历史，无论民族身份如何，欧洲在这一话语中的主导权是毋庸置疑的。但是，这一美好的景象在今天引发了那些在这景象中感到身异其类者的反对。反对的声音首先来自占据艺术舞台中心的美国。很久以来，人们在MoMA现代艺术馆看到的“展出的艺术史”，是将1945年以前的欧洲艺术和1945年以后的美国艺术平等分开来，在不同的展览空间中呈现。很久以前的三十年代，小阿尔弗雷德·H·拜尔(Alfred H. Barr Jr.)完成了为这座博物馆编撰的传奇画册，在画册中用一幅概览性质的图标描绘了现代艺术在1890-1935年之间的历史（图16）。这段历史当然指的是欧洲艺术的历史，它独断一方，人们根据自然科学发现和发明的模式以编年的方式刻画这段历史。

在此期间，被改写的并非只有1945年以前的美国艺术，少数群体的艺术尤其是女性艺术作为新的主题浮出水面。“被忽略的”历史引发了针对“发明” 官方艺术史的批评和“修订”这一历史的呼吁。欧洲的多元文化社会正处于形成阶段，我们还没有能力走得这么远——即便如此，在这片大陆上，女性主义也要求参与到人们试图从中读出自身身份的艺术史图景中。人们在任何发现了女性艺术的地方迫不及待地补充和改写艺术史，以求最终给予这一问题足够的重视。而在美国，修订艺术史的兴趣也来自于地区性的诉求，美国的西部和西北部立即成为艺术展览的的新话题，随之而来的现象是，艺术家们热情地投入到创造地区性传统的工作中。此外，有关历史之“真”的争论出现在所有类似的展览之中，我们在其中应该发掘出在现存艺术始终无法找到的东西。这些展览要么由不同的社会团体组织完成，要么以他们为期待的观众群。

即使是所谓的将地球上的每一寸土地和文化容纳其中的全球艺术史，也同样提出了自身的诉求，但这些诉求无论其有多少正当性，只会促使曾经的艺术史形式瓦解。世界文化——比如联合国教科文组织(Unesco)所崇尚的——要求统一性的叙述，艺术在其中占有一席之地。但那种仅仅依据欧洲模式发展形成的艺术史形式是否还有足够的能力应付这种统一性叙述呢？这种艺术史形式并非对于事实的复述，它很难毫不费力地转译到缺少这种叙述的文化中去。恰恰相反，它在一种特殊的思想传统中构造自身，在这种思想传统中，它正是以改写历史为己任，将自身的文化看做身份的场域。欧洲自古代到现代的时期完成的历史循环属于这种思想传统，它塑造了一种文化空间，艺术在此之中不断回到自身的模式。这样看来，欧洲正是一种特殊的历史之循环走到尽头的地方。在这历史的进程中，产生了众多从其自身塑造历史的自我阐释。在缺失这一传统的地方，欧洲形式的艺术史很难被创造出来，即使人们以相似的方式进行，并期冀着在这一进程中产生相似的东西。

鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)仿效法国结构主义者，提出过“文化档案”(cultural archive)的概念，以区别于“世俗空间”。他认为，所有的革新都是在这一档案框架外部发生的，或者其价值与档案框架内部所提倡的价值互相矛盾；但只有当这些革新方式被档案框架所接受，并由此融入到社会保有的“文化记忆”中去时，才能获得全部的意义；而文化批评针对的是那些无法“在既有档案框架中找到相应的文化再现形式“的群体。我所说的艺术史也是这样一种“文化档案”形式，艺术事件在这里根据不同意义而划分出等级，这些事件形成了我们称之为“艺术史”的元素的建构。

但是，文化得以记忆储存的框架并不总是像这种“文化档案”模式所呈现的那样牢固和不可变更。档案框架并非具有不受限制的接受能力，保持自身的存在和意义基本不变。它对新事物的吸收越多、速度越快，对于现存等级制度的保障能力就越差，现存的形式不仅受到新事物的规模、也受到其特性的冲击和质疑。有效的反抗是防止新事物的入侵，只有当新事物契合现存价值体系时，才被允许加入进来。不断进行的更新换代机制并不能保证文化记忆的持续存在。档案框架拓展到全世界所有文化形式也不会对现状不产生影响。我们已经在今天的政治世界中体验到了反对旧体制的力量，过去的政体国家开始瓦解为狭义的、被不同群体或者地域认同的历史图景和民族文化。

