转自 卢迎华的博客


2010年4月14日是寻常的一天，这一天，也是法国哲学家让－呂克‧南希所说的逃离了时间的连续性，连接着时间之外的一天。这一天，冰岛南部火山继3月20日的首次喷发之后再度喷发，产生的火山烟尘导致欧洲多国大量机场关闭，航班取消，空中交通受到严重干扰。这一天，我在北京机场等待推迟了两个小时的飞往法兰克福的航班，为参加第二天一早在离法兰克福一小时车程的卡尔斯鲁厄ZKM艺术和媒体中心的会议，中午时分，我上了飞机，按原计划，会议的第二天，4月16号，我将从法兰克福飞回北京，与病重的母亲和年幼的儿子会合。15号会议中途，我开始接到法兰克福机场临时关闭的消息，忐忑不安地度过了一个夜晚以后，我来到了法兰克福机场，得到了我预定乘坐的飞往北京的航班已经被取消的确认，按照先到先得的原则，我被安排在12天以后返回北京的航班。不管我如何表达，如何催促，如何央求，机场的工作人员不时地提醒我火山是自然现象而不是人，更无法为人所左右，它随时可能再次爆发，没有人能够给出确切地回答到底这整个事件什么时候能够结束，也许是一周，也许是一年。虽然一年听起来貌似不可思议，但我知道这未必完全是危言耸听。得知我的特殊情况，新媒体艺术中心的工作人员开始为我寻找“出逃”欧洲的多种方案，尝试从法兰克福乘火车到欧洲的其他机场飞走的可能，但是随着搜索路线、航班和制订计划的进行，欧洲的其他机场也在一天之内陆续关闭，将我离开的可能性缩小为零。我的酒店一天一天地续订，我的情绪从焦虑着急绝望到逐渐平静和默认接受。


和当时很多由于各种事务缠身迫切需要启程却寸步难行的旅行者一样，我开始正视和思考我的处境和这次事件所产生的各种影响。事实上，我在卡尔斯鲁厄ZKM艺术和媒体中心所参加的会议所涉及的内容和由于冰岛火山的喷发所造成的航空滞留以及国际旅行的中止之间具有讽刺意义的反差使得此次经历远远超越了其对个人生活所带来的不便和影响而具有一定的转折和标志性意义。我所参加的会议是为2011年9月在ZKM艺术和媒体中心举行的“全球的当代。1989年之后的艺术世界”大型展览所举办的顾问筹备会。这个展览是自2006年开始由艺术史家汉斯贝尔廷（Hans Belting）构思、发起、策划和领导的庞大的调研、研讨、工作坊、演讲、写作、出版、网站等各项同时交叉展开进行的计划的总结汇演。它的核心是贝尔廷提出的全球艺术的概念，旨在全球化的背景下研究当代艺术实践和多中心的艺术世界。这个为期五年的多重项目强调全球化和全球经济一体化和紧密的关联性对于艺术世界的塑造，希望提出新的语汇和建立新的价值系统来认识不再仅仅是一种西方现象，也不仅限于艺术家，而是包括了美术馆、画廊、艺术市场等艺术系统的其他组成部分的实践的艺术世界，一个全球的艺术世界。这个项目在理论上和观念上呼应并且反思了1989年在巴黎东京宫举行的大地魔术师展览希望打破西方和非西方艺术家的创作实践长期以来被以欧洲和美国为核心的艺术史所分割内外的面貌，并且更深入也更激进地揭示了不仅仅是艺术家的创作，还有艺术系统的其他方面，包括艺术理论的形成在世界各地的实践之间的平行性和不可忽略的关联性。在我们感受，希望通过研究、讨论和展示来认识和思考，并且在某种意义上庆祝地处世界各地，地处各种经济发展阶段，地处各种政治和意识形态背景，地处各种社会形态，地处各种现代化进程的我们之间的某种平行性和同质性的时候，在我们对于好像在某种语境之中（比如当代艺术的语境）我们可能是一致的，或者朝着某些一致的诉求前进的现象而感到振奋的时候，（在过去几年中由于中国与国际领域艺术交流和经济活动的增加，很多艺术行业的从业人员也频繁穿梭于国际的时空之间，我们甚至习惯并克服了时差。）北欧冰岛的火山适时地提醒了我们这种关联性的另外一面，在这个时候，12个小时的航程和七个小时的时差似乎是不可跨越的。欧盟在处理此次火山喷发所引起的航空交通关闭事件中突显其强化的关联性所造成的局限性。即使在排除了危险的情况下，各个国家还是尽量避免作为在群体中承担责任的一方而不愿意独自或者是领先开放领空。经历了这场空前的旅行中止的各个国家也必将开始深刻地反思全球化中的关联性，以及在经济力量的推动下日益增强的关联性中如何减少对于全球化经济和政治秩序的依赖性，并且保持独立和自主自足的问题。这也是ZKM媒体和艺术中心这个全球艺术项目研究的深刻性所在，它试图描绘一幅全球化的当代性中多重世界并存的丰富图景，强调在思考关联性和同质性的同时也认识、培育和建立区域的、本土文化的相关语境，强调自我观看、自我认识和自我建构文化和艺术主体的重要性。同年爆发的欧洲债务危机以及继美国次贷危机之后的普遍疲软使收缩、反思和重新的自我介定成为欧洲和美国思想界和艺术界的一个重要趋势。这种自我介定的迫切愿望反映在方方面面的实践中，既有对于艺术自主性的认识，也有各种对于艺术史的意识形态的反思、对于现代主义的遗产的反思，对于当代性的讨论和认识，对于已有的政治、文化和历史边界的叩问。