我们在这里遇到了需要在更广泛的语境中讨论的问题。在这个行星诞生的文明中，西方赋予整个世界的技术现代化变成了威胁文化多样性存在的因素。误解轻易地产生了，认为西方现代主义将会给全球文化带来福祉，就像曾经的传教士在世界各地撒播基督教的宗旨一般。“”汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格(Hans Magnus Enzensberger)在一篇名为《展望国民战争》()的精辟文章中这样论述普遍性人权：“西方有一种特有的普适主义修辞”，这种普适主义“分不清远近”，因为它的本质是“绝对而抽象的”。从西方的角度看，“所有的矛盾”都显现为“适应性的危机，全球现代化被设想成一种线性的、持续不间断的进程。”我们还可以说，所谓的世界艺术在这里提供的是一种民俗学的平衡，因为它毕竟无法严肃地提出一套对抗西方模式的方法，只能在那种保护异域文化的前提下呈现第三世界文化。

康斯坦丁·冯·巴略文(Constantin von Barloeven)在1992年出版的专著《文化史与拉丁美洲的现代性》())中指出了一种错误的发展进程，简单说来就是当现代主义准备在世界范围内拓展时，民族得到尊重，文化却被忽视。现代化进程总是伴随着西方媒体的进口发生，它并不满足于仅仅熟知西方世界的规则，而是制造了西方以及西方文化的开放性和适用性幻觉，助长了这种错误的发展进程。这里所说的是一种用其他手段完成的殖民化过程，在艺术领域中体现为一种选择：“接受或者出局”(take it or leave it)；而对于其他民族的包容性也在现代化了的图像媒体中占有了一席之地，只要维持在一定的限度以内，因为它为西方提供了受欢迎的辩辞。

媒体渗透了全球各个角落，将任何一种文化事件都转变为媒体事件，似乎它们为媒体而发生，脱胎于媒体的哺育。各个文化提供的是记忆的材料，储存在电脑中，由媒体散播给全世界，以供全球享用。世界文化的繁荣并非由自身造就，却为自己无所不在的权力分布洋洋得意，它似乎占有着一切人们可以记忆的东西，似乎人们不再需要记住除此以外的任何东西。世界文化其实是媒体幻化的幽灵，无论出身与财产，它许诺给每个人同等参与到文化中的权力。这其中，世界艺术不受语言障碍的限制，象征了一种全新的大一统世界，但它无非是给全新的媒体文化提供了原材料，这个全新的文化形式反过来仍然由欧美掌控在手。当我们在世界艺术史中找寻世界艺术时，疑问产生了，我们发现，作为记忆的普遍模式的世界艺术史并不存在，也不可能存在。法国人安德烈·马尔罗(André Malraux)战后试图构造一座想象中的美术馆收藏世界艺术，我们在一本书中可以看到相关的文本和照片，但这是一种饱含欧洲意义的欧洲观念。

艺术史构想在文艺性文化和学术性文化中总占有一席之地，如今正被媒体文化瓦解，规则发生了改变。世界旅游业的繁荣以特有的方式打通了全世界，人们觉得可以理解一切可以参观到的东西。媒体暗示的世界呈现的无非是媒体的存在，却给人以我们也拥有世界艺术的印象。欧美很久以来都在收藏世界艺术，世界艺术已然成为西方文化的一大主题，在其它文化中并未发生有关世界艺术的讨论。在西方世界之外，各个地区对自身文化的兴趣越来越大，人们越来越觉得，殖民时期被迫转让给欧美人的艺术财产是他们偷窃所为。

全球艺术既属于所有人，也不属于任何人，它无法给予你身份，因为身份产生于归属感和共同的背景。曾经将目光投向世界各地艺术的人是为了找到另一种世界的存在，体验远方的艺术。当时的人们对自身文化的不满愈发强烈，自身的艺术史似乎已经透支，人们纷纷转向寻求所谓的原生态文化。但这种脱离自身艺术史的努力命中注定地马上又变成了这一艺术史框架中的事件。“原始主义”是西方艺术史不可分割的一部分，它以某种隐秘的倾向性加强了1984年威廉·罗宾 (William Robin) 在纽约MoMA美术馆策划的大型展览中呈现出的观念 。原始主义奉行的标准绝非针对我们在任何艺术史之外（首先是在我们自身的艺术史之外）追寻的所谓“原生态”事物本身，我们是在利用“原生态”事物作为我们文化的反面，卡尔拉·毕朗(Karla Bilang)就将自己的一部专著命名为《图像与反面》()，论述了“二十世纪艺术的起源处”。

民族学问题牵引着人们的目光，但曾几何时，它也阻碍着人们的视线，克利福德·葛茨(Clifford Geertz)在他那本论述“人造的野性”(Die künstlichen Wilden)的书中对此有过论述。附着于反面的还有这样一种信条，部族文化——我们暂且以它为例——无须历史即可存在。我们在这种文化身上看到的历史与我们对历史的理解完全不同，我们把它的历史误解为神话形式的一部分，时间在那里是静止的。反驳这种误解很容易，历史的进行并非仅由操控技术现代化进程的革新动力驱动，而也要在回溯祖先和传统中进入我们的经验。值得注意的是，缺少一种可记录的时间形式，这恰恰是“原始”神像最为突出的特征，任何书写原始艺术史的想法因此都是错误的。但自从考古研究迅速发展以来，“黑色大陆”也在诉求获得自身艺术史的权利，比利时人杨·范希纳(Jan Vansina)在1984年出版的一本名为《非洲艺术史》()的专著中谈到了这一问题。如果类似的进程越来越多，并被我们的学术文化所认识，那么我们将进入一个艺术史完全不同的时代，这一艺术史的意义将完全是另一副面目。

我们在全球艺术里面对的当然不只是“原生态”艺术，还有其它的古代文化，但艺术史——就算其拥有自己的传统——在这些文化中并不具有我们在长期实践中赋予它的意义。如果你把目光转向中国，就可以看到非欧洲传统的艺术史拥有什么样的相异性。在所有（包括我们文化自身在内的）古代文化的对立面，终将会有一种“早期人类”的前历史性的图像文化，历史学家丹尼斯·威尔洛(Denis Vialou)就以“早期人类”一词作为一本专著的书名。出于显而易见的原因，这样的文化与所有机敏的、将其归纳入艺术史的尝试都构成矛盾关系[包括阿多诺的《美学理论》(<Ästhetische Theorie>)]。今天我们提出的艺术问题或者美学现象问题，在古代艺术那里都是错误的发问。我们处理艺术的方法无法运用到前历史的材料上去，这些方法并非为这些材料而发明。所谓的艺术史是一种使用受到限制的发明，只能用于受到一定前提限制的艺术观念上。

换句话说，在部族文化中——是的，我还敢用这个词——并不存在“艺术”，但这并非因为部族文化中的图像毫无艺术感可言，只不过它们的产生并非出于艺术的缘故，而是服务于宗教或者社群仪式，这也许比我们所说的做艺术来得更有意义。这个话题会令那些到处尝试展示世界艺术、只关注这一形式的人感到不舒服。1989年在巴黎蓬皮杜中心和维莱特博物馆(La Villette)举办的大型展览就透露出了那种从方法上应对世界艺术这一现象的无助。展览以《大地魔术师》(Magiciens de la terre)为题，避开了艺术一词，但我们知道其主导思想仍然是以艺术为主题，在博物馆中展示“大地的艺术”。这种观念呈现的当然不是世界艺术，很像电视中播放世界各地风情的形式。展览可以让人们马上谈起“地球村”的样子，但这是被迫在展览中表达立场，真实世界并非如此：地球村不过是“全球媒体”制造的幻象。

人们会认真地自问，展览中并列在一起出现的极简主义艺术家理查德·朗(Richard Long)的作品《泥巴圈》()与澳大利亚土著部落Yuendumi进行宗教仪式所用的物品之间有何联系（图17）。两者之间形式的相似可能会愉悦观众的眼睛，这种相似性会借助历史人类学或者抽象的形式观看显露出神秘的姿态。但诚实地说，我们必须承认，既不能把理查德·朗从西方艺术史中分离出去，也不能把澳洲土著归入到这一艺术史当中。有的人可能会欢迎这种窘境的出现，这种窘境会被展览中的形式所遮蔽，即每件作品都配有艺术家的名字、背景以及创作日期，似乎这些在西方艺术舞台中常见和必要的文字说明对于非西方的世界艺术里的许多产品来说都有些许意义。澳洲土著这个例子中，引诱观众进入陷阱的不仅仅是臆想的相似感，还有现实的冲突潜藏在内。要知道，澳洲土著人也在为西方艺术市场进行着艺术生产，他们知道，这个市场崇尚“当地的艺术”，早已对自身的产品感到反胃。