2010年11月20日，第二届自由艺术家大会在丹麦奥胡斯召开，大会通过讨论艺术家职业化的趋势，包括讨论为艺术家设立博士学位的现象、艺术实践中教育方向的机制化、欧洲联盟博罗尼进程所导致的高等教育的统一化和私有化等方面来重提艺术和艺术家自由的问题，思考艺术如何摆脱行业的经济和意识形态对艺术创作和思考所形成的阻碍和限制。这是继1956年面临工业化的艺术自由问题所召开的第一届自由艺术家大会之后相隔54年后把艺术自由的问题重提到日事议程的一次尝试。


开始于2008年并在今年积蓄了充分关注度的“前西方”项目（Former West）是由荷兰乌特勒支的BAK艺术中心总监玛利亚•赫拉瓦耶娃（Maria Hlavajova）和荷兰爱因霍分Van Abbe美术馆馆长查尔斯·埃什（Charles Esche）共同主持的一个为期六年（2008年至2014年）的艺术计划，在当代艺术和理论领域开展国际研究、研讨、教育、出版和展览等活动。这个项目希望通过组织这些不同形式的活动，邀请思想家、批评家和艺术家共同反思1989年的政治、文化、艺术和经济事件给世界（以及所谓的西方）所带来的变化，以及这些事件对于艺术实践和艺术史意识的塑造，思考过去20年中与后共产主义和后殖民主义思潮对话中的全球历史，思考在承认差异的基础上希望建立平等和“一个世界”的政治意识的未来。“前西方”的一个主要的出发点是认识被普遍称为“前东方”的地理区域，包括苏联以及东欧和中欧的社会主义国家，如何在共产主义终结之后经历一系列的社会、历史和政治变革，更重要的是“前东方”的转变如何在根本上改变了“西方”的定位和思想统治的地位，如何在历史和理论的高度上认识这些改变。尽管“前西方”的发起人玛利亚•赫拉瓦耶娃是一位来自东欧，在美国接受教育，并长期在西欧，特别是荷兰工作的策展人，“前西方”仍然应该被看成是在西方内部发起的包括了来自东西欧学者声音的一次自我反观和自我认识，是西方世界寻找和辨别新的政治和艺术视野的重要尝试。


在对于新的全球经济和政治秩序影响和塑造下反思已有的艺术史观、艺术实践，以及评判艺术的价值体系的各种尝试中也出现了不少对于当代性的讨论。编辑部设立在纽约的E-flux网络期刊e-flux journal于今年出版了一本名为《什么是当代艺术？》的批评论文集，文集所刊登的12篇论文中包括了出生于东柏林的著名哲学家，现任ZKM艺术和媒体中心的美学、艺术史和媒体理论教授，纽约大学全球荣誉教授鲍里斯·格罗斯（Boris Groys）的论文“时间的同志们”，论述了艺术如何通过记录一种往返重复的、无尽的、也许是无限的现在——一个一直存在和已经存在的现在，而被延伸进无限的未来，以时间为基础的创作在不需要做出判断的，重复的观看中可以将时间的匮乏转化为过剩的时间，也因此成为时间的合作者，时间的同志，真正的当代。格罗斯从艺术美学的角度来回答什么是当代艺术这个问题，东欧卢布尔亚那现代美术馆馆长泽丹卡•鲍多维娜克（Zdenka Badovinac）的文章“作为连接点的当代性”则从其个人在东欧建立现代艺术叙述的实践和经历出发来思考具体的区域文化，特别是非西方的艺术实践与全球文化和艺术实践的相关性，体现了一种积极加入到全球艺术价值判断体系建设的自觉性和参与感。《十月》杂志的主编霍尔•福斯特（Hal Foster）的撰文选编了他在《十月》中向一些理论家和艺术家发出的关于当代艺术的问卷所收集到回应。2010年8月初在上海当代艺术中心伴随“当代性：印度尼西亚当代艺术”展而举行的“讨论当代性”的研讨会也同样通过提出当代性的问题来展开讨论和希望在新的语境下认识自我的位置，而在这个讨论会中，提出问题的主体是印度尼西亚的策展人杰姆·苏潘凯特（Jim Supangkat），他对于当代性的论述提出了“艺术的敏感性”（Artistic Sensibilities)，其中也包括了带有手工性的传统艺术手段的实践，作为界定带有当代特质的艺术实践，认为“当代”不是一个时间的介定或者是观念的现时性，而是应该具备了对于艺术的敏感性这种恒久的艺术特质。在我看来，这是以现代主义逻辑来生硬地总结艺术流派或提出艺术宣言的一次尝试，但也是欧洲美国以外的艺术世界希望加入当代艺术的论述和价值建设的普遍诉求的反映之一，但同时也暴露了非欧洲和美国世界的艺术实践长期在现代主义话语和以欧洲美国为基础的艺术史观的控制下而埋藏着的一种内在化的自我价值判断缺失的危机，并产生了一种自我定义的焦虑。


全球性经济危机打断了新自由主义经济和政治秩序的美梦，迫使全世界的思想者和实践者重新思考这种跨国家跨领域的，完全在经济利益的驱动下在政治和经济行为上所形成的高度合作和分工下对于内省和自我建设的忽略。在全球资本主义实践不断拓展外延发展到一定的程度后，自我的组织、自我的审视和自我系统的完善性被重新提上议事日程。在欧洲和美国的艺术界中出现了新方式的机制批判，但这种机制批判不再是艺术家对于艺术机构和艺术边界的简单质疑和对立性的对抗态度（事实上，艺术机制证明了其自身完全也能够通过包容和消费这些质疑和态度而显得更为强大。）新形式的机制批判的思考显得尤为有责任感和建设性，更多的讨论在于如何认识本身已有的艺术机制和系统性的力量，并对之加以完善和改进。美国艺术杂志Artforum2010年第六期的专题讨论“重思博物馆”就是这种建设性的内省的一个例子，邀请从建筑师到美术馆馆长到艺术家从各个角度来参与对于美术馆在今天可能扮演的角色和如何在已有的基础上加深对于艺术生产和思考的参与等方面进行论述。


在自我认识和自我价值建设的基础上发展新型的关联性，在保持共时性、同质性、平行性和差异性的基础上在艺术的内部建立新的互动模式也成为一种诉求。e-flux的创建者Anton Vidokle和Julieta Aranda在纽约创建的“时间银行”就是其中一个有趣的提案。“时间银行” 在艺术领域内部提出了一种不以货币为价值标识和交换媒介的生产关系的组织形式，通过提供某种艺术行业的实践所需要的服务或获得相应的服务，我们可以在这个时间银行里存、取时间和技能。“时间银行”的发起者希望能创造一种非物质化的货币，为文化社区服务的一个平行的微观经济模式，一个不受地理位置限制，并能够为已经在这个领域中发生着的许多交换以价值，特别是那些不能够产生产品的实践，那些逃离了只承认某些特定的交换形式作为重要的或者是能够获利的交换形式的机制的实践。“时间银行”的交易和组织形式使一些更无形的，包括思考性和精神性的实践获得可以被交易的身份和价值，也使不同历史、社会、政治、国别、经济、文化和艺术语境中的实践和思考有机会在这种价值诉求中实现平等互动和彼此关照。


2010年1月，戏剧导演训练出身，现任加州艺术学院瓦蒂斯当代艺术研究所总监的延斯霍夫曼（Jens Hoffman）主编出版了《展览主义者》的第一期，这是一本一年两期的期刊，用霍夫曼自己的话概括，这是一本策展人为策展人而做的杂志。这本期刊的出发点是将展览制作作为策展人艺术实践的主体来进行考量，强调策展人作为展览的创作者的观念和意识。每期杂志“策展人首选”栏目邀请三位策展人分别讨论对他们的思考和策展实践影响最深的展览，第二个栏目回顾历史上一个重要的展览，第三个栏目“评估”邀请四位策展人从各自的角度对新近有影响力的同一个大展进行评论，第四个栏目“类型学”研究的是具体的展览模式，第五个栏目“态度”讨论的是展览制作策划的新动态和理念，而最后一个栏目“后视镜”则邀请一个或多个策展人来思考和分析他自己曾经组织策划过的一个展览。这本围绕着展览的策展实践而展开的多维度讨论刚出了两期就在艺术行业中引起巨大的反响，它对于策展人作为展览制作的中心角色和展览的创作者的提出不仅仅是出自霍夫曼本人的戏剧导演训练背景和兴趣，而恰恰也反映了在艺术行业中，乃至社会风潮中逐渐出现的一种普遍的诉求，那就是新自由主义经济秩序在现实世界中遭受挫败后人们开始反思那种不加管制、介入和约束的绝对自由之后，在一定程度上渴望和呼唤一种组织上的权威性和强权，这是有别于精神上的绝对控制的，仅仅是限于组织形式上的一种主导性。在这个语境下，重提策展人的话语权和在展览构思和组织上的主导性和创造性是迫切和合乎时宜的。