世界艺术的规模越来越大，把跨文化的话题提上了日程。非西方的艺术家开始在西方媒介和艺术门类中诉诸表达，借此推进本地传统，在与西方文化对话的过程中表达立场，甚至对西方文化发起批判。这其中会产生一些超乎常规的作品和观念，但这并非西方文化的功劳，只有当西方艺术有能力对此作出创造性的反应时，西方文化才能在其中扮演一定角色。同时，老生常谈的“他者”问题更像是阻挡人们认识他者的藩篱。艾莉欧内·哈特尼(Eleonor Heartney)1989年在《美国艺术》杂志()7月刊上发表了针对巴黎《大地魔术师》展览的评论，她批判性地回顾到，“他者”的问题借助这样的展览机会得到隆重的展示，在追随风尚中等待着“被接纳进入二十世纪艺术的统治性神话中”。

今日世界艺术中的特例是非西方艺术与西方媒体文化所建立起来的关联。各大洲的艺术家都可以在这里显露身手，借由无所不在的网络随时随地地进行生产和参与到艺术活动中。这其中的见证人之一是土生土长的韩国艺术家白南准(Nam June Paik)，被人们尊称为“录像艺术之父”而进入到西方艺术史之中，早已同约翰·凯奇(John Cage)、约瑟夫· 博伊斯(Joseph Beuys)一道作为历史性的标志为人记诵。白南准用非常个人的方式把自己国家的文化带入到西方艺术舞台之中，只有在这个舞台上，他才找到了自己作为艺术家的位置。所以说他并不是解说世界艺术胜利的权威人士，而是一位西方艺术舞台的著名局外人，这个舞台以最为平等和不带偏见的方式欢迎他的到来，而最大的误解也来自于这个舞台。作为激浪派的中心人物之一，他常常将自己的沉默隐藏在西方图像的熔炉中，也常常把非西方背景的观念呈现在观众眼前，但由于其西方的表达方式而显得容易为人接受。后来，在1993年夏天的威尼斯双年展上，他以隐秘的方式表现了自己国家文化的变迁。在德国馆周围，他用露天媒介的形式复述了马可·波罗的旅行（图18），并于同年秋天在东京涩谷美术馆以调转方向的方式呈现了展览《欧亚之路》（图19），展示了由图像和道具组成的记忆之流。

修正文化图景被很多国家和地区提上了日程，细究之下，这种做法有很多充满矛盾的地方。西方文化认为自己可以通过研究和收藏的方式再现世界上所有的民族文化，呼吁人们展望一种由它领导的、世界性文化的未来。而第三世界的民族文化则开始回溯到自身历史中去，希望复活身份的地域，从西方角度看，这似乎是民族主义的行为，但是这种误解对于这些文化来说却是卓有成效的。当西方文化抱着自己的全球化理念不放时，在其内部，曾经的文化统一已经悄然瓦解，背负这种文化统一观念的仍然是曾经那个整一的、有教养的市民阶层。曾经的现代主义市民文化已经无法代表社会中其他小群体的利益。

长期以来，艺术史正是人们期望的图景，自身文化和其过去的光辉在艺术史中一览无遗。与这一愿景相矛盾的有我们曾经看到过的女性主义潮流，也有艺术家自身于更久以前发起的争论（参见下一章讨论）。来自不同背景的少数群体开发利用新产生的自由空间，“规则”在这里失去了有效性，他们在开始在这个新空间中“发明”自己的艺术史，艺术家可以于此与志同道合的观众打交道。在没有少数群体表达的地方，人们关注当下的问题，这些话题引发了人们求同一致、为艺术生产辩护的愿望。人们在这些问题上达成一致，而非彼此在艺术形式上亦步亦趋。

当今世界是流散的世界，这正像犹太艺术家罗纳德·B·基塔依(Ronald B Kitaj)1989年发表的感人文章《流散者第一宣言》()，他出生在美国的一个流亡家庭，如今大部分时间在英国生活。流散的生活里，艺术家只能在异域暂居，寻找自己的身份，全球艺术舞台无法提供这种身份，他只能通过同化自己的方式获得。古代的犹太人在流散异域时可以打破传统的图像禁忌，犹太艺术由此而生。之后，所有的犹太人在以色列建立以前都生活在流散之中，他们在艺术中找到身份的媒介，这个媒介常常与宗教相关联。今天，流散不再仅仅是犹太人的命运，基塔依告诉我们，所有人都在流散之中生活，在世界中“找不到家的感觉”，因而试图用共同的信条塑造不同的群体。基塔依提出的“流散艺术”(Die Diaspora-Kunst)既忧郁又讽刺，它是世界艺术的对立面，正是它篡夺和替代了长久以来连接于西方艺术历史的身份意识。

1、即展览《二十世纪艺术中的原始主义：部族与现代的亲缘关系》(Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern)，威廉·罗宾时任MoMA雕塑与绘画部总监——译者注。