这个策展人作为作者和主导者的展览制作倾向在2010年9月开幕的第八届光州双年展中得到了呼应和再次的确认。双年展的艺术总监马希米亚诺·吉欧尼（Massimiliano Gioni）利用了“10000个生命”这样一个包容性极强的展览题目，将从古自今，从各个文化背景，从各种文化和图像生产领域中选择的艺术和非艺术的图像，艺术和非艺术的物品全部编织在展览之中，讲述了一个图像如何构造并且描述着世界的故事。他的策展手法是强权的，甚至是独裁的，不仅是作品，就连观展的体验都被预设在非常明确的语境之中了，可以说他提供了一个几乎无法被协议和篡改的参展体验，所有的物品和作品的意义都建立在彼此的关联之上，也因此在某种意义上失去了独立性，必须依赖于他所建立的语境和相互之间的关系来被观看和阅读。展签在光州双年展中扮演了不可或缺的角色，没有了展签，几乎大部分的展品和作品都丧失了关联性和相关的意义。这些文笔流畅清晰的展签将观众对于作品和展品的解读限定在策展人所设定的范围之内，并通过这种方式设置和传达了非常明确的信息，充分体现了策展者作为作者的意图所具备的统一性力量。


在2010年的光州双年展中，吉欧尼重新复制了美国艺术家麦克·凯利（Mike Kelley）于1993年策划的一个将艺术作品和医学实验的模型、性用品、宗教雕塑、其他无法获得和即时呈现的物品、作品或事件的图片等混杂在一起而组织的题为“怪诞”的展览。吉欧尼的复制意味深长，一方面，他实际上在整个展览中采用了麦克·凯利式的将各种领域和实践方式中的样品，从广告图像、新闻图片、广告片、纪录片、流行文化图像、到当代艺术家和非当代艺术家的创作，到专业艺术家和非专业艺术家的创作等各种文化秩序的样品全部统一在他强大的策展意志之下，自由地对这些注脚和参考样本任意挪用，并进行他的解读和呈现。另一方面，他特别在展标之中强调了他的复制是未经过艺术家麦克·凯利本人的许可，而是在对1993年的展览仅有的几张记录性图片的基础上复制并加上新的亚洲文化元素。这个注释进一步突显了策展人的意志，完全凌驾于艺术家之上的一种创造性。


当然，这个行业的风并不总是往一个方向吹，这个游戏允许大家一起来参与并且不断地试图提出新的规则来改变游戏的方式，互为规则的制定者和游戏的参与者。2010年年底被任命为2012年第七届柏林双年展策展人的阿图尔茨米耶夫斯基（Artur Zmijewski）不是策展人，而是波兰艺术家和电影导演。他本人的很多创作思考的是人与人在特定的环境中所互相赋予和自我形成的各种身份、关系、行为规则、权力关系和政治。作为艺术家的他向全世界的艺术家发出邀请，来递交申请参加柏林双年展，要求是在申请中阐明自己的政治立场，是右的、左的、民族主义的、无政府主义、女性主义的、男性主义的或任何其他立场。他认为，“我们的现实是政治塑造的，这意味着艺术建筑在这个基础之上。让我们来描绘这些看不见的/隐藏的机制，这些艺术的不雅背景。政治并非权力斗争和肮脏游戏代名词，不管政治家如何想让我们信服。相反，它毕竟是我们人类的共同需要。”“这并不意味着策展决定建筑在一个首选的政治态度之上——不,它一如既往在直觉和模糊的基础上进行。
但是这一次，直觉与模糊通过这种过度——明显的政治因素将略有变形。”用他自己的话说，我们将期待在他的游戏规则下“到底会发生什么事情。”


在德国卡尔斯鲁厄等待了10天之后，我终于买到了阿联酋航空公司从阿布扎比转机回北京的机票，虽然航线比从欧洲直接回中国多了好几个小时，但在我看来，这种东西方地理位置通过开辟新的连接航线、中转和绕道给了我一个观看世界的新维度，并且因此具有了象征性的意义。中东的逐渐崛起是伴随着宏大的文化和艺术野心和视野的，伊斯坦布尔双年展的成功和在这个地区所产生的旺盛的文化生产力已经在冲击和改变着世界艺术生产、思考和制造理论话语的全球版图。




刊登于2011年〈纽约时报〉与〈周末画报〉新年特刊：转折点想像2011，126－127页

激动的2010